<國民詩>與白話體的定義討論與推廣---歡迎提供建議

友善聯誼的、心情抒發的、生活交流的、文學討論的

版主: 小小編代貼

琉璃貓提到:

可能只有部分絕高超文學氣質的詩作

需要一些科班出生的文學修養和技巧才能理會以外


舉世皆知我鎏光只有國中畢業
我只是個工人,沒念過幾年書
照您這麼說我只好自穢形慚含淚下臺
但我從不諱言也不隱瞞,可妳在說什麼?
我真的不懂妳們這些新一代寫手發言到底是依循什麼邏輯
讀詩跟學歷以及社會環境一點關係也沒有
端賴個人意願性向興趣而定
是你們不願去理解接受或者不夠用心就推給閱讀水平或學識基準
(這裡我不是指亮羽,我認同亮對其專業領域的認知)
格局以及身段問題
事實勝於雄辯

另外我不只一次的表達過

我欣賞亮羽的革命態度以及精神
我也期待國民詩在其成熟期能有亮眼的表現
只是現下疑雲眾多我們不得不提出質疑
妳們要求討論又感覺我們針鋒相對
那就不要附上請大家討論的敘述
我們就會好好當觀眾啊

最後您提到維新運動
什麼啦妳到底在說什麼啦大姐
維新運動原由是:

圖強與維新 -- 戊戌變法維新及其失敗
公元 1840 年 -- 公元 1911 年


  一八九八(光緒廿四年,戊戌),康有為(一八五八 -- 一九二
七)、梁啟超(一八七三 -- 一九二九)等倡導推行維新變法,歷時
一百零三天而終告失敗,史稱「戊戌變法」或「百日維新」。

  同、光間,洋務派推行學習西方的「自強新政」,為時三十餘載
。然在甲午戰爭炮聲中,李鴻章等全力經營之北洋艦隊竟一舉被殲,
宣告了洋務運動之慘敗。有識之士深知僅憑武備之改善,實未能挽救
中國之垂危,非進行一番改革不可,故乃有維新運動之興起。同時,
甲午一役,堂堂之中華大國竟敗於日本小國之手,舉國嘩然。日本原
係東方弱小之國,亦遭西方列強之侵擾。然自一八六八年明治維新之
後,短短二十餘載間竟反弱為強、國勢驟盛,堪與西方各國較一短長
,此種範例予中國朝野之士以莫大啟示。加上甲午戰後,列強勢力如
洪水猛獸般入侵,強租港灣、劃分勢力範圍之狂潮洶湧,中國被瓜分
之禍迫在眉睫。一些仁人志士為挽救國家民族之危亡,相率奮起,奔
走呼號,欲改革腐敗之政治,而尋求救國之新徑。

  維新運動之領導人康有為及其弟子梁啟超,均粵省人,自幼受過
中國的傳統教育,又接觸了西方之思想文化,深懷救國圖強之理想。
一八九五年(光緒二十一年),當《馬關條約》簽訂之際,康有為號
召在京應試之舉子共一千三百餘人,發動「公車上書」,聯名向皇帝
提出拒和、遷都、變法等主張。是次上書雖為都察院所拒而未儿上達
,但折稿經繕印散發,影響很大,成為戊戌變法之前奏。為達變法圖
強之目的,康、梁等維新派一面著書立說、繙譯西方名著,一面創學
會、辦報紙,宣傳維新思想,駁斥反對變革的守舊思潮。康有為曾撰
《新學偽經考》、《孔子改制考》、《大同書》,梁啟超發表了《變
法通議》等要文,譚嗣同(一八六五 -- 一八九八)著《仁學》,嚴
復(一八五三 -- 一九二一)譯《天演論》等書。一八九五年,康、
梁組織強學會,出版《中外紀聞》、《強學報》。後維新派又出版《
時務報》、《知新報》、《國聞報》、《湘學新報》等等。清近曾查
禁了各地之強學會,但康有又於一八九八年四月組織保國會,提出「
保國、保種、保教「」之口號。

  康、梁改革主張由於光緒帝支持而化成變法的行動。同治年間及
光緒初年,西太后等垂簾聽政,朝政大權掌握在頑固勢力后黨手中。
一八八九年(光緒十五年),德宗「親政」,極力想改變傀儡之地位
,帝、后二黨紛爭爭不已。康有為等想依靠皇帝權力以行變法,屢屢
向光緒帝上書。一八九八年(光緒二十四年)一月,德宗由其師翁同
龢那裏得悉康有為的變法要求,遂令其條陳政見。康有為上有名的《
應詔統籌全局折》,系統奏明變法綱領,建議皇帝詔定國是,除舊佈
新。光緒帝得奏深為所動,決意實行變法,以擺脫后黨勢力的控制。

  一八九八年六月十一日,光緒帝頒「明定國是」之詔令,宣佈實
行變法。旋召見康有為,任其為總理衙門章京,許專折奏事。自六月
十一日開始變法至九月二日西太后發動政變一百零三天內,新政之措
施陸續頒行,亦即「百日維新」。因歲次戊戌,故又稱「戊戌維新」
。其內容大致如下:

  一、政治方面:撤併閒散重疊之衙門,如詹事府、通政司等,裁
         減冗官;允許官民上書言事,廣開言論。

  二、軍事方面:裁撤綠營軍兵;用新法訓練陸軍。

  三、經濟方面:設路礦總局、農工商總局及各省商務局;提倡興
         辦實業,創立商會、農會。

  四、文化方面:廢除八股,改試策論;取消各地書院,改設新式
         學堂,如創辦京師大學堂及地方中小學堂;設立
         譯書局繙譯外國書刊,准許自由創立報館與學會
         。

  但是變法卻遭到極大的阻力。以慈禧太后為首之后黨是堅決反對
變法之頑固勢力。變法始行,西太后即迫光緒帝罷免帝黨首領翁同龢
之協辦大學士、戶部尚書等職,又以新信榮祿(一八三六 -- 一九○
三)任直隸總督兼北洋大臣,控制京津,謀廢德宗。光緒帝密詔直隸
按察使袁世凱,命其除掉榮祿。袁偽示忠於皇帝,旋即向榮祿告密。
九月二十一日,西太后發動戊戌政變,囚光緒帝於中南海之瀛臺,自
己則以「訓政」之名重掌朝政。九月二十八日,維新派譚嗣同、楊銳
(一八五七 -- 一八九八)、劉光第(一八四九 -- 一八九八)、康
廣仁(一八六七 -- 一八九八)等「六君子」被害。康有為、梁啟超
逃亡國外,戊戌維新變法卒告失敗。

  百日維新的失敗不是偶然的,其原因如下:

  (1) 清廷腐朽難維新:康、梁等維新派的最高政治理想是君主
     立憲,希望籍皇帝之權力來進行自上而下的政治改良,故
     其行動多局限於宮庭內的鬥爭,缺乏廣泛的民眾支持。殊
     不知當時清廷統治已病入膏肓,非徹底推翻實無法推行根
     本之變革。

  (2) 吏治敗壞阻改革:在戊戌變法的一百零三天內,維新派雖
     由皇帝下詔頒佈了不少革新措施,魚清朝末年之吏治弊端
     已積重難返,各級官僚對新政推行均聞風不動。故各種變
     革法令乃被束之高閣,成了一紙空文。

  (3) 維新派毫無實權:維新派既局限於通過宮廷鬥爭來推行變
     法,則其成敗端視清廷內部實力之對比如何。他們依靠的
     光緒帝並沒有甚麼實權,處處受西太后掣肘。康有為等人
     自己官職卑微,既無職權,又缺乏軍隊之支持。原來唯一
     支持維新的大臣翁同龢在變法之初即被罷免,後來想借重
     有實力的袁世凱卻被其出賣。

  (4) 頑固派實力雄厚:當時朝廷之軍政大權盡操於慈禧太后的
     后黨之手,他們頑固守舊,生怕變法會導致清廷統治不穩
     或漢人過反掌權,故極力加以反對。一切不滿裁撤舊衙、
     冗員和廢除綠營、八股之保勢力,均集合在后黨之下,使
     后黨對政局的操縱和新法之存廢舉足輕重。

  不過維新運動對後來的歷史卻有著重大的影響:

  (一)啟迪民主思想:維新運動雖然失敗,但它通過創辦報紙、
            著書立說、繙譯西書,介紹了西方的民主
            自由思想,提出了學習西方先進學說、尋
            求救國道路的主張,並發動過一次未成功
            的變革。此對國人思想之解放頗有助力,
            為未來民主革命思想的進一步傳播奠下了
            基礎。

  (二)促進國民革命:維新運動想依靠皇帝權力實行自上而下的
            改革,結果遭到失敗。慘痛的教訓告訴人
            們,不徹底推翻腐朽透頂的滿清統治,中
            國是年法亡圖強的。於是,更多的人遂走
            向新的道路,投身孫中山倡導的國民革命
            洪流中去。

  (三)刺激清廷排外:維新派力圖依靠英、日之同綪,來反對德
            、俄對后黨的支持。戊戌政變後,英、日
            助康、梁流亡海外,不允引渡彼等返國治
            罪。一些外國使節亦干預廢掉光緒帝之計
            劃。因此,慈禧太后乃轉而對洋人不滿,
            後遂利用義和團掀起排外之浪潮。




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另外也跟你報告五四運動的原由是:

逢甲人文社會學報第3期
第143-160頁 2001年11月
逢甲大學人文社會學院

林賢治*
摘 要
毛澤東是中國共產黨第一代的領導人,也是建立中國共產政權的靈魂人物。在中國近代史上,毛澤東是擁有巨大影響力的人物之一,而毛澤東思想是繼馬克思主義、列寧主義之後,在中國甚至在世界範圍內,被許多人所崇奉信仰的思想主義。因此,探究毛澤東走上馬克思主義之路的原由,不僅有助於了解共產主義在中國的誕生,而且也能知道中國近代知識份子救國救民的心路歷程。
本文首先從整個中國近代史的大環境,來說明中國知識份子為了救中國,所面臨的思想困境和現實難題。直到一九一七年的俄國「十月革命」和一九一九年的「五四運動」,使得許多中國知識份子走上了馬克思主義之路,甚且認為,只有馬克思主義和列寧主義,才能「再造中國」,因為它提供了理論和實踐的武器。毛澤東也就是在這樣的歷史大環境下,經過一番周折,才走上馬克思主義之路。最後,作者結論認為,共產主義在中國的落地生根,不僅是整個歷史大環境使然,亦是儒家思想模式中極重要的特徵之一,這個特徵就是「藉思想、文化以解決問題的方法」。中國近代知識份子便是不自覺地整個承襲了儒家思想模式的這個特徵,而毛澤東作為一個知識份子亦不例外地也承襲了這個特徵。

關鍵詞:五四運動、整體性的反傳統、馬克思主義、十月革命



壹、前言
中國是個苦難的國家,近百年來的歷史可說是一部滄桑史。鴉片戰爭的失敗,使中國和帝國主義的英國簽訂了第一個不平等條約──南京條約,從而揭開了這部滄桑史的序幕。往後,中國所遭受的侵略和凌辱紛至沓來,有如水銀瀉地般的一發不可收拾,終至被西方列強分割勢力範圍,正如孫中山先生所說的,中國是處於次殖民地的地位 。中國和西方國家的交往,竟使中國淪落到這樣慘痛的田地,無怪乎李鴻章感慨地說,「此為三千餘年之大變局,為秦漢以來未有之世變 。」吾人用「西洋之入中國,為天地之一大變。」來形容中國當時之處境,並非過甚之辭 。
中國的知識份子面對此一大變和困境並未退縮,也絕不氣餒,仍本著儒家「為天地立心,為生民立命,為往聖繼絕學,為萬世開太平」的一貫傳統精神,胸懷大志,一心一意地努力探索一條新出路,使中國能從這一大變和困境之中,解脫出來。
從早期的曾國藩、李鴻章、左宗棠、馮桂芬、郭嵩燾、魏源、龔自珍、鄭觀應等人所實踐的自強運動開始,至康有為、梁啟超的維新運動和孫中山的辛亥革命,無一不是中國知識份子痛苦地探求中國新出路的典型寫照。但是,自強運動受甲午戰爭的考驗而徹底失敗;維新運動由於清廷的反對力量,而結束了它的短暫生命;辛亥革命雖然推翻了滿清政府,卻沒有實現孫中山的理想,中國還是呈現列強分割、軍閥混戰的局面。總之,從十九世紀六0年代至一九一一年的辛亥革命為止,中國的知識份子始終未能有效地解決中國的諸多難題,以使中國擺脫困境,走向光明的大道 。
在這段中國知識份子急於探求中國新出路的時期,他們企圖運用當時流行於西方的顯學思潮,諸如十八世紀歐洲的啟蒙運動 ( the Enlightenment ) 的天賦人權說和十九世紀的無政府主義 ( anarchism ) 、國家主義 ( nationalism )、社會主義 (socialism ),以及當時流行於美國的杜威 ( John Dewey,1859-1952 )實證主義學說 ( positivism ) ,來為中國創造一個嶄新的局面 。但是,最後他們都失敗了。此時的中國知識份子都站在救國的十字路口上,無所適從。然而,俄國的「十月革命」 ( October Revolution ) ,以及「五四運動」等諸多因素的影響,使一些苦心探索中國新出路的知識份子接受了馬克思主義 ( Marxism ),從而走上了馬克思主義的革命道路。在這些接受馬克思主義的知識份子,諸如陳獨秀和李大釗的大力鼓吹下,當時的許多青年學子也就跟著走上了馬克思主義的道路,成為忠實的馬克思主義信徒 。
青年毛澤東就在這樣的環境下被馬克思主義所吸引,當然,毛澤東亦是經過一番周折才走上這條道路的。本文所要探討的是:為什麼毛澤東會成為一個馬克思主義者?他是在什麼樣的歷史條件下接受了馬克思主義?以及毛澤東作為一個馬克思主義者,他所表現出來的一般共同特性,和他個人獨特的性質是什麼。吾人研究這個題目,是因為毛澤東是影響中國現代史甚鉅的一個知識份子,而他所創建的黨至今還統治著中國,領導著十三億中國人,影響著國際政治。


貳、中國近代知識份子的政治思想趨勢
中國近代知識份子的政治思想趨勢,大約表現出下列幾個重點:
一、反君主專制
早期自強運動時期的知識份子,諸如王韜、薛福成、馬建忠、陳熾和鄭觀應等人的主要思想,大都在謀求如何「師夷之技以制夷」,論說如何效法西方的船堅炮利以拒外敵,並沒有對君主專制提出異議。但是,後來他們也都看出,單單學習西方的工藝之學,是不足以拒敵,於是紛紛提出「論政於議院,君民一體」的君主立憲思想。他們雖然初步地提出了「民權」思想,也隱晦曲折地對君主專制提出批評。但是,他們並未把「民權」和「君權」提升至對立的局面 。到了康有為、梁啟超等人的維新運動,也是要求清廷「維新」,「要救國,只有維新」是這般維新份子的共同呼聲。然而,維新份子也不曾動搖君主專制 。只有到了孫中山的革命思想提出來之後,才開始了反君主專制的政治思潮 。革命份子以西方民主思想、民權學說為有力武器,要求廢除幾千年以來的中國君主專制制度,建立「四萬萬人民都當皇帝」的民主共和國 。此後,反君主專制的政治思想成為支配當時中國政治思想趨勢的主流。「五四運動」的反孔教也承襲了這個遺蔭 。
二、富國強兵
中國自鴉片戰爭以來,所受到的喪權辱國痛苦,使富國強兵成為中國人普遍要求的最高價值 。自強運動的「師夷之技以制夷」,維新運動的「要救國,只有維新」,以及革命派的「驅逐韃虜,恢復中華」,無一不是這富國強兵最高價值的具體表現。迨至「五四運動」所提出的「民主」與「科學」這兩大口號,就是在富國強兵這最高價值要求下的再出發 。時至今日,富國強兵依然是中國人的最高心願和終極關懷。
三、反帝國主義
鴉片戰爭開啟了帝國主義侵略中國的序幕。全體中國人,上至朝廷的高官顯宦、知識份子士大夫,下至販夫走卒,無不痛恨帝國主義的侵略中國,紛紛謀求禦敵救國之道。「富國強兵」這中國人最渴切的目標,可以說是被帝國主義的侵略和凌辱所逼出來的。因此,富國強兵和反帝國主義仍是一體兩面,二而為一的。   
在反帝國主義的要求下,中國知識份子紛紛發抒反帝國主義的思想和主張。李鴻章和左宗棠有關海防論和塞防論的論戰 ,以及有關自強運動的思想和措施,迨至維新運動提出的救國方針、孫中山的民族主義思想,以及民間的教案和義和團事變,均是反帝國主義要求下的產物。雖然,中國反帝國主義思想澎湃洶湧,有如排山倒海之勢,湧現在每個中國人的心裡,但是,帝國主義依然屹立不倒,繼續蠶食鯨吞中國。辛亥革命後,各地軍閥依賴帝國主義國家為靠山,割地為王,魚肉百姓。總之,從鴉片戰爭至二十世紀初期的反帝國主義運動,都一一失敗,冰消瓦解了。
綜上所述,中國近代知識份子的政治思想趨勢,是圍繞在「反君主專制」、「富國強兵」和「反帝國主義」,這三個攸關國家存亡的問題上。這三個問題雖然經過中國知識份子長時間的思考、探索,甚至提出主張,且加以實踐,然而,至「五四運動」前,依然不能夠有效地解決。

參、「五四運動」與中國共產主義的誕生

「五四運動」發生於民國八年五月四日,它的導火線是巴黎和會 ( Paris Peace Conference ) 有關山東問題的處理 。表面上這是一樁政治事件,然而,本質上卻是一種新文化運動和思想運動。從思想史和歷史的角度來考察「五四運動」,吾人會發現,它依然是由於前述三個未解決的問題所引發出來的一場新運動,只是在處理這些問題時把眼光拉得更遠,把角度擺得更深一些而已 。

總括地來說,「五四」的新文化運動和思想運動,呈現了下述幾個特性:
一、反孔教
反孔教,也就是「整體性的反傳統主義 ( totalistic anti-traditionalism )」 。在「五四運動」以前,中國知識份子亦有反抗傳統的運動,但是,傳統和現在卻尚未被放在敵對的位置上,這些知識份子仍未放棄尋求改革傳統的可能性 。辛亥革命雖然推翻了中國數千年來君主專制制度,然而,封建思想卻依然存留在中國的社會裡。中國非但沒有走上西方民主政治的道路,反而出現軍閥統治和袁世凱復辟的局面。中國的混亂和許多政治事件,加重了「五四」知識份子的挫折感,也加強了他們與中國傳統的疏離 。於是,反孔教和反傳統就成為「五四」時期思想的主流。
「五四」新文化運動的領導人物是陳獨秀和李大釗 。在反孔教方面,陳獨秀嚴辭抨擊儒家思想:

儒者三綱之說,為一切道德、政治之大源。君為臣綱,則臣於君為附屬品
,而無獨立自主之人格矣。父為子綱,則子於父為附屬品,而無獨立自主
之人格矣。夫為妻綱,則妻於夫為附屬品,而無獨立自主之人格矣。率天
下之男女,為臣,為子,為妻,而不見有一獨立自主之人者,三綱之說為
之也。緣此而生金科玉律之道德名詞,曰忠,曰孝,曰節,皆非推己及人
之主人道德,而為以己屬人之奴隸道德也。人間百行,皆以自我為中心,
此而喪失,他足何言 。
孔子生長封建時代,所提倡之道德,封建時代之道德也。所垂示之禮教,
即生活狀態,封建時代之禮教,封建時代之生活狀態也。所主張之政治,
封建時代之政治也。封建時代之道德、禮教、生活、政治,所心營目注,
其範圍不越少數君主貴族之權利與名譽,於多數國民之幸福無與焉 。

其次,陳獨秀還批判了封建迷信和偶像崇拜;他反對迷信,提倡科學,反對封建,提倡民主 。
李大釗亦對孔教大加撻伐。李大釗強調:

孔子者,數千年前之殘骸枯骨也 。
孔子者,歷代帝王專制之護符也 。

李大釗也為自己批評孔子加以辯解:

余之掊擊孔子,非掊擊孔子之本身,乃掊擊孔子為歷代君王所雕塑之偶像
的權威也;非掊擊孔子,乃掊擊專制政治之靈魂也 。
至於後來加入新文化運動的魯迅,亦抨擊孔子的禮教是「吃人的禮教」,並運用小說來痛陳傳統封建的弊病 。
「五四」知識份子用來反封建傳統、反孔教的有利武器是「民主」與「科學」,他們高舉「民主」與「科學」的旗幟,要用「民主」與「科學」再造「青春中國」 。
二、反帝國主義
「五四運動」的導火線,可以說是在反帝國主義的怒火下點燃的。反帝國主義是自鴉片戰爭以來,中國人民的共同心願,但這個心願至「五四運動」前,一直沒有實現。一九一一年辛亥革命後,袁世凱為了稱帝,和日本簽訂了賣國的「二十一條」條約 ;一九一八年,段祺瑞和日本又簽訂了「中日共同防敵軍事協定」 。這一切更激起人民反帝國主義的情緒。一九一九年五月四日,北京示威遊行民眾所印發的「北京學界全體宣言」的傳單裡,斥責把持巴黎和會的國家,專逞強權,不顧正義公理,「欺凌我,壓迫我,奴隸我,牛馬我」,號召全體中國人「外爭主權,內除國賊」,「中國的土地可以征服不可以斷送!中國的人民可以殺戮不可以低頭」 。
「五四運動」反帝國主義,雖如潮水般地湧現出來,也給予帝國主義有力的打擊,但是,基本上還是不能動搖帝國主義在中國統治的根基。因此,「五四運動」雖以反帝國主義為其發端,但是,終究只是中國知識份子的一種大聲疾呼,並無法匯集成一股有效的實質力量,來反帝國主義。
三、群眾運動
「五四運動」是個新文化運動,提倡文學革命,強調用白話文來發抒人們的感情和理性。當時的知識份子用發行刊物、組織社團的方式,來「開啟民智」,介紹新思想、新文化給一般民眾,把刊物和社團當作知識份子和群眾之間溝通的橋樑 。這些刊物和社團有政治性質、學術性質和服務性質等的內容和形式 。               
在「開啟民智,教育群眾」方面,「五四」的知識份子在全國許多地方開設「平民教育會」,來教育失學的社會大眾;組織「勤工儉學」,以幫助貧困的青年學子,留學異邦,增廣見聞 。
發行大量刊物和組織大量社團,以及「平民教育會」的設置和「勤工儉學運動」的展開,都是「五四」時期群眾運動的內容和表現形式。這些社團和刊物,縱然有其各自的目的和宣傳的思想,但是,他們總的大方向是一致的,那就是要救中國、再造中國。
「五四」的知識份子,在當時所表現出上述三種特性,其目標無一不是為了要救中國、再造中國。但是,中國依舊是軍閥割據,飽受帝國主義的凌辱侵略。這批知識份子,茫茫然不知所措。先前,他們企圖運用西方各流派的思想和革命理論來救中國,到頭來卻是一場夢。
論述至此,吾人可以結論指出,中國近代知識份子在救中國的偉大理想下,所提出來的革新、革命思想和方案,諸如自強運動、維新變法、革命派的思想,以及西方當時流行的各家各派思潮如國家主義、社會主義、無政府主義等,都一一失敗了。甚至連「五四運動」也未能完成這項任務。「五四」知識份子依然站在救中國、再造中國的十字路口,進退維谷。但是,他們依然努力不懈地尋找新的思想和新的革命理論,來指示他們前進的方向,為中國開創新的局面。
一九一七年,俄國爆發「十月革命」,建立了世界第一個共產政權,同時,還組織了世界革命的總指揮部──第三國際( Third International ) 。「十月革命」對當時中國的知識份子是件新奇的事物,他們知道俄國發生了驚天動地的事,他們知道俄國沙皇的君主專制被推翻了,並且建立起了共產政權,然而,他們對於馬克思主義( Marxism )和列寧主義 ( Leninism ) ,卻一無所知 。
由於一些尋找革命理論的中國知識份子對俄國革命的嚮往,於是他們就企圖了解馬克思主義為何物?列寧主義又是什麼?同時把他們所了解的馬克思主義和列寧主義,發表為文,刊登在當時的國內期刊,介紹給中國的大眾 。這時候,部份的「五四」知識份子,開始從革命民主主義走向馬克思主義,從革命民主主義者變成馬克思主義者。其中以陳獨秀和李大釗最為典型。他們二人以「新青年」、「每週評論」等刊物為宣傳利器 ,大力鼓吹馬克思主義和列寧主義,同時還出版譯為中文的馬克思 ( Karl Marx,1818-1883 ) 和恩格斯 ( Friedrich Engeles,1820-1895 )的著作 。一九二○年三月,北京學界在李大釗的倡導下,成立了「北京大學馬克思學說研究會」,以作為研究、宣傳馬克思主義的社團 。在陳獨秀、李大釗二人的大力鼓吹下,許多中國青年接受了馬克思主義,成為馬克思主義的信徒 。從一九二○年五月以後,全國各地的馬克思主義信徒,也都先後組織了馬克思主義研究會,並成立了共產主義小組 。這些共產主義小組在一九二一年中國共產黨成立後,成為中國共產黨在全國各地的支部 。
俄國革命和馬克思主義、列寧主義之所以被「五四」知識份子嚮往和很快地接受,有下列幾個因素:
一、「五四運動」的整體性反傳統,使中國的文化思想頓時成了真空狀態,因此,在急於填補這文化思想真空的情形下,把世界各流派的學說介紹到中國來,便成了「五四」知識份子的主要任務。作為當時西方革命顯學的馬克思主義,也必然經過這樣的管道,輸入到中國來。
二、二十世紀初,在沙皇統治下的俄國和當時的中國, 有個極類似之處,那就是兩者都是封建專制的國家。反封建專制最徹底、最有效的方式,莫過於推翻它,重建另一個新形式的國家和社會。在這方面,俄國的「十月革命」給予了「五四」反傳統、反封建的知識份子一個「很好」的典範。
三、反帝國主義一直是中國人民的共同心願,在鴉片戰爭以後的近半個多世紀,西方帝國主義依舊統治著中國。「五四」知識份子雖然慷慨激昂地反帝國主義,但是,言辭上的反帝國主義卻不能改變帝國主義統治中國的事實。總之,「五四」知識份子沒有一套有力的武器來反帝國主義。然而,對他們而言,馬克思主義和列寧主義確是補足了這方面的缺失,提供了他們一套反帝國主義的理論和實踐。
四、馬克思主義和列寧主義相較於其他的革命思想和理論,在現實上較具有運作之可能性。馬克思和列寧 ( Lenin,1870-1924 ) 告訴革命者,人類解放的「頭腦是哲學,它的心臟是無產階級」 ;列寧主義則提供革命者革命的領導組織──共產黨。總之,馬克思主義和列寧主義告訴革命者,革命從何著手?以及如何實踐?完成革命目標。 
綜上所述,共產主義輸入到中國來,發展並茁壯,或可認為是歷史的不幸,但是,決不能說是歷史的偶然事件,而是在當時客觀的歷史條件下形成的。
肆、毛澤東走上馬克思主義之路
少年毛澤東是個典型的中國農村家庭子弟,在十七歲進入湖南湘鄉東山高等小學就讀之前,接受了幾年的私塾教育,唸了些中國古典經書,此外還自修了《三國演義》、《水滸傳》等歷史小說 。這個時期的毛澤東對外在的世界是茫茫然,一無所知的。就在毛澤東進入東山高等小學就讀,繼而於一九一三年春,進入湖南第一師範之後,才開始接觸新世界和新事物,開啟了人生新的里程碑 。
青年毛澤東是經過一番轉折,才走上馬克思主義之路的。毛澤東在東山高等小學時期,正如一般青少年一樣閱讀「新民叢報」,接受康有為、梁啟超維新改良思想。毛澤東自認其閱讀「新民叢報」是「讀了又讀,直到差不多背得出來 。」依據李銳先生的著作《三十歲以前的毛澤東》,毛澤東在一九一三年進入湖南第一師範前,所讀過且啟發他思想的書籍是:達爾文 ( Charles Darwin,1809-1882 ) 的《物種原始》( The Origin of Species )、亞當斯密 ( Adam Smith,1732-1790 ) 的《原富》 ( An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations )、赫胥黎 ( Thomas Henry Huxley ,1825-1895 ) 的《天演論》( Evolution and Ethics )、穆勒 ( John Stuart Mill,1806-1873 ) 的《名學》( System of Logic )、斯賓塞爾 ( Herbert Spencer ,1820-1903 )的《群學肄言》 ( Study of Sociology )、孟德斯鳩 ( Baron de la Brede et de Charles Montesquieu ,1689-1755 )的《法意》( Spirit of Laws )和盧梭 ( Jean-Jacques Rousseau ,1712-1778 ) 的《民約論》( Social Contract ) 。這些書是康有為、梁啟超維新改良派思想的知識來源之一。因此,青年毛澤東第一次接受的新思潮,就是康有為、梁啟超的維新改良主義。毛澤東在當時亦承認,崇拜康有為、梁啟超 。
一九一一年,辛亥革命後,康有為、梁啟超的維新改良主義已日薄西山,革命民主主義已成為當時思想界的主流,許多中國知識份子,也從維新改良主義走向革命民主主義,成為革命民主主義者 。毛澤東在接觸康有為、梁啟超思想的時候,尚不知有革命派思想和同盟會,直到辛亥革命那年,毛澤東才知道有個同盟會,旋即為同盟會的革命思想所吸引;但是,毛澤東並未立即放棄康有為、梁啟超的思想 。 
  一九一三年,毛澤東進入湖南第一師範,在第一師範就讀的五年裡,毛澤東像大多數的青年一樣,吸收當時流行於中國的各家各派學說,思想非常龐雜,而無一貫宗旨 。毛澤東坦承,「在這個時候,我的思想是自由主義、民主改良主義、空想社會主義等等思想的大雜燴。我憧憬『十九世紀的民主』、烏托邦主義和舊式的自由主義,但是我反對軍閥和反對帝國主義是明確無疑的 。」
然而,在這段時間影響毛澤東思想發展最大的,莫過於陳獨秀、李大釗在《新
青年》所提倡的「民主」與「科學」,以及反「孔教」學說。《新青年》創刊於一九一五年,標榜新文化運動。毛澤東曾指出,「《新青年》是有名的新文化運動的雜誌,由陳獨秀主編。我在師範學校學習的時候,就開始讀這個雜誌了。我非常欽佩胡適和陳獨秀的文章。他們代替了被我拋棄的梁啟超和康有為,一時成了我的楷模 。」   
毛澤東亦稱讚陳獨秀: 

其人者魄力雄大,誠非今日俗學所可比擬 。

毛澤東在接觸了陳獨秀和李大釗的思想之後,就拋棄了康有為和梁啟超的思想。                
一九一七年八月,毛澤東在給友人黎錦熙的一封信中,批駁了康有為的思想:

康似略有本源矣,然細觀之,其本源究不能指其實在之處,徒為華言炫聽,並無一幹樹立枝葉扶疏之妙 。   
在這個時期,毛澤東成了反封建、反傳統主義者,竭力維護新文化運動的「民主」
與「科學」。毛澤東在《倫理學原理》乙書有這麼一段批語: 

凡有壓抑個人、違背個性,罪莫大焉。故吾國之三綱所在必去,而與教會
、資本家、君主國四者,同為天下之惡魔也 。   

至於毛澤東的反帝國主義和反軍閥思想,實是當時中國知識份子和青年學子的共同理想,並非有其獨到之處。 
  青年毛澤東接受陳獨秀和李大釗的思想後,在其思想發展過程中有一個特點,就是毛澤東時時不忘革命,套句他自己所說的話就是「除舊佈新」。毛澤東所讀的《倫理學原理》乙書上有這樣一段話: 

傳統足阻革新之氣,而過去足以壓現在,對待新時代之能力逐漸消磨,而
此歷史界之有機體不免於殲滅 。

毛澤東對這段話的批語是,「中華民國正處此地位」 。接著對批語再作詳細的闡述:

吾意必須再造之,使其如物質之由毀而成,如孩兒之從母腹胎生也。國家如此,民族亦然,人類亦然。各世紀中,各民族起各種之大革命,時時滌舊,染而新之,皆生死成毀之大變化也 。
   
毛澤東於一九一七年八月二十三日給友人黎錦熙寫的長信中指出: 

天下亦大矣。社會之組織極複雜,而又有數千年之歷史,民智污塞,開通
為難。欲動天下者,當動天下之心,而不徒在顯見之迹。動其心者,當具
有大本大源。今日變法,俱從枝節入手,如議會、憲法、總統、內閣、軍
事、實業、教育,一切枝節也。枝節亦不可少,惟此等枝節必有本源;本
源未得,則此等枝節為贅瘤,為不貫氣,為支離滅裂。幸則與本源略近,
不幸則背道而馳。夫以與本源背道而馳者,而以之為臨民制治之具,幾何
不謬種流傳,陷一世一國於敗亡哉,而豈有毫末之富強幸福可言哉 ? 
由此可知,毛澤東已走上革命的道路,擯棄一切「枝枝節節」的各家改良學說,尋找他「再造中國」、「除舊佈新」的新出路、新思想。總之,毛澤東是開始探索革中國之命的理論。 
  對於革命派思想,毛澤東亦有所接觸,但為時甚短,旋即又回到陳獨秀和李大釗的思想道路上來。對於辛亥革命,毛澤東認為它是失敗的革命。毛澤東評論孫中山時指出; 

至於孫中山,他雖然是真正的革命領袖,但卻沒有半點軍事力量 。   

因此,毛澤東是不可能成為孫中山的信徒的。
  由毛澤東對孫中山的評語,吾人可以知道,毛澤東不僅在探求革命的理論, 亦在尋找革命的力量。在這方面,吾人可以追溯毛澤東在進湖南第一師範前,和友人談悟本討論如何取得權力的談話。談悟本告訴毛澤東,要取得權力必須組織一個政黨,毛澤東對此深信不疑 。爾後,毛澤東在湖南第一師範時,就以這樣根深蒂固的信念,去組織「新民學會」,把「新民學會」視為革命的力量。
  至此,毛澤東已知革命非有革命力量不可?但是,革命力量在那裡?如何去組織它?用什麼革命理論去領導它?這些問題是青年毛澤東解不開的謎。 
俄國「十月革命」後,《新青年》大力鼓吹俄國革命和馬克思主義、列寧主義。一向是《新青年》忠實讀者的毛澤東,必然受到它的吸引,這對於急於探求革命理論和追尋革命力量的毛澤東,不啻是一大「福音」。 
一九一八年八月,毛澤東由於籌備「新民學會」會員赴法勤工儉學,第一次到達北京 。北京是當時中國各種思潮匯集的重鎮。一方面和信仰共產主義的知識份子接觸,另一方面耳濡目染並閱讀宣揚共產主義的新聞雜誌,毛澤東對共產主義也有了初步的認識。在驅張(湖南軍閥張敬堯)運動時期,毛澤東於一九一九年十二月十八日,第二次到達北京 。這次到達北京,毛澤東閱讀更多有關俄國近況和馬克思主義的書。毛澤東自己回憶說: 

一九二0年冬天,我第一次在政治上把工人們組織起來了,在這項工作中
,我開始受到馬克思主義理論和俄國革命歷史的影響的指引。我第二次到
北京期間,讀了許多關於俄國情況的書。我熱切地搜尋那時候能找到的為
數不多的用中文寫的共產主義書籍。有三本書特別深地銘刻在我的心中,
建立起我對馬克思主義的信仰。我一旦接受了馬克思主義是對歷史的正確
解釋以後,我對馬克思主義的信仰就沒有動搖過。這三本書是:《共產黨宣言》,陳望道譯,這是用中文出版的第一本馬克思主義的書;《階級鬥爭》,
考茨基著;《社會主義史》,柯卡普著。到了一九二○年夏天,在理論上,
而且在某種程度的行動上,我已成為一個馬克思主義者了。而且從此我也
認為自己是一個馬克思主義者了 。

此時,毛澤東已認為馬克思主義是可以「再造中國」、「除舊佈新中國」的理論與實踐的統一思想了。 
  此外,還值得一提的是,毛澤東走上馬克思主義之路,不能不歸功於蔡和森 。蔡和森亦是湖南第一師範的學生,「新民學會」的會員。依據蕭瑜的說法,「蔡和森是第一個毫無保留地接受共產主義原則的中國人 」。一九一九年,蔡和森到法國勤工儉學。留法期間,蔡和森把全部精力投入研究共產主義,並把研究心得和觀點,寫信告之毛澤東,彼此之間的書信往來,也都是討論共產主義的問題 。一九二○年九月十六日,蔡和森給毛澤東的一封信裡談到: 

我以為世界革命運動自俄革命成功以來已經轉了一個大方向,這方向就是
『無產階級』獲得政權來改造社會。不懂的人以為無產階級專政是以暴易
暴的,不知列寧及萬國共產黨已再三宣言,專政是由資本主義變到共產主
義過渡時代一個必不可少的辦法。、、、。我以為一定要經俄國現在所用
的方法,無產階級專政乃是一個唯一無二的方法,捨此無方法 。

毛澤東給予蔡和森的回信說道: 

你這一封信見地極當,我沒有一個字不讚成 。   

綜觀上述毛澤東走上馬克思主義之路的思想歷程,吾人可以概括如下: 
  一、在辛亥革命前,是屬於中國傳統思想和康有為、梁啟超的維新改良派思想。 
  二、從辛亥革命至「五四運動」前,是包容有革命派思想、西方民主與科學思想,以及當時流行於中國的各流派思想。 
  三、「五四運動」時期,接受陳獨秀、李大釗的反傳統思想;爾後,就跟隨陳獨秀、李大釗和蔡和森走上了馬克思主義之路。

伍、結論
  中國自鴉片戰爭以來,思想界開始呈現混亂的狀態,傳統社會價值也逐漸開始崩潰。這種情況持續至「五四運動」時期,達到高潮。早期,思想界的混亂狀態是由「外因」,即帝國主義侵略所造成的,到了「五四運動」時期,不僅「外因」還持續著作用,而且「內因」,即整體性的反傳統,也助長了這一趨勢。在「外因」和「內因」的相互衝擊之下,中國面臨著社會解體的空前危機。
  傳統上,中國人的思想知識不像西方人的思想知識那樣,具有獨立的範疇,可在純粹的思想知識領域裡自我發展。相反地,中國人的思想知識是緊密地和現實人生結合在一起發展的。中國儒家思想就強烈地體現了這個特點。林毓生教授指出,儒家思想模式或分析範疇 ( categories of analysis )中,一個極重要的特徵便是,強調人類意識的功能,即「心」之內在道德與(或)理知經驗之功能 ( the function of the inward moral and / or intellectual experience of human mind )。儒家思想模式所強調的人類意識的功能,表現在「五四」知識份子反傳統思想上,便呈現出一個非常重要的因素,便是林毓生教授所稱的「藉思想、文化以解決問題的方法」 ( the culture –intellectualistic approach ) 。因此,中國知識份子的思想開拓,往往是由現實生活問題所調引起來的。現實生活的問題愈大愈多,知識份子的思想便愈多樣、愈分歧,春秋戰國時期的諸子百家學說,便是個典範。「五四」時期的知識份子,便是不自覺地整個承襲了儒家思想模式或分析範疇。 
  由於「五四」知識份子想要藉思想、文化來解決問題,於是,在當時客觀歷史條件下,只要是不同於傳統中國思想的外來思想,一概不加思索地照單全收,並立即付諸實踐,以解決造成中國社會面臨解體危機的問題。 
在馬克思主義輸入中國以前,中國知識份子嘗試用各種外來思想解決中國問題,是一再地失敗,且已面臨進退維谷的境地。但是,俄國「十月革命」和馬克思主義政權的建立,使他們又燃起了一絲希望;於是,他們迫不及待地接納它,視它為「救世主」、「福音書」,期望它能使中國起死回生。毛澤東在《論人民民主專政》乙文裡,很得意地說了那麼一句由衷之言:  

十月革命一聲炮響,給我們送來了馬克思列寧主義 。   

  毛澤東除了有他個人特殊氣質,被馬克思主義吸引之外,也同樣是在這樣的客觀歷史條件下,走上了馬克思主義之路。馬克思主義就是毛澤東欲「再造中國」、「除舊佈新中國」,所探求的「大本大源」。          


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最後五四跟詩的關聯性是:

版權所有馮慧瑛



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一九九八年春季班《台灣文學史》課程口頭報告



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誠如我們在談論日據時期台灣新文學(小說)中的起源與發展時,試圖從歷史背景探求其與中國五四運動與世界潮流的淵源與影響關係,每個學者在研究台灣新詩(白話詩)的發展過程時,也不會遺漏這個重要的議題。然而,由於每個人的立場不同,研究的切入點也不一樣,因此也產生見解不同的結論。

陳明台從Walt Whitman與日本詩人福田正夫所主導的民眾詩切入,談論日據時期台灣民眾詩的發展與內容,並沒有提及大陸五四運動對台灣民眾詩的影響。而葉笛在介紹日據時期台灣超現實主義運動時,強調楊熾昌所倡導的超現實詩風是受日本超現實主義所影響,更指出楊的詩論是與西協順三郎一樣是強調「主知」的超現實主義。不像古繼堂在討論「風車詩社」時,強調楊熾昌從日本傳入的超現實詩風與大陸李金髮、戴望舒等詩人所倡導的現代派詩其實都是同一個來源—法國,在文中,葉笛並沒有提及台灣的超現實主義運動與大陸現代派詩的關係,也並沒有在文中做任何比較,反而強調其與法國超現實主義的差異。而許俊雅在陳述日據時代台灣白話詩的起步過程時,則明顯地指出台灣白話詩並非中國白話詩的支流,而強調台灣白話的多元性,以及與日本俳句的關係。趙天儀藉著分析張我軍與王白淵詩作的風格觀察日據時期台灣新詩的兩種基本風貌時,則指出,受中國五四運動尤其是胡適影響甚大的張我軍,以中文白話書寫的詩作充滿了浪漫情調,走向現實主義的取向;而在日本受教育的、以日文寫作的王白淵,則是「抒情中有說理」、強調「詩、藝術與自然世界的探索」、走非現實主義的取向。

陳千武在〈戰前的台灣新詩〉與〈台灣詩的外來影響〉二篇文章中,均指出台灣漢文白話詩並未受到中國五四運動革命新詩創作上的藝術性的影響,五四運動影響台灣的詩壇主要為白話文的引入,兩地的現代詩發展是平行、沒有交叉的。他並指出台灣寫日文詩的詩人,所踏尋的是日本新詩的自由路線,由於日本新詩受西歐各國流派的影響,台灣的新詩詩人也在詩表現的技巧上融合所有前衛藝術技巧。陳千武的看法似乎與趙天儀對張我軍和王白淵風格差異的看法一樣,間接指出台灣新詩從中國五四運動承襲的只是白話文的寫作方式,而對新詩藝術上的追求,則是受日本的影響。而從周伯乃的《早期新詩的批判》與《五四時代的新詩作家與作品》兩本書中對五四新詩的討論,似乎也可看出早期五四時期詩人所重視的新詩形式上的追求改變,而且多以抒情個人情感、生活為主,較少有小說創作中所強調的「反封建、反帝國、追求民族主義」之色彩,一直到抗戰時期,才有明顯以倡導民族主義、抵抗日本帝國侵略為主的詩作產生。相對之下,台灣新詩在早期發展時,就已有明顯的批判殖民、封建的色彩,即使在楊熾昌與「風車詩社」以及後期的「銀鈴會」以追求詩的純粹性為主的詩人作品中,仍隱藏著對殖民社會的強烈批判。

此外,雖然陳千武強調台灣新詩受日本的影響而追求詩的藝術性,尤其是日文詩作,但是,從葉笛的文章中,得知楊熾昌的《風車》詩刊在當時受到社會一般的不理解,而告廢刊,似乎處於殖民狀態之下的台灣新詩,只以寫實主義為主,而詩的語言與形式上的再創新並不重要,這與中國大陸五四運動的新詩發展確實有所不同。而且,根據許俊雅的說明,台灣起步時期作家,在他們一生中所作的舊詩比新詩多,而陳千武也指出台灣漢文白話詩的活動時間並不長,雖然在1927、28年之後有較多的人發表創作,進入漢文白話詩的旺盛期,但是2935、36年之後,便很少有漢文白話詩的創作了,這可能因為詩的語言比較需要追求字句的精緻,在白話文發展初期,台灣詩人無法確實掌握,而如楊熾昌追求詩形式變化的詩人,又被當時的評論家認為因用字隱諱、無法達到批判社會,因此,台灣的新詩無法如五四運動的新詩有各種詩派在詩的語言與形式上做多樣的實驗。

從上述各種評論的分析來看,與台灣白話小說相比,台灣新詩似乎與中國五四運動的新詩革命較沒有緊密的關係。但是,當我們閱讀比較中國五四時期與台灣日據時期的新詩時,即會發現早期詩人如張我軍、楊雲萍、或賴和等的詩作都深深受到五四詩人的影響,尤其是郭沫若以及胡適的影響,無論是詩作中吶喊的口吻,或是如「呀、喔、哎、喲」等情感助詞以及注音符號的運用,都可見到影響的痕跡。而雖然許俊雅在文章中強調楊華的小詩也受到日本俳句的影響,而淡化冰心對楊華的影響,但是,比較兩者的詩作之後,讀者很清楚就能看到冰心影響楊華的不僅在於小詩的語法,兩位詩人的遣詞用字以及詩中的哲理都有類似之處,可見冰心對楊華確實有極大程度的影響,而楊華的小詩形式與日本俳句的形式是非常不同的。因此,雖然日據時期的新詩確實受到日本新體詩的影響甚大,尤其是日文詩,但是,以中文寫作的詩人,其受中國五四詩人的影響是不可漠視的。


參考書目:

古繼堂。《台灣新詩發展史》。台北:文史哲出版社,1980。

周伯乃。《五四時代的新詩作家和作品》。台北:成文出版社,1970。

---。《早期新詩的批評》。台北:成文出版社,1970。

陳千武。〈戰前的台灣新詩〉。《台灣新詩論集》。高雄:春暉出版社,1997。51-58頁。

---。〈台灣詩的外來影響〉。《台灣新詩論集》。高雄:春暉出版社,1997。59-66頁。

陳明台。〈日據時代台灣民眾詩之研究〉。《台灣現代詩史論》。台北:文訊雜誌出版,1996。3-19頁。

許俊雅。〈日治時期台灣白話詩的起步〉。《台灣現代詩史論》。台北:文訊雜誌出版,1996。35-59頁。

葉笛。〈日據時代台灣詩壇的超現實主義運動〉。《台灣現代詩史論》。台北:文訊雜誌出版,1996。 21-34頁。

趙天儀。〈台灣新詩的出發—試論張我軍與王白淵的詩及其風格〉。《台灣現代詩史論》。台北:文訊雜誌出版,1996。67-77頁。

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以上,我再次申明我欣賞亮羽的勇氣及毅力
請不相干的人不要斷章取義
而我也認為妳們並無法有條理的解答我等對國民詩的疑惑
故此我們的討論就此結束(因為你們老覺得我們在挑毛病)
並問好期間參與討論的朋友

樨子ˋ拋耳貓大哥ˋ蚊人大哥ˋ以及不可遺漏的亮羽
問好並握手,幸會

還有亮羽,我雖不認同妳的言論
但我深受妳的熱忱感動
有機會,我會嘗試創作該類型文體共襄盛舉
而國民詩未來成效如何
就有待妳的努力以及堅持了

以上

鎏光

亮羽

國民詩,立意很好,值得推,值得寫,一切創作都該以生命為出發點,對世人、社會有所關照,才有可能產生好作品。

這,先前說過了。

只是要落實,達到所述目標,難。

古蒙仁寫和平島記事,背了相機和一堆原住民髒亂地睡在一起,喝在一起,唱在一起,流汗在一起,一兩個月才寫出一份報導。

洪瑞麟畫礦工,脫光衣服,抹黑身子,直接進坑道和他們工作在一起,才能畫出礦工的黑與熱。

鍾阿城,下放勞改十年,才寫出薄薄的「遍地風流」,傳神地刻劃鄉野小人物。

陳秀喜如果只是美麗地在客廳裡看書,請我喝咖啡,也寫不出廚房詩句。

國民詩難,難在詩人是否真的走過,關心過,和那些國中、高中,各行各業,深居山中或工作於港口、離鄉背井的人生活過,徹底了解他們的生活語言、習慣、價值觀……而不是識不識字的問題。

識字容易,懂,很難,必須是他們「同一國的」,不然,就像我說的真實笑話,木瓜在哪裡。

貓,拿過鐵鎚、焊槍,做過生產線,吹熱電扇幾個月,手燙傷過,被機器磨損一塊皮,隱約疤痕依舊,但要我寫作業員的詩,我寫不出來,因為離開太久……

欣賞你們的熱心,也提醒你們,除了技巧、理論,重要的是放下身段,落實,創作的人必須是個浪人,書本的浪人、環境的浪人、人與人間的浪人,隨時累積他的寬度和深度。

維士比加咖啡,是某些族群的共同生活語言,和教育水平無關,我認識一個原住民,他喝維士比加咖啡,他是個作家,有一顆脆弱、敏感的心。

(印順大師,昨日膜拜過,也見識了慈濟的醫療環境,另一個課題,這裡不表。)

加油。

我寫越南巷
也實地跑了越南
而且還覺得不夠準備跑第二次

拋耳貓大哥改天一起喝阿比
我要加沙沙亞
我很可愛吧 :oops:

問好

鎏光好

沒問題,改天一起喝。加油,流浪愉快^^

鎏光 好:

(你的名我剛剛才確定怎麼念, 原來, 鎏音同流)
ps. 那要不叫做 鎏胱 , 還拆成, 流金月光 XD 祇差荒野金刀一些而已 :P

以上閒聊 XD
==============

:shock: 你的書袋還頗深哩, 別太意氣就要去種西瓜啦
君不見南部都變水鄉了, 不如改當養殖業

加沙沙亞的味道如何真難想像 @@ 有點噁的感覺說 :P
我還是喝果汁就好 :)

聽說這裡是心情流言版, 所以來哈拉一下 :wink:

可能只有部分絕高超文學氣質的詩作
需要一些科班出生的文學修養和技巧才能理會以外
舉世皆知馮瑀珊只有高職畢業
我只是個美工,沒念過幾年書
別人這麼說就只好自慚形穢含淚下臺

舉世皆知我鎏光只有國中畢業
我只是個工人,沒念過幾年書
照您這麼說我只好自穢形慚含淚下臺
沒有指學歷的意思
還有我不知道你只有國中畢業
得罪誤會的地方

我誠心跟你道歉

莫傑好

歡迎來哈拉 :wink:
我書袋沒有很深事實上這是我在網路第一次掉書袋 :oops:
因為跟聽不懂的人討論真的就是需要這些迂腐的東西
她們才會搞清楚討論的主題

另外莫傑要不改成末節
就如闌尾的意思,切掉就不會長盲腸炎 :wink:

阿比加莎莎亞你沒喝過啊
那你一定是一朵溫室裡的花 :wink:

琉璃好

為什麼要道歉?
這跟道歉無關啊,國中畢業有什麼不好?
您且不用想太多 :wink:

以上,問好

鎏光

莫傑 寫:鎏光 好:

(你的名我剛剛才確定怎麼念, 原來, 鎏音同流)
ps. 那要不叫做 鎏胱 , 還拆成, 流金月光 XD 祇差荒野金刀一些而已 :P

以上閒聊 XD
==============

你的書袋還頗深哩

加沙沙亞的味道如何真難想像 @@ 有點噁的感覺說 :P
我還是喝果汁就好 :)
原來某些版主的水平就只是這樣。

鎏光 寫:莫傑好

歡迎來哈拉 :wink:
我書袋沒有很深事實上這是我在網路第一次掉書袋 :oops:
因為跟聽不懂的人討論真的就是需要這些迂腐的東西
她們才會搞清楚討論的主題
我開玩笑的, 你別太在意嘿~
沒有一點調侃的意味
釐清楚討論的焦點我是絕對贊同的
鎏光 寫:另外莫傑要不改成末節
就如闌尾的意思,切掉就不會長盲腸炎 :wink:
哈..旁枝末節是吧? 或者是 枝微末節
即便是闌尾, 也要發炎才會有盲腸炎的發生哩 :P
末節都到尾聲或者收尾了, 莫傑則大不相同
關於你名, 我只是戲謔的說說聯想, 有任何被冒犯或被輕謔之感, 還請見諒
鎏光 寫:阿比加莎莎亞你沒喝過啊
那你一定是一朵溫室裡的花 :wink:
呵呵呵, 此邏輯差矣~
阿比加咖啡喝的人多, 他們就不見得真喝過阿比加莎莎亞
沒喝過阿比加莎莎亞的人, 也不見得就一定是溫室裡的花朵
其實這句話應該說: "溫室裡的花朵, 一定沒喝過阿比加莎莎亞"
大概我對"一定" 這種武斷的用法比較敏感吧 :P

我是因為莎莎亞是椰汁, 才會有那樣味道的聯想
我還真沒喝過
不過如果有人聽了而嚐試的喝下去, 那就能擺脫他一定不是溫室花朵了嗎? 呵呵~

<純哈拉>
=====
不小心哈拉到讓人不高興.. = =
我果然不適合亂入
當初只是為了那句紅字才想說說話的, 意氣用事不太必要
所以別人以為我的水平如何就如何吧, 我不在意

以上當作碎碎念吧~ 亮羽請繼續說明~ 我打擾了 :P

莫傑好

收到,誤會一場
多謝指教,問好 :wink:
討論以外
很欣賞您的詩作

握手

鎏光

莫傑 寫:
不小心哈拉到讓人不高興.. = =
我果然不適合亂入
當初只是為了那句紅字才想說說話的, 意氣用事不太必要
所以別人以為我的水平如何就如何吧, 我不在意
莫版主請勿多想
這裡還是有很親切&nice的人的!

另外
每個網站走的路線不同
能在台灣詩壇擔任一版之主的人
必有其長處 :wink:

優(殺愛)在此問好
並請你還是常來!
鎏光 寫: 這跟道歉無關啊,國中畢業有什麼不好?
請鎏光版主別再說些易讓人誤解的話了
優自始明暗都沒表示國中畢業有不好的地方!
更何況研究所生哪個沒有國中畢業? :wink:





以上,祝討論愉快(態度放溫和點)
其他誤解之處,就不多談了─會懂會相信的話,根本無須多言...

請鎏光版主別再說些易讓人誤解的話了


???
優你的手怎麼受傷了?

是那隻手呢
傷得很嚴重嗎?
要好好養傷喔
先別回我了
真感動 :cry:
你手受傷了還在心情版上回應^^
更感動的是
你那麼忙還都能看過就了解我們的想法

尤其是我們國民詩的概念
真的就跟五四運動的概念一樣啊
~~~五四運動時推廣白話文只是過程
當時為什麼要推廣白話文?
最終目的是要提昇民眾閱讀率.
提高民智未開的人民智識~~~因為之前的文言文不方便閱讀.
民眾有閱讀和學習上的困難嘛.

所以你舉出維新運動跟五四運動的例子怎會爛?
很貼切的實例呀
我們國民詩的概念就是如此啊
大陸口語詩歌的概念也是如此
各國國民詩(或稱為口語詩.......都可以啊.我也說了n次了.國民詩只是一個代稱.讓它先行定名好推廣.其實要叫什麼都行.叫國民詩叫口語詩叫白話體詩叫大眾詩都行啦.至於為什麼不改跟大陸一樣叫口語詩.我會在給蚊人的回覆中說明)的概念也是如此啊

而為什麼要鼓勵國民詩白話體詩?
提倡國民詩(口語詩)跟提倡白話文一樣只是一個工具與過程
最終目的是要拓展新詩閱讀人口~~~就和五四運動時提倡白話文目的是要提昇人民的閱讀與智識~~~這或許是你帶願意去理解的用心看完我的那篇<國民詩與白話體的定義討論與推廣---歡迎提供建議>說明吧.

其實我之前在這次討論前都沒和你討論過.
所以也沒想到你一看就了解我們是鼓勵提倡.
並不是要去分類什麼是或不是國民詩?
或國民詩到底可不可以有技巧?
其實就只要民眾看得懂就好.
我們說用白話加口語只是給一個大方向.

因為以文體來說.
白話體詩就像白話文一樣.
有歷史小說.愛情小說.原住民小說.
當然橫跨各類啦.
因為是文體不是文類.
其實若要區分國民詩.
就像區分白話文章一樣.
使用白話口語體寫詩.
就是國民詩.
但就像現代詩.山水詩.社會詩.
同一種類型的詩由同一人寫品質都會差很多了.
何況一個大師跟一個新手各寫現代詩.
可是當然優劣可能天差地遠了.
例如在現代詩剛被紀弦引進台灣詩壇的時候.
一個剛開始嘗試寫詩的新手去寫現代詩.
可能寫出的根本不是詩.
可是不能否認其他成功的現代詩作品存在.
而說沒有現代詩這個東西.

至於台灣歌壇的rap還不是詩歌.
台灣的rap內涵和市井書寫還無法跟美國被文化界大師讚賞研究的次文化rap比.


國民詩跟大陸口語詩概念一樣(這是各國民間自然會形成的)
題材方面都以書寫土地和人民生活
尤其是詩人化身為勞苦百姓或迷網學子
或以中下階層民眾之眼為他們寫出關懷社會批判亂象的心聲
詩句方面會以白話口語為主
是為了讓普羅大眾看得懂
因為要寫出跟看不懂的現代詩不同的讓民眾看的懂的詩該如何呢?
<就是用白話口語方式讓民眾看的懂>
這也是目前較可行的文學上的方式
當然如果可以不是白話詩句又讓民眾看的懂也歡迎啊
又沒規定一定要怎麼樣寫出讓民眾看的懂的詩
只是如果跳出白話口語體詩又要民眾容易懂
應該有點困難
所以才以白話口語體為主要訴求
讓大家創作時比較有方向

這樣可以更利於讓詩融入民眾生活
更便於推廣詩進入民眾生活
所以國民詩要叫什麼都行
這我也說過很多次了
只是先把它定名以便推廣
叫國民詩叫口語詩叫白話體詩叫大眾詩都行啊^^

優提到
<還有詩訴諸的內容(再次強調,內容不等同格式)

才是他們想要進行改革的 >>>>>>>書寫這塊土地和這塊土地上人民的感情與生活的詩作^^


優提到
<「國民詩」還在一個計劃與討論的方案時期

當然還不成熟

這也是為什麼亮羽等人積極地向大眾介紹與邀請意見交流> >>>>只想先行討論國民詩此概念與文體(白話加口語體)的推廣與創作可行性,>也就是我們這次討論的主題是要討論國民詩要如何創作.



先別回我了
好好養傷喔

亮羽^^
蚊人好^^

謝謝你多次討論國民詩解惑
見解豐富論述客觀明確
希望可以再跟你請教一些關於國民詩與大陸口語詩名稱區隔的看法
希望你能不吝指教 ^^

國民詩是一個名稱而已(其實要叫什麼都行.叫國民詩叫口語詩叫白話體詩叫大眾詩都行啦).至於為什麼不改跟大陸一樣叫口語詩..只是先把這類型的詩命名以方面提倡.稱為國民詩是希望易讀易懂親切近民.又有讓受國民教育以上者能閱讀之意.後來才知道大陸有平民詩派口語詩.所以繼續使用國民詩可以有所區隔.如果我們也稱之為口語詩.那很可惜..這是我們自己在這塊土地上發展出的詩.而這白話加口語體的詩是可以自己命名的.如果我們不自己命名而被大陸方面替我們命名為口語詩.那更可惜.因為這種白話體詩世界各地都有.白話口語的概念都一樣.要叫什麼都行.它只是一個白話體詩的概念.並且鼓勵以書寫這塊土地上人民生活與感情為創作的題材.所以如果可以有符合我們特色的名稱是否須要我們自己先命名?

如果依現在聯合報中國時報副刊與大陸文學詩學交流聯繫愈來愈密切來看.他們已在進行大陸文學的推廣交流.現在則進行到大陸詩歌的推廣.已經陸續有大陸口語詩人作品登上副刊版面被台灣讀者認識.這樣這兩大報紙媒體隆重介紹又繼續刊登他們詩作.應該算有力的推廣了.中國時報上週已開始發表大陸詩人尹麗川一系列口語詩.週日也在副刊這各大詩人兵家必爭之地再刊出一篇.

(<深土川:街景>大陸詩人尹麗川---摘自中國時報副刊2005/6/13
公司在大馬路上,張得很開
老闆笑的像翠喜
的孫子。沒有人在
大白天心驚肉跳
女孩們的月經
總是遲遲不來
避孕藥吃多了
乳房像冬瓜垂到地上
屁股卻飛到高空
翹的高度決定了前程
經過十年的遺精
五年的手淫生涯
少年們躲進青春,冒著虛汗
再也沒什麼事幹
一個保母抱著
別人的兒子,在世界公園
玩了整整一個上午)

這白話口語的運用與李勤岸老師的國民詩概念相同
我們提倡鼓勵以及所創作的國民詩如同這大陸口語詩並不獨一無二無法類比
國民詩版的呂建春丁老師凌雪丹楓曹尼他們的作品比之中國時報這系列的大陸詩有過之而無不及
但卻不是其他幾位討論者口中講求純文學精鍊的現代詩
所以他們創作的是什麼詩呢
是否該給他們這些創作命名?
雖然希望推廣白話體寫大家看得懂的詩,但並非非要由我們來做不可,我相信我們不做總有一天也會有人做,台灣也遲早會出現像大陸用白話體跟口頭用語寫詩的國民詩,這是潮流也是趨勢,不可能永遠不在台灣發生國民詩 ,<以白話體書寫這塊土地和這塊土地上人民的感情與生活的詩作 >,大陸的口語詩就是國民詩概念,世界各國都有他們自己的國民詩,只是名稱各國不同罷了,各國遲早會先由民間出現或已經出現國民詩,就像我們古代詩經詩歌起源於民間詩歌一樣,只是世界各國有的還沒拿到檯面上的學術界文學界承認或討論罷了,尤其在大陸不斷用其資源和勢力想引領世界華文文學與台灣文學界的現在,他們詩壇早已普及的口語詩的概念遲早會正式搬上檯面在各種媒體上進入台灣,這也只是很平常的文學交流,或很普通的文化霸權入侵現象而已,就好像好萊鄔的電影以其強勢的資金與行銷灌輸其美國意念的電影界文化霸權入侵各國一樣,大陸向所有華文世界推廣他們的文學就只是一個強弱競爭的文化霸權一種而已,文學史上早發生過多次文學大觀念新概念因大陸的風起雲湧,而被台灣文學人引進台灣文學界,例如五四白話運動時的台灣張我軍當時留學北京,見白話文有普及一般民眾閱讀的功用,以白話文書寫文章可以提高民眾閱讀理解力,可以因閱讀率的普及提昇國民的文化水平與智識,對當時民智未開的民情有很大幫助,他認為文章書寫不應只被文言文的精英知識份子壟斷,變成他們私人酬酢與寫詩互贈享樂的舊文人工具,所以他引進大陸白話文並回台灣與一批有識之士推廣提倡,當然剛開始也被台灣文學界當道的大老與勢力舊文人極力反彈反對,也發生一連串筆戰,最後由歷史證明通行的東西就是民眾要的東西,潮流與趨勢不可阻擋的60年代紀弦跟進大陸詩壇引進現代主義,但我們台灣很優秀的把這些概念觀念變成台灣的東西,發展成我們自己的現代詩與台灣小說散文各文類,並不受大陸後來現代詩影響也不受制於大陸現代詩,反而發展與表現得更突出與有自己的特色,所以我們只是把這些觀念拿來推廣請大家為文寫詩時,也可以多一種選擇,可以使用這種白話體的國民詩寫讓一般國民都看得懂的詩,這並不是我們佔為己用版權所有的文體,更不是我們的教條或義務或成績,只是在享受推廣的快樂而已,推廣我們喜歡的東西,讓我們很快樂很開心,新概念提倡不成也很平常可以想見.

不過可以預測的是,未來大陸會發揮更多的文化與文學的出版媒體與資金、文學獎項、國際書展的強勢,更頻繁密切跟台灣出版業或電子媒體、報業資金結合時,大陸口語詩這和國民詩相同的白話口語概念不用我們推廣,它也會在台灣出現,我們現在只是先一步推廣國民詩的觀念罷了。

會說大陸口語詩就像世界各國的國民詩,是因為他們就是以自身的口頭語,大陸本土本地的口語寫詩,題材也是書寫他們的土地與人民感情,就像我們國民詩一樣,都是國民詩,只是名稱不同罷了。我們現在先推廣可以在不受大陸口語詩影響下健全發展,等大陸口語詩由出版社報紙文學獎進入台灣才推廣,可能就難以擺脫他們的影響或視其為評鑑權威而聽其言觀其行了,變成可能永遠落入他們將我們的國民詩視為他們附庸的次等地位,其實如果真這樣這也很平常,所有的事都須放眼世界看其他各地的實例來對照,才能跳脫自己框架而客觀以待,我們就不會剛愎自用或二元對立的迷思,落入大陸又仗勢欺侮台灣的自傷自憐情境陷阱中,他們這樣文化強勢,就跟台灣現在的出版界也是外國的翻譯暢銷書廣告比較大比較賣的,美國及英語文學霸權入侵台灣一樣,強弱競爭的結果,但先由台灣自己發展出白話體國民詩,可以早日生根成長成有我們這塊土地特色的東西,這樣就變成我們文化的東西,那就是拔不走抹不掉的,就像紀弦在大陸之後引進現代主義,發展成台灣風格的現代詩,文學界不論怎麼評論,總不會認為大陸現代詩跟台灣一模一樣沒分別吧,我們不但不一樣,而且在世界文壇上現代詩的評價都是優秀於大陸的,像余光中跟李魁賢都進入過諾貝爾文學獎的初選 ,整體而言台灣的詩人耕耘的現代詩品質優於大陸。

推廣國民詩.就是鼓勵使用此概念寫詩而已.鼓勵創作者使用白話體創作讓一般民眾能接近詩較沒讀詩困難.也可說跟提倡一樣.提倡後請大家使用這概念創作.但到底寫出來後要叫什麼詩.或不去分類為任何詩那都可讓作者自己認定.或讀者自己認定.這也是我主旨中認為國民詩未定論與讀者論.就像當時張我軍引進白話文鼓勵使用白話文.紀弦引進現代主義鼓勵現代詩概念.拿一首首紀弦的詩或現代詩派一百多位詩人的詩去跟提倡現代詩的紀弦檢視是否是現代詩或如果不合乎紀弦的六大信條就不能為現代詩.如此就是錯認推廣提倡的本意了.也無關紀弦現代詩推廣的真義----希望能以此現代主義概念創作為目標即可.其創作出來的作品也有可能是失敗的非現代詩作品或界義有模糊地帶的詩.因為並非以此概念創作的詩都能成功.而判定什麼是現代詩什麼不是現代詩.應該並非紀弦權力也與他無關.尤其是模糊地帶有爭議的現代詩的判定.並不須紀弦把時間耗費在研究它的分類上面.有更多人了解這現代詩概念.有更多詩人使用這現代詩概念創作才是他的努力目標.最終還是要由作者或讀者決定.由大眾或評論者取決.去細究分類模糊地帶的作品是不是現代詩或什麼詩是無必要的.i


所以是否是國民詩的判定應該並非我們國民詩推廣者的權力.應可由讀者斷定.尤其是界義模糊地帶的詩.並非要去耗費精力強加分類.也非我們推廣提倡的努力目標.就像當年推行白話文運動的賴和跟張我軍固然大力提倡白話文寫作.但當時的人寫出來的作品是不是白話文章?並不須要拿去給他們判定或硬要他們分類.而該由讀者各自依其文學素養認定.讓更多人使用白話文創作出讓一般民眾看得懂的文章才是他們努力的目標.

真的謝謝你的討論
尤其在大眾文學上大眾詩上是相當具有價值的見解立論啊^^

亮羽^^

亮羽^ ^

答案是...:cry:
不過已經好很多了
別擔心:oops:

沒辦法
優不是能進廳堂的家事型女子
最近上班空閒時
跟著進廚房想學藝
結果向來與刀不合的我
自然便搞得傷痕累累了:(

其實我有看喜菡老師為國民詩下的註解ㄟ!
我還蠻欣賞老師的意見和觀念
只是每個人腦袋結構本來就不一樣
立場角度個性不同也會影響感受和想法
我想大家都是熱愛詩的創作的
只是堅持的部分不同

對於創作
我跟老哥都認為創作本來就是很主觀的
要能做到完全客觀地欣賞並接受他人的文字
是很厲害的!
這點還在學習當中...

總之
我私訊裡也跟妳解釋了我舉例子的原因
我想我歷史雖然是比地理差
但應該也還沒我店裡那位大陸廚師離譜
(題外話:有關他鬧的笑話請亮羽到我私日記看看笑笑:P)

還有就是
我道歉是因為
我不想要因為用字不當
或口氣讓人誤會造成人家不舒服
因為我一直都不覺得學歷代表一個人的成就
也從未想以學歷來衡量一個人的能力

就是這樣嚕
我該再回去睡覺了
(希望別再做惡夢... :roll: )

致亮羽:

  亮羽好,我是樨子,現改名為九霜(為統一起見,免去筆名眾多之困擾)。

  乍見你苦心蒐集敲打的大篇資料很是感動,但我仍有諸多問題與疑點尚待釐清,若不棄嫌那我們一同來討論辯證,既然您已重複說明此篇「 <國民詩>與白話體的定義討論與推廣---歡迎提供建議」是為「討論建議之意並無進行論戰之意」(您發表於: 星期一 六月 13, 2005 9:17 pm 文章主題: 國民詩概念~鼓勵寫民眾看得懂的這塊土地上的詩^^ 回覆鎏光板主一文中),那麼我得指出我無意筆戰的企圖,只希望能夠對所謂「國民詩」的定義能夠更有幫助。

  第一、關於《詩經》,此部中國最早之詩歌總集:
  以我目前依中華民國憲法定義之最高學歷只有國中畢業的角度來說,這部中國偉大的經典之於我雖無國學博士般嫺熟但卻也可以吟上幾句,不過對此分為「風」、「雅(又分大雅與小雅)」、「頌」三部的文學經典之定義我是相當明瞭的,您在「<詩>來自古代民間詩歌」回覆中「『內容都是當時民間老百姓的生活 .或有對暴政的控訴 .或有農民的辛酸 .或有貪官的嘲諷 .當然也有男女情愛 .也有父母子女親情』」所指的應當只有「風」部分;對於「雅」與「頌」並無解說我想是因為這兩部是以祭祀禮儀有關之緣故,於此事不必多加贅述但我想指出的是:是否詩歌在紀錄大眾生活、傳遞大眾民意、反應大眾生態更甚者至於娛樂大眾以外也應佔有對等的比重在欣賞它是一個「純粹」的「文學價值」?

  落落長的幾篇回覆下來我對您總是提出「純文學」是「小眾」的深深不以為然。更對於一直強調純文學只是小眾化而口語文學是普遍的大眾化之說明有深深貶抑文字的精緻、華麗與深度十分不贊同。

  一首詩的哲思與思維廣度只是它傳達內在意涵的一個工具,艱深不是它的錯,於此我們應該檢討的是提倡白話運動以來日漸對古文的鑑賞能力低落以及字義不明、為文毫無章法的亂象而該深深的反躬自省了呢?一直強調純文學對文字的「純」度為大眾人民所不能接受這樣的理論是完全錯誤的,就讓我們來看看甫剛結束的國中基本學力測驗所帶來的省思吧,試題中引用了余光中先生現代詩作品《刺秦王》,但卻有學生不明瞭其中意指荊軻刺秦王的史實而有更甚者以為它是文言文而不會作答,這是不是很滑稽呢?(關於此詩相信我們不必討論它是否為國民詩了吧。)而我只是對前頁或更前頁的回覆有引導讀者陷入純文學是狹隘小巷之嫌提出疑問而已。

  第二、關於《國民詩》的命名以及其他名稱
  根據喜菡老師定義之國民詩的要點中(一)文字是國民看得懂的、(二)內容記錄的是國民的生活與思想這兩點我無可辯駁,但是再更下方的版主亮羽VS國民詩主旨:(六) <國民詩>文體的作用中<國民詩>是一種文體而非文類.那是因為想推廣新詩給<不懂詩不讀詩不寫詩不愛詩不買詩集的人>,.所以採取一種他們可以接受的文體. 引起他們不怕詩並進而閱讀詩的興趣.←我對它十分感冒。如果因為那些「不懂詩不讀詩不寫詩不愛詩不買詩集的人」而需要去創造一種文字來迎合他們的胃口,那麼這樣的文字也只是被創造而無靈魂,它們的精義在哪?我看不到(原諒我近視太深吧)。不會唸國字的小朋友為他們寫上注音還情有可原,但如果是為了看不懂意思而去寫一本厚厚的註解我想這樣就本末倒置了吧。依舊,我最大能接受的限度只能讓國民詩與山水詩、社會寫實詩在同一個天平上等重而已。

  至於其他名稱。

  我在前年十月的某一天中上到了徐志摩的《再別康橋》,若老師抄在黑板上予我們的別名是正確的話,那麼「新詩」又可稱作「現代詩」、「自由詩」以及「白話詩」。在這裡提出這個小小的澄清是希望能夠在您「國民詩」的發展上更為嚴謹些,而不是讓它看起來鬆散而無組織,更甚者在未來您的國民詩經營有成時鬧出誤(濫?)用它名的笑話。

  附註、關於現代詩大家作品
  我盡量在每天閱讀報紙,通常是聯合副刊與中時副刊並行。對於你所提到的尹麗川小姐我對她並無多大意見,請勿誤導將其作品認定為不是詩的範疇之內。

  也請亮羽盡量節制一些無謂的詰問或者是製造一個導向錯誤方向的結論,並針對我所提出的問題來做出回應,謝謝。

問好,夜安


九霜

九霜 寫:對於你所提到的尹麗川小姐我對她並無多大意見,請勿誤導將其作品認定為不是詩的範疇之內。

  也請亮羽盡量節制一些無謂的詰問或者是製造一個導向錯誤方向的結論,並針對我所提出的問題來做出回應,謝謝。

問好,夜安


九霜
附議。
因為敝人當面訪談過尹麗川,深知她的詩並非如此定位。

九霜好

閣下悉論精闢入理
向您學習並問好
有才氣的女子真令人動心

以上

鎏光 :roll:

亮羽:

大哥已經立下宣言,十一日起不再到葡萄海以外評論,
所以我是來打屁聊天的。如果其中有暗渡陳倉的嫌疑,
要記得射雕的陸冠英和他老爸,那不是什麼暗渡陳倉,
只是掩耳盜鈴、對灶興嘆。大哥沒評論,切記,切記。

先慰問一下,辛苦了。大哥不附和也不反對妳的想法,
其中有些值得玩味,有些值得打屁股,有些令人發呆。
不過我贊成:一個理念被提出後,儘量磨,磨很重要。
在問答甚至筆戰、舌戰中越磨越亮,或者下臺一鞠躬。
過程也許比結果重要;也許以上意見就是妳印證、補強
或修正理念的材料:「目前的國民詩理論,行了嗎?」

大哥偷偷告訴妳,九霜mm這種語言表達很值得學習。
討論過程中,除非學我裝瘋賣傻,不然「冷」很重要。
謹慎的態度可以「留一條活路」,又能藉此左右開弓。
有時妳太熱情,不小心就會露出破綻,真想打妳屁屁。

(可惜妳大了,會被妳性騷擾,我只好拿樓下兩歲半
 的小愛寶過過乾癮了。嗯嗯,好軟好Q的小皮蛋呢!
 大哥堅決否認自己是歐陽克,挺多思想上偏段正淳,
 但在點漂亮mm穴道的過程中,大哥多麼周伯通呢!)

不過反過來想,各有情性,妳冷不比她冷,還是做自己。
也可以學學鎏光葛格,他雖然只有國中畢業,可吃過的書
遠超一般混吃等死的大學生,客氣、霸氣又能運用自如。
想想師大國文系的一代宗師魯實先,連國中文憑都沒有。
我聽說,他每天幾乎都在做學問,除了睡覺吃飯和拉屎。

(誰該請我去國外渡個假,應該很清楚了,峇里島就好。) 8)

「分類」或「理念」經常存在模糊地帶,所以:
「這是詩還是散文?是詩的還是散文的歌詞?」
常有人提出討論。會有「是不是詩歌」的疑問,
就作者這一面,不是功力太差,就是他在實驗;
這是我的想法,果然如此嗎?不如實際去寫寫,
把那些引發爭議的作品拿出來,改造變形一番。
說那麼多廢話,其實大哥只是想告訴妳,國民詩
的存在價值和理論完成,要靠自己實在的創作,
妳要更干將莫邪才行。不是誰的詩歌可以參考,
就是我廖亮羽,本姑娘的這首那首、這組那組。
目前妳還有很多「就我而言」算是小眾的作品,
就像我討厭文白夾雜和典雅非常的詩歌,可是,
也不敢百分百說自己「都沒有那樣子」,呼呼。
所以我寫,多寫一點口語的、生活的和活潑的。
簡而言之,言而不減脂,打筆仗,不如創作去。
這樣說可能和我前頭的話矛盾,沒錯,矛盾好。
矛盾之中雜以嬉笑怒罵,隨隨便便大家說晚安。

唉,隔著螢幕屁沒打到,只好聊天和廣告一下。
一、今天起床刷牙揉眼屎挖鼻孔吃飯放屁了嗎?
二、到殺人放火無惡不作的葡萄海洗過澡了嗎?
三、讀完了大哥那組童詩「小鳥在哪裡」了嗎?
四、親親雲小蘿的紅蘋果了嗎?陪我多親幾個。
五、考試開始了嗎?有當掉還是二一的危險嗎?
六、暑假計畫怎麼浪費時間變胖而馬鈴薯了嗎?
七、讀過多啦A夢老丁號召革命的七信條了嗎?
八、下屆總統大選和台灣文學的關係究竟為何?
九、為什麼冰之火從來不會去買彩券或賭博呢?
十、大哥這種不柳下惠的好男人啥時要結婚呢?

打了這麼多,我終於可以回籠覺含笑被窩去了。

馮瑀珊 寫:因為敝人當面訪談過尹麗川,深知她的詩並非如此定位。
詩如同其人
蓋棺論定的工作交給讀者 交給社會大眾 交給後世來者 :lol:

九霜 寫:    
    也請亮羽盡量節制一些無謂的詰問或者是製造一個導向錯誤方向的結論,並針對我所提出的問題來做出回應,謝謝。
九霜妳怎麼知道亮羽的詰問是無謂的,又怎知她的結論是錯誤導向的?
透過討論或辯論甚至詰問才能讓問題犛清,才能有建設性的結果,妳可以提出妳的看法,就像妳在文中提出的看法那樣,但不能一開始就說人家是錯的,妳可以說我不同意亮羽的說法,我的看法是這樣或那樣.
一點淺見 :lol:

琉璃貓.優 寫: 莫版主請勿多想
這裡還是有很親切&nice的人的!

優(殺愛)在此問好
並請你還是常來!

其他誤解之處,就不多談了─會懂會相信的話,根本無須多言...
優 好

先謝啦~ 我說過我不在意的
不過版主也不見得有何偉大之處
叫我莫傑或大哥就好, 我其實不喜歡當版主的 :P
我還是會來看看的, 不過要說個話就再看看嚕

鎏光 :

總之也就一笑置之唄 ^^

莫傑 寫: 優 好

先謝啦~ 我說過我不在意的
不過版主也不見得有何偉大之處
叫我莫傑或大哥就好, 我其實不喜歡當版主的 :P
我還是會來看看的, 不過要說個話就再看看嚕

鎏光 :

總之也就一笑置之唄 ^^
哈哈!看來也只有我開你玩笑時
不會有人出來打我為你出頭了
(誰叫你低調的連粉絲都沒有呢?
哈哈哈哈哈!)


即使討論國民詩討論出結果又如何?
還不如直接將作品丟給國民看
(我指的是從不看詩的人)
他們一看就懂的就是國民詩了啊
且作品不脫詩該有的意境與筆法
(而什麼又是詩的意境與筆法?
當然
這又包含了許多客觀與主觀的直接看法
暫且不討論)

這是不是簡單得多了?

我以為的跟實際大眾的以為是有差別的
既然是討論國民詩的定義
那麼以大眾的客觀角度去思考是有必要的
太主觀的客觀看法還是主觀
且說得再多還是淪為說說而已
以上的每篇都各自有各自的論述點在
然而誰說的可以真正的代表了所謂的國民的意見了?

另外再小小聲說:回覆都好長喔!
我可能沒有看得很仔細
若有跳針之處請大大們別抓我語病
小女子很瘦弱的
禁不起打啊! :shock:

一併問好以上帥哥美女

雲蘿 寫:若有跳針之處請大大們別抓我語病
小女子很瘦弱的
禁不起打啊!
誰?誰敢打妳?我就在背後,不要命了。

丁大要拉肛門詩,肚子和腦袋打架,可沒時間和人打架。
這樣,除了漫畫大師鎏光,誰能和我打?可他又不打妳。

小豬兒摳摳搖尾巴,咱們回家,別再惹江湖是非和流言。
(咦,這話好像該妳對我說?馬麻,好不好牽我回家?)

莫傑 寫:
優 好

先謝啦~ 我說過我不在意的
不過版主也不見得有何偉大之處
叫我莫傑或大哥就好, 我其實不喜歡當版主的 :P
我還是會來看看的, 不過要說個話就再看看嚕
呵呵
很高興看到你又來到
(短篇小小說常見到你說)
(還有詩版一篇「蓮蓬頭」)

其實倒不是強調版主與一般會員
只是很多人都會很在意那個名

不過真的有一點個人想法
能被選上版主
多少一定有其優秀的能力
就像這裡的版主也是
沒見他們討論起事情來
總是引經據典多麼有學問啊 :wink:



另外
跟蚊人大哥、雲小蘿和冰大哥問好:)

ps:冰大哥我真是服了你啦啊啊啊~~~

蚊人:
   有關於最後一句話,我想解釋的是,我不認為亮羽如此說話的方式能贏得閱文人的認同,在前幾篇回覆中她反覆地提出許多問句並且稍嫌模糊的例證,讓我看了也真的只能「發呆」。
   至於錯誤導向這句話恐怕是蚊人有哪個地方弄錯了,也可能是我語意不清所導致您誤會,在此向您致歉,但請看以下引用--
否則你將會否定笠詩刊的詩原住民詩大陸口語詩是詩
而在文學國度裡
只認同自己定義的詩是詩
否定不在自己定義範圍的詩不是詩恐怕失之客觀了
也可能讓他人無法認同自己被否定
畢竟在這個主題把詩說的如此莫測高深誨莫如深
但不論報紙副刊和文學網依你們這種標準豈不是大都不是詩了
不能有白話句不能有直述句
否則就不是詩
請參考回覆鎏光版主的那篇附上的三首詩
不論席慕蓉紀弦與今日中國時報副刊的尹麗川<深:街景>依你的標準都不是詩了?
這樣的話不太好吧?
他們好歹也受到出版社跟報社的肯定呀
既然有人認同這是詩也刊登出這作品
是否也尊重對方認定它們是詩的理由?
每個創作人是否都該互相尊重對方的創作
   我從未說過「依照我的標準,這些東西根本不是詩... ...」或者是「依我的標準,今天刊登在中時副刊上尹麗川的那首<深:街景>根本就不能叫做詩」之類的話,如此的問(說)話方式讓我感到尖銳並不舒服,雖然出版社或報社所出版的作品並不一定能得到我的認同,但是,這樣的說話方式是絕對無法得到我的認同。也許我現在的說話亦尖銳並讓您感到不適,但我所要表達的只是一個感覺而已。
   另,也希望亮羽能夠在認真思考過後好好來回答我所提出的問題,而不是大論之後讓人不知所云 :wink:
   潛越失禮的地方,請蚊人見諒。



並問好 瑀珊、鎏光與冰之火


九霜 :)

九霜
對於妳在文學的用心與成果,蚊人欣賞

對於亮羽在推廣國民詩的用心與努力,蚊人欣賞並贊同

我們在這裡的討論
應該是針對如何推廣國民詩這個議題來討論
但目前似乎有點岔開了
而且我們彼此之間都有些會錯對方的意思

關於尹麗川的詩,亮羽的意思是說它是大陸的口語詩
也是亮羽擬發展的國民詩的一個樣本
而她所有的回應是針對鎏光版主對於國民詩的質疑,所做的解釋
並不是在說妳,而妳把它攬到自己身上了

另外
現代詩這個名詞有兩個意義
一為新詩'自由詩'白話詩
一為現代主義詩

而現代主義詩的難懂晦澀孤立了詩
亮羽的國民詩(現代詩的一種文體)就是希望讓詩再走入人間,走入社會
讓社會大多數的國民都可以瞭解並接受,進而提昇國民的詩水準

也許有朝一日,國民也都能瞭解並接受現代主義詩
也就是說,讓詩人先向國民傾斜,等國民的水準提高,再讓國民向我們傾斜.就像要提起重物,我們要先彎腰,然後才能把東西扛起,並讓它們往我們的身上靠

至於亮羽的那一連串詰問,其實非常精彩,讓我贊歎不已...

先暫時做如此的回應,希望我沒表錯意,也希望妳能讀對意

蚊人大哥好

有幾點您可能沒看清楚
在這裡我幫您找出來

您提到:
我們在這裡的討論
應該是針對如何推廣國民詩這個議題來討論
但目前似乎有點岔開了


請注意標題:

<國民詩>與白話體的定義討論與推廣---歡迎提供建議

亮羽提到請提供建議,國民詩與白話體的定義討論,故此應是您沒看清楚標題,而不是九霜岔開了。

我們再依此延伸到國民詩之創作主軸與白話體之密切性以及相悖於國民詩參考作品之衝突:

(一)
文字是國民看得懂的
(二)
內容記錄的是國民的生活與思想  


衝突點為亮羽提供之國民詩範例:

小鎮一天的開始

發表於: 星期五 二月 25, 2005 6:54 am ---轉貼

作者---呂建春

夜裡長髮梳過的心事 =文字是國民看得懂的?
掛在曬衣架上    =文字是國民看得懂的?
像剛剛晾洗的衣服  =文字是國民看得懂的?
兀自一滴一滴    =文字是國民看得懂的?

假牙格格相碰的聲音 =文字是國民看得懂的?
和婆婆錯開眼神
提著菜藍拐過
流言彎彎曲曲的巷道 =文字是國民看得懂的?



再者:


這一家

發表於: 星期三 三月 09, 2005 12:25 am

dreamhome-----作者

圍坐客廳的屍體們     =文字是國民看得懂的?
爭搶著遙控器不顧斷手缺腳 =文字是國民看得懂的?

一具衣著華麗目光朝上的  =文字是國民看得懂的?
吊死男屍         =文字是國民看得懂的?
獨自於陽台欣賞下弦月光  =文字是國民看得懂的?



尤有甚者:


為我添了新衣

發表於: 星期二 三月 22, 2005 9:00 pm

黃關哲 -----作者

再每一次整裝待發的時刻
袖口的寬度縫製著一片藍海         =文字是國民看得懂的?
包容著時間與聚少離多           =文字是國民看得懂的?
多餘的尺寸藏著擁抱時的溫度        =文字是國民看得懂的?
妳說:「S擁擠是小愛,M適中,L才是大愛」

為我添了新衣
我自信挺立的神情
妳總是最後看見的一個
愛有了顏色,四季            =文字是國民看得懂的?
卻替換不了感情如初如衷的美麗      =文字是國民看得懂的?
妳說:「離情依依與依依不捨都縫在心裡」

為我添了新衣
內牌裡的數字總是過度膨脹       =文字是國民看得懂的?
學生有知識沒有餘錢
妳要我把自尊寄放在置物櫃裡      =文字是國民看得懂的?
說愛是恆久的單位不是計較的數字
好幾次我差點在試衣間
對著亮麗的自己流淚
最後總是
妳說:「好看就好,喜歡就好,真的。」

記憶舊了,衣物舊了
還有很多會永保如新吧!
我想。天空也應和著大地。


上述標出的句例,若以文字是國民都看的懂的句意延展,可能性有二:

一 只要文字都可以。

衝突點為:現代詩亦是由文字撰寫,與國民詩分野為何?

二 句意須為國民看的懂的

衝突點為:請蚊人大哥或亮羽解釋以上舉詩例句,一般國民上下階層年齡廣佈之流,由何點可以印證其都能透悉無誤?請注意,文本標題為定義討論,歡迎建議,故, 關於國民詩之定義與其國民詩參演詩作之衝突於國民詩之施行要點之解釋,我等提出討論,僅僅兩點,請釋疑。
 

這是最初的走向,也是我等唯一的疑問,不說別的,就這兩點即可,沒有岔開的問題,會岔開是因為亮羽引述太多拉太遠,請明白回答這兩點即可。

另外關於提供建議,請參照:

蚊人大哥提到:



而現代主義詩的難懂晦澀孤立了詩
亮羽的國民詩(現代詩的一種文體)就是希望讓詩再走入人間,走入社會
讓社會大多數的國民都可以瞭解並接受,進而提昇國民的詩水準

也許有朝一日,國民也都能瞭解並接受現代主義詩
也就是說,讓詩人先向國民傾斜,等國民的水準提高,再讓國民向我們傾斜.就像要提起重物,我們要先彎腰,然後才能把東西扛起,並讓它們往我們的身上靠



衝突點為:
一 
詩人先向國民傾斜,等國民的水準提高,再讓國民向我們傾斜

反證為亮羽的國民詩作品:

杰倫幫

哼 廖亮羽
哪 什麼東西
ㄘㄟˋ 你沒有范特西
喂 杰倫幫惡勢力
不會鬥牛
千萬不要靠近台文系
念不出RAP
快給我雙截棍
不唱HIP HOP
快使用雙截棍
沒有R&B
我用手刀防禦

杰倫幫幫規
饒舌不打結
這裡 左護法變身伊賀流忍者
那裡 右護法出掌會刮龍捲風
一步兩步三步四步望著天
副幫主偷襲敵人肚臍眼
吸血鬼長老
一句惹毛我的人有危險
印地安老斑鳩
一個馬步向前
一記左鉤拳右鉤拳

杰倫幫弟子
要怎麼加入
簡簡單單

不穿內褲 (註1)
快打報名電話
12345678
不要再這樣打我
媽媽

RAP 嗨嗨嗨
HIP HOP 啊~打~
R&B ㄗㄡˋ ㄇㄚˇ ㄍㄞ
E世代不客氣
台文人類搞新東西
漂亮的迴旋踢
顛倒完美主義
廖亮羽廖亮羽廖亮羽 (註2)
廖亮羽廖亮羽
廖亮羽
哼哼哈ㄏㄧ

『幾句是非
也無法將我的熱情冷卻
你出現在我詩的每一頁』
「七里香」——周杰倫 方文山

這裡我請教蚊人大哥千萬針對此一問題回答
毋庸提及現代詩新詩現代主義詩等等複雜指涉
因為會岔題,您且指導我:

以這樣的語言邏輯,您期望國民閱讀水平能如何提高到閱讀既有之現代詩之水平?反之,誤導國民認同其文字架構為詩之基準,屆時,既有之現代詩或許歸入文言文之範疇,您如何避免?



衝突點二:

詩人先向國民傾斜,等國民的水準提高,再讓國民向我們傾斜.就像要提起重物,我們要先彎腰,然後才能把東西扛起,並讓它們往我們的身上靠

迂迴之處在於:

要提起重物,我們要先彎腰,然後才能把東西扛起,並讓它們往我們的身上靠


彼時已接受國民詩語言架構的國民
是否因此須再行另一次革命?
屆時是否又重返詩精化練進的流程而再度導致詩淪於今境
詩之文學質地可能因此倒流二三十年,再一次革命又需二三十年
而依此不斷反覆,矛盾至極,汝輩說法是否一廂情願或有大開文化倒車之嫌,普世自有評議。

最後您提到:

亮羽的那一連串詰問,其實非常精彩,讓我贊歎不已

這方面您顯然是看錯了
因為我們提出的問題僅僅上述幾點
卻始終沒有解答且詰問方向風馬牛不相及
包括您的回答我也認為限於理論而晦於現實
故特來叩問以正視聽
我也認為,九霜的提問直接有效
回答也應針對問題解釋,並無疑問
故,鎏光竊想我等不如退下
讓年輕一代用她們的方式互求激勵
也足堪我輩之砥礪學習

問好蚊人大哥,九霜,瑀,冰,蘿

以上

鎏光
藍楹好^^

謝謝你關於國民詩的提問
你舉的這首詩我看過耶
你提問到這首是不是國民詩的問題
我想以如下的解說答覆你
比較能說明國民詩的概念
這些觀念也在前幾篇回覆文章中
如果你有空可以參看前幾篇全文可以比較完整了解

謝謝留言

亮羽^^



從開始推廣白話文到現在.但在使用文體書寫比例上.白話文章會有參夾文言文.文言文章也會有夾以白話文.這些有白話但又有文言的文章.文言但又有白話的文章.不會有人去分類它是白話文或文言文.可是它存在著.就如同國民詩.可能精鍊與白話兼有.可能白話夾以精鍊..

推廣國民詩.就是鼓勵使用此概念寫詩而已.鼓勵創作者使用白話體創作讓一般民眾能接近詩較沒讀詩困難.也可說跟提倡一樣.提倡後請大家使用這概念創作.但到底寫出來後要叫什麼詩.或不去分類為任何詩那都可讓作者自己認定.或讀者自己認定.這也是我主旨中(9)(10)認為國民詩未定論與讀者論.就像當時張我軍引進白話文鼓勵使用白話文.紀弦引進現代主義鼓勵現代詩概念.拿一首首紀弦的詩或現代詩派一百多位詩人的詩去跟提倡現代詩的紀弦檢視是否是現代詩或如果不合乎紀弦的六大信條就不能為現代詩.如此就是錯認推廣提倡的本意了.也無關紀弦現代詩推廣的真義----希望能以此現代主義概念創作為目標即可.其創作出來的作品也有可能是失敗的非現代詩作品或界義有模糊地帶的詩.因為並非以此概念創作的詩都能成功.而判定什麼是現代詩什麼不是現代詩.應該並非紀弦權力也與他無關.尤其是模糊地帶有爭議的現代詩的判定.並不須紀弦把時間耗費在研究它的分類上面.有更多人了解這現代詩概念.有更多詩人使用這現代詩概念創作才是他的努力目標.最終還是要由作者或讀者決定.由大眾或評論者取決.去細究分類模糊地帶的作品是不是現代詩或什麼詩是無必要的.i


所以是否是國民詩的判定應該並非我們國民詩推廣者的權力.應可由讀者斷定.尤其是界義模糊地帶的詩.並非要去耗費精力強加分類.也非我們推廣提倡的努力目標.就像當年推行白話文運動的賴和跟張我軍固然大力提倡白話文寫作.但當時的人寫出來的作品是不是白話文章?並不須要拿去給他們判定或硬要他們分類.而該由讀者各自依其文學素養認定.讓更多人使用白話文創作出讓一般民眾看得懂的文章才是他們努力的目標.
冰大哥謝謝你也辛苦你了^^

我想這篇解說回覆就以你為回覆主角好了
因為這樣這樣別的詩友不用因這篇解說而再回覆我
而且大哥你已經立下宣言,更可以不用就我這篇再回應.大家都可以期末考完放暑假去^^


一來我下週要期末考了
今天回完就只貼詩不回覆這裡討論
先K書去了

二來因為除了蚊人和威力貓大哥外
還沒別的詩友討論我的主題~~~已說了N遍的<如何創作國民詩>
所以也沒人討論如何創作白話體國民詩
大半都是在討論國民詩是不是詩或白話散化是不是詩?

其實答案早已都在我回覆鎏光的二篇文章中啦
尤其他的最主要問題全都在那二篇的我的連環問題中回答他了
只是我使用疑問句回答
沒用否定句
是考慮到否定句的語氣問題


用前後兩篇回覆鎏光的論述寫成類似理論後就不須一再重複回了
定義跟理論就是有如此好處
只要論述完整無誤
遇到任何時候有不同人質疑同樣的問題
定義與答案都不須再重複再為特定的人解釋
因為答案都在寫出的論述文章中
所以其他詩友對國民詩的質疑也不須再重複回覆了
因為我的答案就在那裡給大家看了
除非有詩友要討論如何用白話體如何寫出更好的詩

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

我相當佩服也相當支持丁威仁老師的創作理念
還有他前些時候的七大信條
更讓我們深受震撼非常欽佩他
也很願意推展他的理念
更想好好跟他討論一下對於一些新詩體裁的創作可能性
但他跟學長說他正忙於博士論文
所以我跟學長都在等他忙完後想再跟他請教討論
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先跟你再解說一下
其實我在其面的回覆也提了2、3次了
可能你們太忙我又寫的太長沒注意到(但這也是因鎏光版主發問達數個長篇之多
我只是整合他的所有問題成前後二篇回覆他罷了)
我二篇回覆他的文章中都是就他之前提出的問題回答
並無離開解答他的範圍內
又因他的切入的角度是國民詩在詩與散文上的定義
這種大論述的題目自然要提證並論述說理明白
才可日後再遇到相同質疑時不須再重複申論

所以我才會說那就先回答他對國民詩的詩定義散文界義問題
將來再遇到相同問題可以不必再重覆回答
但其他詩友要再討論關於國民詩是不是詩的疑問就先不須回覆了
(在<星期一 六月 13, 2005 9:17 pm 文章主題: 國民詩概念~鼓勵寫民眾看得懂的這塊土地上的詩^^>回覆中,第一段就說<只想先行討論國民詩此概念與文體(白話加口語體)的推廣與創作可行性>
也就是我們這次討論的主題是要討論國民詩要如何創作.
<如何寫好讓受過國民教育者可看得懂的詩?
要如何運用白話體詩創作出讓民眾同樣可以享受閱讀樂趣的詩?
要如何運用較淺白的詩句但又依然有濃密意象深層哲思在詩中? >)


其實我已把鎏光版主的關於國民詩白話散化的質疑
還有國民詩是詩或散文的質疑
都已在我第二篇回覆他的<文章主題: 國民詩概念~鼓勵寫民眾看得懂的這塊土地上的詩>的連環問題中回答他了
所有的問題就是答案
其他詩友之後關於此的疑義與問題的答案也都在那篇回覆中了
因為我也說過希望只是先就國民詩創作可行性討論
也就是討論的主題是>>>>
<如果是你創作的話.如何寫好讓受過國民教育者可看得懂的詩?
要如何運用白話體詩創作出讓民眾同樣可以享受閱讀樂趣的詩?
要如何以較淺白的詩句但又依然有濃密意象深層哲思? >

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

一來我的答案都在我回覆鎏光版主的二篇回覆中了
<六月 08, 2005 文章主題: 試討論國民詩可以做到的方式><六月 13, 2005 文章主題: 國民詩概念~鼓勵寫民眾看得懂的這塊土地上的詩^^>

二來我會說我們是要討論
不是筆戰也是如此
絕不是指鎏光版主他說話有火氣
只要細看他的回覆就知道
並沒有一般筆戰的火爆言論對待討論的詩友
而我是認真好好思考他的問題
再以論文研究的嚴謹態度回覆也是如此
因為論述我們討論的問題建構的定義與理論的文章比單純筆戰的文章不同
我是想設定主題的<以討論國民詩的創作可行性來進行這次討論>
先把國民詩是否是詩或是否是現代詩放一邊
來討論其創作可行性
因為在回覆鎏光版主最主要的質疑國民詩白話與散化而不是詩這疑問上面
已經提出席慕蓉紀弦尹麗川為例解說
白話也可以為詩
白話不等於散化

白話詩並不是像鎏光版主說的
<在表現哲思的延伸思考上不易發揮
或企圖發揮也難表彰其藝術質地 >


也沒有如前面詩友所提的疑問
<當一首詩沒有了它應有的場景情境,隱喻的深層意識,或者是深深勾引住人內心悸動時,還具有它「詩」的價值嗎?> <但亦具備了修辭技巧與文字轉化功力 > <一旦當「詩」流於口語化,大眾化,更甚至如同現今網路小說的浮濫(毫無價值可言),那麼還能夠稱作詩嗎?>

而以實例席慕蓉紀弦尹麗川的三首詩作證明白話體詩是可以做到<它應有的場景情境,隱喻的深層意識,或者是深深勾引住人內心悸動,>以及<亦具備了修辭技巧與文字轉化功力 > <一旦當「詩」口語化,大眾化,並不會如同現今網路小說的浮濫(毫無價值可言),而白話體詩可以稱作詩>


而如舉例的紀弦的<又見觀音>一詩的散化
也並非不能成為好詩
至少這首散化的白話詩被選入詩選的中國時報所肯定了
或許有些詩友會認為這首既白話又散化
而不認同這是詩
但各個文學領域的專業應該互相尊重對方的學養與見解
中國時報的見解也應尊重
而且由此可見現代詩引進人紀弦也不見的他每首現代詩都是現代主義般的精鍊現代詩
也跟他一再筆戰中強調的現代主義六大信條違背而自相矛盾
但這對他在現代詩的思潮對台灣詩友紛紛學寫現代詩的影響力上並無防礙
也無人會拿這些他的白話詩作品去問他這是不是現代詩 ?
這對推廣現代詩與後來現代詩帶給大家的影響並無任何實質的意義減分
而且他們當時的剛開始學習西方的現代詩作品有許多是介於白話詩與現代詩模糊地帶的並不成熟的現代詩
一開始學步期的現代詩作品不成熟沒關係
將來再學再寫出能更成熟寫出更好的現代詩才是最重要
而他們後來也在一群志同道合的創作者努力下做到了啊

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

就像如今國民詩並不是沒有成熟的作品
已有李勤岸老師一本國民詩集的範本
還有丁威仁老師的實驗性詩作以及呂建春老師的白話體好作品可供參考
這些都確實不是前面幾篇回覆說的非白話的現代詩~~~(因為前幾篇認為有白話的就不是詩.有散化句子的不是詩.所以國民詩不是詩)
但李勤岸老師丁威仁老師的實驗性詩作以及呂建春老師曹尼的白話體詩
這些都相當白話也使用口語
可是它們不但是詩而且都是好極了的詩



只要我們像李勤岸老師丁威仁老師拋開以往的挾義傳統制式定見來開發實驗創作
不要把白話體詩矮化
不要把白話體詩貶低視為不入流的文體
不要把白話散化的詩污名化(雖然許多白化散化的詩可能不是詩.但也有許多詩例證明有白話散化在詩中仍是好詩)
不要歧視使用它們
不要把白話體詩排除在詩的國度外
這樣照這些好作品來學
來研習開發台灣的白話體詩
是可能會成功成為新文體
也可能可以讓民眾親近詩的


如今剛開始的國民詩嬰兒期
我們這些學生寫不好
現在我們寫出的詩大多介於散化的白話詩與的散文的模糊地帶
但還是可以經由學習或研發有進步
何況李勤岸丁威仁老師們都還在繼續寫詩創作
我們還有許多機會可以跟著學習他們的國民詩
我想白話體詩是有其創作可能性的
而且就像雲蘿說的確實要等待有一定數量的國民詩作才能評估其成敗
現在講再多國民詩是不是詩也是空談

但這就須要有更多的志同道合的詩友一起嘗試創作看看
所以才會想在此藉由討論國民詩創作的可能性並誠徵詩作啊
(<國民詩>與白話體的定義討論與推廣---歡迎提供建議---全文最後一段----希望創作出讓他們會產生共鳴.讓他們在某一讀詩時刻會覺得自己拉高心靈高度的所有國民詩人的.也是所有喜歡創作現代詩也創作國民詩的創作者的……….所以由創作者來討論是有其必要性的.>)
而討論國民詩定義是藉由我們的主旨來討論如何創作 國民詩
並非想由我們主旨來討論國民詩是不是詩的大論述
其實真的確實只要把李老師的國民詩集拿來研究或參看丁威仁老師的創作以及他與我們的對話
就最好理解了
讓實例說話
勝過我落落長讓你耗時看信的長篇解說

以下附上丁老師在國民詩版的詩作與連結
歡迎你有空上去看看

亮羽^^


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一天的頭條新聞
發表於: 星期五 四月 01, 2005 8:35 pm

丁威仁
版主 註冊時間: 2003-06-19
文章: 145
來自: 肛門詩派的國度

{校長上吊}門牙穿越鼻腔,女童雙眼險些失明。
{總督扯謊}敵人灑血於國旗,頭顱最終不敢拋。
{黨產疑雲}我昨天三小時手淫三次,真的很累。
{六千多億}少女被鄰居輪暴,孩子的老爸是誰。
{上海名模}地圖倒過來看,島嶼果然好大一粒。
{便當關說}大選倒數只剩九天,藍綠火爆搶票。
{查察賄選}孫中山是外國國父,中華民國萬碎。
{豐胸教父}李子春與杜子春據說真的沒有關係。
{奇摩拍賣}身在輻中不知輻,新竹也有輻射屋。
{冬颱共伴}我將面臨口試折磨,乾脆繼續手淫。
{平安幸福}魚肝油一天十粒,陽萎加上肝硬化。
{公車驚魂}嫌同事音樂聲太吵,泰勞持刀砍死。
{虛擬交易}選情超危急,大老婆相挺掃街拜票。
{配票棄保}維安小組進駐,八大行業人人自危。
{秋訓開始}喬治與瑪麗宣布離婚,我信用破產。
{可魯效應}司法新判例,善意的網路誹謗無罪。
{國徽爭議}孕婦吸菸導致胎兒早產與體重不足。
{動土典禮}提籃燒金騙選票,國泰民安為民生。
{出版分級}金馬獎同志趨勢,露臀爆奶比一比。
{阿輝出馬}什麼都賣什麼都買,什麼都好奇怪。
{斷尾求生}兩種獨立筒彈簧床,服貼人體曲線。
{教師甄選}選前量縮觀望者眾,指數無法拉抬。
{白米炸彈}男子戒賭發毒誓,若有違孤獨一生。
{網路丐幫}本週進入口試夢魘,全身腰酸背痛。
{凍蒜凍蒜}狗媽媽街頭難產,眾人路旁齊接生。
{XXXX}XXX你娘的XXXXX,XXX。

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個人新聞台「詩神」,收藏我近幾年來的一千多首詩,網址是:
http://mypaper.pchome.com.tw/news/kylesmile/

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一天的頭條新聞來自愚人社會???
發表於: 星期五 四月 01, 2005 9:16 pm

廖亮羽
版主


註冊時間: 2004-09-21
文章: 416
來自: 真理大學台灣文學系三年級
丁威仁版主感謝你贈予我們國民詩版絕讚好詩^^
這首詩真酷.用這麼獨特的形式更彰顯這個社會百態的百病.是國民詩夢寐以求描寫市井小民關懷社會的詩.而且說之不盡道之不竭~~~謝謝你.讓我如獲至寶^^~~~祝你愚人節快樂的亮羽

_________________
吹鼓吹詩論壇<國民詩>全民開講版
歡迎以白話體書寫這塊土地和這塊土地上人民的感情與生活的詩作
http://www.taiwanpoetry.com/forum/viewt ... 0119#20119

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發表於: 星期五 四月 01, 2005 9:39 pm

丁威仁
版主


註冊時間: 2003-06-19
文章: 145
來自: 肛門詩派的國度

也要謝謝你們
開了這一個國民詩的版啊

個人新聞台「詩神」,收藏我近幾年來的一千多首詩,網址是:
http://mypaper.pchome.com.tw/news/kylesmile/

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發表於: 星期五 四月 01, 2005 10:23 pm

黃關哲
版主


註冊時間: 2004-11-18
文章: 129
來自: 台中水湳

寫的真好
抓住國民詩的精隨
好想來個連連看
謝謝您貢獻詩作
我常看見您的詩唷
在每個不經意的下午
寫的真好

_________________
把台灣文學當作一輩子的志業。
在台灣現代詩中找心靈的出口。
愛這座寶島做這塊土地的主人。
我只有一隻筆一雙手一個身影。
期待寫出台灣的情與台灣的愛。

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發表於: 星期六 四月 02, 2005 10:24 am

丁威仁
版主


註冊時間: 2003-06-19
文章: 145
來自: 肛門詩派的國度

關哲說到連連看
真是抓住了我這詩想要呈現的重要概念
:)
這樣的寫法
其實大家都可以嘗試
去製作屬於自己觀察後的頭條新聞
問好

_________________
個人新聞台「詩神」,收藏我近幾年來的一千多首詩,網址是:
http://mypaper.pchome.com.tw/news/kylesmile/


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發表於: 星期三 四月 06, 2005 7:16 pm

黃關哲
版主


註冊時間: 2004-11-18
文章: 129
來自: 台中水湳

威仁老師,我有去您的報台唷!加入了我的最愛。
您關閉了留言版,只好在這裡說說話。
最近我有去看過老前輩詩人彩羽先生,他還向我提起了你。
難怪我總是對你印象深刻。

學術和教學和創作想必讓你很忙吧!
你也要加油唷!

_________________
把台灣文學當作一輩子的志業。
在台灣現代詩中找心靈的出口。
愛這座寶島做這塊土地的主人。
我只有一隻筆一雙手一個身影。
期待寫出台灣的情與台灣的愛。

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發表於: 星期二 四月 19, 2005 12:05 am

丁威仁
版主


註冊時間: 2003-06-19
文章: 145
來自: 肛門詩派的國度

問好關哲
久不見彩羽前輩
相當懷念幾年前拜訪時
與他對酌高梁的情景呢
最近趕一篇關於五、六0年代詩社群詩論研究的論文
又要寫一篇關於明代詩論的論文
再加上要講評一篇水滸傳的論文
的確是焦頭爛額
時間不太夠用
所以這麼晚才回應
真是不好意思
:)

_________________

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幹,機車縮缸。
發表於: 星期一 四月 18, 2005 10:13 pm

丁威仁
版主


註冊時間: 2003-06-19
文章: 145
來自: 肛門詩派的國度

幹,機車縮缸。
憤怒像蟻群,像貓的眼睛
幹,機車縮缸。
肚子還咕嚕咕嚕地響
那隻蚊子嗡嗡嗡嗡
替引擎誦經
而遙遠有支送葬的隊伍
蹦蹦跳跳
這個時代真壞
油污的空氣將天頂擠爆
修車的費用,號稱
兩週拮据的飯錢
而那些每日摸乳的資本家
繼續與肉身纏綿
幹,機車縮缸。
排氣管窒息的聲音迴盪
氣喘了嗎
急診室的黑手
不准我們殺價
幹,機車縮缸。
帳單上滑落的數字
熱量太高
禁食是減肥的唯一
韻腳

_________________
個人新聞台「詩神」,收藏我近幾年來的一千多首詩,網址是:
http://mypaper.pchome.com.tw/news/kylesmile/

"《台灣詩學》"主題"一天的頭條新聞", 您可以使用以下連結來觀看
http://www.taiwanpoetry.com/forum/viewt ... 8208#18208


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米羅‧卡索 寫到:


有關於「國民詩」,我想到李勤岸的詩作,他寫過一系列的《一等國民三字經》數十首,正是標準的國民詩,以下貼出幾首供欣賞:



一、〈麵條路〉

這是柏油舖的?
還是麵粉糊的?

怎麼每一下雨
整條路就做起賣麵的生意?

這是一條路
還是麵線糊?

二、〈現狀豬〉

我是快樂的
因為我有得住
我是滿足的
因為我有得吃
我是幸福的
因為在豬槽內
我是多麼自由啊!

偶而也有些微的煩惱
我擔心膽固醇過多
偶而也有些微的擔心
我害怕失去擁有的現狀

至於爭取民主什麼的
與我們有什麼關係呢


三、〈先進國〉

這是條低速公路
你為何高速行駛?
(我沒有醉
是車在醉)

直直的一條路
彎彎的幾條命!
(我沒闖禍
是酒闖禍)

先進的國家
先進的交通秩序
先進的速度
先進的人民啊
先進天國


四、〈角度學〉

打開報紙
喧騰著這,又喧騰著那
翻到背面
往往剛好是一批虛誇的廣告

打開廣告
歌頌著東,又歌頌著西
走近一看
往往是一片模糊

讀報的時候
應該怎麼拿,才看得準確?
看電視的時候
應該坐什麼姿勢,才看得清楚?



 註:李勤岸詩人,一九五一年出世,台南縣新化人,美國夏威夷大學語言學博士。曾於台南女子技術學院、中山大學、台南神學院、聖功女中、東華大學任教。現在任教美國哈佛大學東亞系。曾經得第八屆榮後台灣詩人獎。著作有詩集《黑臉》、《唯情是岸》、《一等國民三字經》、《李勤岸台語詩集——新台灣人三部曲》以及散文集《新遊牧民族》等。

不知所云

不玩了

水患一退
我就要帶肛門出去玩囉
人生有詩暢心意
何苦爭論上天地
主張不必劃兩頭
詩中自有人倫理

九霜鎏光有虞慮
勸君莫把詩分區
劃圓雖需一規矩
同模出品傷詩軀

有心自可書白話
國民當能日磨牙
自創新詩新領域
侷限發展了無它

眾友善念天可鑑
好詩自可傳民間
文字只是心意流
光陰莫付爭顏面

從來好事不須論
論到傷感虛度春
真理豈可人來斷
把酒一壼敉心痕

--------------
一生一劍平生意
遠無諸葛通天策
近無張良過牆梯
敢與天地爭日月
妄與盛世話太平

鎏光

另既然提到現代主義詩歌
鎏光且佐以資料供諸位先進同仁參考

張松建

新加坡國立大學中文系博士候選人

梁秉鈞的《對抗的美學:中國詩人中的現代主義一代之研究》是他在1984年畢業于加州大學聖叠戈分校時的博士論文。此書的研究物件是中國三、四十年代的現代主義詩歌,而它的視角選擇與以前的研究有所不同,“不把文學現代主義僅僅定義爲一種技巧實驗或對於都市生活的描寫,而是視之爲一個具有創新與批評精神的、截然不同的創造模式,它實際上在四十年代達到成熟”[ii]。爲何將時段限定在1936---1949年? 這實際上出自于作者對中國新詩的整體思考——按照羅茲曼(Gilbert Rozman)《中國的現代化》的定義,中國的“現代化”在三、四十年代呈現出一個更加複雜的形態,其後果之一就是城市作爲重要的經濟工業中心的崛起及及城鄉之間差距的擴大[iii];而現代主義文學在此階段亦呈現出迅猛的發展趨勢:這一年,何其芳、卞之琳和李廣田的《漢園集》得以出版;戴望舒聯絡了梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳等人創辦了著名的《新詩》月刊;李健吾、茅盾等人對於新詩的更有深度的批評文章接連不斷地出現;大型刊物《文學》也出版了關於新詩的回顧專號,“這些現代主義趨勢的出版,標誌著一種新氣質的開始,一種對新詩之特質的自我反省和批評態度的開始”[iv]之後,中國新詩的“現代性探索”於四十年代走向繁榮局面,出現了“九葉”等著名的詩人,他們的現代性追求到1949年才被迫中斷。作者認爲,“這些詩人生活在不同的地域,具有不同的政治立場,風格上大不相同,他們之所以作爲現代主義者被集中起來研究,不是因爲他們屬於一個更加自覺的運動或一個統一的流派,相反,他們的作品展示了一種現代主義精神,這使得他們區別於那個時代的其他詩人的作品”[v]不難看出,作者將時段設定在1936---1949年,絕非無的放矢,可謂“有深意存焉”,理論依據和美學根據頗爲允當。從現代學術史的角度來觀察,此書在研究視點的選擇、理論框架的設計及史料的搜集和運用方面都有開拓性,而中國學術界至今對其意義與價值仍缺乏必要的認識,因而我覺得有認真評述的必要。

一,論題的開拓性及其學術史意義

現代漢詩研究在國際漢學界本來就是一個相當冷僻的領域,學者們一直在寂寞地耕種著“自己的園地”。說到五十年來産生過一定反響的著作,大概只有陳世驤與艾克頓合編的英譯現代漢詩[vi],漢樂逸的卞之琳研究和十四行詩研究[vii],秋吉久紀夫對戴望舒、何其芳、卞之琳、馮至等人的詩歌翻譯[viii],白英[ix]、許芥昱[x]、宋淇[xi]、林明慧[xii]、歐陽楨[xiii]、葉維廉[xiv]、杜博妮[xv]、鍾玲[xvi]、顧彬[xvii]、杜邁可[xviii]等人的現代漢詩的翻譯和研究,張錯的《馮至》和臺灣詩歌翻譯[xix];年青一代則有梁秉鈞的三、四十年代詩歌研究、利大英的戴望舒研究和多多詩歌翻譯[xx],奚密的現代漢詩研究與翻譯[xxi]、賀麥曉的《雪朝》研究[xxii]、柯雷的多多研究[xxiii]。若論對四十年代的現代主義詩歌有精湛研究者,則首推梁秉鈞。

如所周知,中國的現代主義詩潮迄今已有八十餘年歷史:早在五四新詩運動時期,周作人、沈尹默、周無等人已經不滿於初期白話-自由詩潮對美學和形式的漠視,而嘗試在自己的創作中使用了一些初步的“現代主義”手法和技巧。當然,這只是零星的實驗、自發的探索,並非成爲理性的自覺。真正稱得上自覺的現代主義追求並且蔚爲風氣的,是從1925年開始的。尤其是李金髮的《微雨》、穆木天的《旅心》、王獨清的《聖母像前》、馮乃超的《紅紗燈》的相繼出版,以及胡也頻、姚蓬子、石民等人的詩歌大量出現,儼然形成了一個“象徵派”的詩歌潮流。到了三十年代,以戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、徐遲、廢名、曹葆華等人爲代表的“現代派”詩歌,踵事增華,極一時之盛。到了四十年代,一大批詩人嶄露頭角,他們對於新詩現代性的多方探索,更上一層樓。 關於這個詩人群體的崛起及其文學史意義,梁秉鈞在《導論》中說得相當明白:這批詩人,包括後來被追認爲“九葉”的詩人群體,淪陷區北平的校園詩人吳興華,“七月”派的綠原與他們的前輩詩人——馮至、戴望舒、何其芳、卞之琳——在戰前戰後出版了他們最重要的作品集,“他們在文學作品中對於危機四伏的時代做出的反應截然不同于當時的文學主流。他們作爲敵對文化而對抗主流文化的立場;他們對於當下危機的直接意識;以及他們對於語言和形式革新的反思性的關切,構成了他們的現代性。不再是關注于類似現代主義的一般要素,他們也把特定的西方現代主義詩人作爲志趣相投的同行。不滿意標語口號式的詩歌和千篇一律的戰爭詩歌,他們在西方現代主義詩人們的作品中發現了一種可能的替代物(他們對於一個急劇變化的價值規律崩潰的世界作出了敏感的綜合性的反應)”。他們熱情翻譯了奧登、艾略特、裏爾克、艾侶雅、洛爾迦和波德萊爾的詩歌,引用並且擴大了理查茲、史本德、布魯克斯的批評理論來捍衛自己的詩學。這些詩人和批評家檢驗西方的典範爲己所用,也根據他們自己的社會語境和社會形勢,接受、挪用、揚棄了許多因素。他們實驗語言和形式,但沒有達到荒謬的程度,“也許由於它與西方現代主義的惟妙惟肖,以及他對時代的主流社會文化趨勢的對抗,這種新型詩歌被政治左派右派團體所排斥,這種現代主義者變成了一個邊緣群體,幾乎被遺忘的一代人。特別是1949年後,大部分人停止了寫作。三十年內,他們在大陸和臺灣都不被承認,他們的作品,尤其是寫於四十年代後期的作品在官方詩選中沒有出現。只有一小部分作品可以在海外出版的選集中找到,或者在香港被盜版重印。由於四十年代的大部分材料已經消失,他們實際上不爲公衆所瞭解,他們被排除于文學經典之外”[xxiv]——由此看來,三、四十年代的現代主義詩歌,在中國新詩發展的脈絡上,可謂承先啓後,繼往開來,意義之大,不可不察。但令人遺憾的是,如此重要的這段文學史曾經長期遭到忽略:八十年代以前的官方文學史對“九葉”詩人只字不提;王瑤的《中國新文學史稿》(上下冊)僅僅簡單提到了馮至和卞之琳,且多負面評價,根本沒有注意到其他詩人;林明慧的《中國現代詩導論》則以“戰時及普羅詩歌的興起”來描述1937年至1949年的中國新詩,完全抹殺了四十年代現代主義詩潮的存在;即便是在更加包容性的選集中,儘管他們注意到了現代主義趨勢,他們總是遵循一般性的共識,把《現代》視爲現代主義出版物的唯一例子;李歐梵注意到了戴望舒1936年創辦的《詩刊》,但他視之爲一個時代的結束而不是開始,認爲現代主義從此在中國大陸永遠消失了,只在臺灣的五、六十年代有所發展至今[xxv]。

這批詩人之所以成爲“被遺忘的繆斯”或“文學史上的失蹤者”,首先與中國大陸官方的充滿傲慢與偏見的文藝政策大有關係,其次也是由於西方學者得不到詩歌作品的緣故(因爲證據不充分,W. J. F. Jennifer謹慎地將“中國現代文學是可能的嗎”這個問題存而不論)。但話又說回來,無論出於何種原因,對於那一代作家來說委實是不公平的。幸運的是,早在1979年,梁秉鈞就從事過這方面的研究,他的長篇論文《從辛笛詩看新詩的形式與語言》[xxvi]仍是這個領域的迄今爲止最有分量的著作,而這部博士論文的完成,則標誌著對於“九葉”詩派的系統研究已正式開始了。由於此書至今尚未翻譯成中文出版,學者們尚未認識到它的巨大價值,雖然其中的個別章節——例如《穆旦與現代的“我”》[xxvii]——曾公開發表過、且引起一定反響。不錯,中國大陸的“九葉”研究熱固然是由藍棣之、王佐良和袁可嘉等人發起的[xxviii],但平心而論,從國際漢學界來看,此書首開九葉研究的風氣之先,其學術史意義,自不待言。

二,現代主義理論資源的旁收雜取

作者在導論中明確規定,“這個研究有兩個目的,首先,我希望勾勒這個被遺忘的一代的複雜形態。通過挖掘短命的期刊雜誌,絕版詩集,以及對健在的詩人及批評家的採訪,我希望復活三十、四十年代的詩歌與詩學。第二,我希望能建構一個理論框架來接近他們的詩歌及他們的現代性的特殊性。通過分析豐富的、多樣化的現代主義理論(它們産生於從三十年代到現在的歐美),我希望比較和對照各種理論表述,最終發展出一種合適於理解這一代詩歌的方法,這一方法能夠在自己的文化/歷史語境中解釋自己的特殊的詩歌品質,反過來,亦有助於理解總體上的文學現代性”[xxix]相應于這個寫作目標,作者使用的研究方法是“比較視野中的現代主義”。何以故?因爲現代主義是一個來自西方的概念,因此,當人們談論中國現代詩歌時,常常出現一種攻擊性的看法:所討論的僅僅是西方化的詩歌。中國新詩自己也遭受到這種指責。第一代詩人尋求新的詩歌形式的創新及嘗試被認爲是不成功地模仿西方詩歌,缺乏原創性。因此,有必要從比較的視野去研究中國詩中的現代主義,“此項研究的目標是要追問:這一代詩人,遵循前輩的步伐,在(即將會補充和調整主導的思考方式的)現代精神中發現了什麽?它的成員接受和排斥了哪些因素?出於何種理由?最終,這代人所發展的特殊的範圍和觀點是什麽?”[xxx]而爲了完成這樣一個目標,有必要在某種程度上使用比較文學方法論上的影響研究和類比研究[xxxi]。

作者在第二章“背景與理論”中簡要縷述了多種現代主義理論,原因是“爲了理解中國現代主義作品的錯綜複雜關係,有必要檢驗各種關於現代主義的理論表述,以便可以挑選出一種特定的理論,用來研究中國的現代主義詩歌。對於這些合適理論的檢討,有助於澄清中國現代主義的特殊性質,使他們的類似與差異區別于其他文化中的現代主義”[xxxii]換句話說,作者這樣做的目的是:通過核對總和改造西方的各種現代主義理論,建構起一種適用於中國語境的理論模式和分析範疇。這樣一來,作者對於中國現代主義詩歌的描述和分析,就不再是單純的印象主義的鑒賞,而是具有強烈的理論深度和思辨色彩。基於這種目的,作者首先回顧了現代西方關於“現代主義”的種種理論學說,逐一評述了馬太·卡利尼斯庫(Matei Calinescu)、愛德華·威爾遜(Edward Wilson)、歐文·豪(Irving Howe)、列昂內爾·特裏林(Lionel Trilling)、哈列·列文(Harry Levin)、斯蒂芬·史本德(Stephen Spender)等人關於文學現代主義的討論;阿道諾( T. Adorno)的“否定的美學”(negative aesthetics);洛特曼的“對抗的美學”(aesthetics of opposition);羅蘭·巴特(Roland Barthe)的對於現代主義文本語言的討論。尤其值得注意的是,梁秉均在探討、運用西方的這些理論資源時,既能夠瞭解它們的普適性的一面,也能夠看出它們的限度與困境,從而自覺而謹慎地發展出一種折衷主義的(eclecticism)、綜合互補的理論模式和分析範疇,使之應用於對於中國語境中的現代主義文學。例如,他發現馬太·加利尼斯庫把現代性的主要特徵視爲它的自我意識,伴隨著永不停歇的追求變革的衝動,以及聚集於當前的某種形式的時間意識,這種作爲時間危機文化的現代主義理論,有助於我們理解中國四十年代詩歌的某些因素,例如綠原、吳興華、穆旦詩歌中的時間意識;梁秉均也看到加利尼斯庫的關於兩種“現代性”的論述——“實用現代性”(practical modernity)和“美學現代性”(aesthetic modernity)——可以當作一個尺規來區別三十年代的以《現代》爲代表的現代詩,以及四十年代的現代主義詩歌。但梁秉鈞同樣也注意到了另外一個不容忽視的事實:加利尼斯庫提出的現代主義的三種類型的概念——“先鋒、頹廢和媚俗“——並不適用於中國經驗。因爲“先鋒是美學上的極端主義和實驗精神,因此被視爲美學現代性的矛頭,它反對秩序、清晰性甚至成功,與之相聯繫的是遊戲(playful)、滑稽(unserious-ness)、神秘化以及不體面的實用玩笑(practical joke)”,在這些方面中,中國的三、四十年代的詩人幾乎不能被當作是“先鋒”的。新詩的革新者們確實扮演了偶像破壞者的角色,但中國有一個更加僵化的傳統,這使得接受“先鋒”所顯示的新奇性與激進主義變得困難。除此之外,先鋒的觀念在一個缺乏明確的、充分發展的現代意識的情況下,幾乎是無法想象的[xxxiii];而且,“頹廢”與“媚俗”在這一代詩人中是覺察不出來的。又如,梁秉均認識到佛克馬的理論也不適用於中國詩歌的模式,他說:“我的目的是要考察中國現代主義詩人的特殊素質,這些素質在文本與文學外的現實之間波動。佛克馬關於現代主義符碼的研究無法充分地涵蓋中國現代主義的反抗美學,我們不得不用其他的現代主義理論來補充它”[xxxiv]。梁秉均也發現保羅·德曼關於現代主義審美意識的悖論特徵與我們對中國現代主義詩人的研究沒有直接聯繫,而且,“在我們關於中國現代主義的研究中,我們將會發現,有一些時期,代,詩人與作品,他們具有一些可以辨識的現代主義特徵”[xxxv]這直接批駁了保羅·德曼的看法“現代性是一種存在于各個作家各個時代的普遍特徵,這種普遍特徵逐漸淡入歷史而讓位于現代性的新形式”。

在具體的研究方法上,作者考慮到純粹的比較文學領域的影響研究往往拘泥於史實的考辯,不免導致“對材料的盲目崇拜”(錢鍾書語),於是輔之以靈活的“平行研究”。作者一方面發掘出中國現代詩歌與西方現代主義詩歌的相似性和同一性,另一方面則注意彰顯“中國性”(Chinese-ness)或民族特色,強調中國四十年代的現代主義詩歌,儘管分享了西方詩人的某些相似的關注點,但是特定的社會/文化語境,例如中日戰爭和戰後的社會/經濟的不穩定,都塑造了中國現代主義詩歌的特殊形態。這種語境化(contextualization)的努力,值得讚賞。如果我猜得不錯,這也正是王瑤的《中國現代文學史論集》所強調的新文學發展的兩股力量:外來文化民族化、傳統文化現代化之一翼。


三,新詩現代性探索的多種模式


作者的獨到眼光在於:強調現代主義詩歌並非鐵板一塊,而是呈現爲不同的層次和模式,不能化約爲單一的聲音,本應呈現出“衆聲喧嘩”的局面,這尤其顯示了詩人鮮明的藝術個性和創造才能。此書之第四章逐一探討了四十年代現代主義詩歌的諸多模式。第一節對照了卞之琳的“新型戰爭詩”《慰勞信集》與奧登的《戰時在中國》之平行關係,指出以田間、臧克家、魯藜和柯仲平爲代表的抗戰詩歌的主題是呼籲拿起武器抵抗日本侵略者,通常直截了當地表達他們的觀點,付出的代價是詩歌變成說教和重復,但卞之琳的戰爭詩在視角上保持了一個現代主義者的複雜性的長處,以及對形式充分性的關切;第四節分析的是“現代主義抒情詩”,馮至與裏爾克的關係,以及鄭敏詩歌中的空間形式;第五章則以較多的篇幅分析了辛笛詩的語言藝術,在詩人的三個發展階段中是如何操控語言,使之服務于自己的現代性探索的。但我以爲,就四十年代的現代主義詩歌而言,最可見出作者藝術敏感和學術功力的,當是第二節和第三節。

第二節的標題是“穆旦與現代的‘我’”。梁秉鈞認爲,穆旦的現代性在於,他自覺地操控詩中的“我”,在使詩歌中的“我”變得模棱兩可甚至更加應受責難時,穆旦並沒有描寫一幅英雄的圖像,而是試圖理解人性中的複雜性,甚至是困惑的,不連貫的,非理性的方面,這一點清楚表現在《防空洞裏的抒情詩》、《從空虛到充實》、《蛇的誘惑》、《長夜》等詩篇中。梁秉均在這裏徵引了史本德(Stephen Spender)關於“現代的我”與“伏爾泰式的我”的著名見解,闡述了穆旦的現代性[xxxvi]根據這個說法,穆旦的顯示在《防空洞裏的抒情詩》中的人物被事件施加影響,他不是一位先知,也很少譴責,這使得穆旦、卞之琳及其他的中國現代主義者區別于艾青、田間、延安詩人群體——他們的“我”經常扮演著先知與戰士的角色。梁秉均對於穆旦的總結性評價——“他對歷史困境的外部意識,連同他與傳統句法和措辭的斷裂,使他成爲中國現代主義的一個極端例子。在現實生活中,他的生涯是一個中國現代主義者的人生縮影”[xxxvii]——,可以說是爲穆旦作出了準確的歷史定位和切當的價值判斷。

在第三節“城市詩”當中,梁秉均著重分析了四十年代現代主義詩人筆下的“城市”形象,這的確是抓住了現代主義文學的本質特徵和産生源泉,因爲現代主義文學産生於城市,而且是從波德萊爾開始的——尤其是從他發現人群意味著孤獨的時候開始的;城市的吸引力和排斥力爲文學提供了深刻的主題和觀點:在文學中,城市與其說是一個地點,不如說是一種隱喻;“四十年代詩中,城市是一個反復出現的意象,既是一個物質存在,又是一個主觀符號,在那裏,標明了現代生活中的挫折與不和諧,正如Monroe Spears所指出的那樣,對現代人來說,城市被認爲是正在坍塌的或已經坍塌的,因此運動的方向是地獄之城而非天國之城。中國四十年代現代主義者與這種氣質相一致,在他們的詩中,城市以一個陌生的城的形式出現,一個燃燒的城,一個垂死的城或混亂的城”[xxxviii]梁秉均注意到陳敬容曾與自然和諧相處,如今看到春天被繁忙的都市生活、媒體中的商業主義以及內戰的消息所撕裂,《無線電絞死了春天》、《邏輯病者的春天》、《致霧城友人》、《我在這城市中行走》都反映出詩人越是感受到城市的敵意和威脅,越是隱退到內心世界中,懷疑外部世界的不可知性。梁秉均也發現唐祈的《時間與旗》與艾略特的《焚毀的諾頓》有相似之處,都特別聚焦於對時間的處理,但艾略特的時間觀明白無誤是屬於基督教的,而唐祈則把時間當作朝向一個獨特的、明確目的的不可逆轉的運動,潛藏其下的宇宙明確地不是基督教的,它不是朝向一個宗教的永恒烏托邦而是通向一個政治烏托邦,它允諾社會變革,對於時間的焦慮是在一個特定的社會語境中的焦慮[xxxix]“通過唐祈的詩,我們看到,在這一代中國詩人身上,儘管他們可能展示了形而上學的、修辭的或時間的斷裂,他們很少坦誠絕對的美學斷裂——史皮爾斯定義爲藝術世界與真實世界之間的完全斷裂。即便是樂赫的《復活的土地》,以其蒙太奇手法、拼貼及其他的現代大膽的現代主義景觀,也不例外”[xl]和時下的對於唐湜的高度評價相反,梁秉均認爲他的《騷動的城》並沒有象唐祈和杭約赫那樣使用明顯的現代主義形式實驗。這真是一語中的。雖然唐湜本人是一個現代主義文學的堅定的擁護者,也曾翻譯過艾略特和裏爾克的詩,並且發表過數量可觀的印象主義式的才氣飛揚的詩評文章,後來結集爲《新意度集》出版,但坦率地說,他的大多數詩篇僅僅是浪漫主義的“光、花,愛”的渲染與異國情調的展示,缺乏真正的“現代主義”品格,例如深邃的思想主題和形式技巧上的實驗精神。總結我的看法:和全書的其他幾章相比,這一章稱得上新見叠出,勝義紛披,淋漓盡致地展示了四十年代詩人對於“現代性”的多種探索,作者在細膩的文本解讀之外,亦不忘解析現代主義詩歌的文化屬性,兩相參照,相得益彰。

四,史料的搜集、整理與運用



作者盡力搜集“九葉”詩人的作品集或舊的報刊雜誌,不少是出版於1949年之前、目前已很難見到的原始材料,例如,陳敬容的《星雨集》和《盈盈集》,唐祈的《時間與旗》,杭約赫的《擷星草》和《噩夢錄》,辛笛《夜讀書記》,卞之琳《蘆葉船》,戴望舒《惡之花掇英》等等。除此而外,作者還採用了口述歷史(oral history)的形式,採訪了卞之琳、蕭乾、袁可嘉、辛笛、謝蔚英等人,從這些見證人、知情人和當事人那裏準確瞭解到當時的情景,這種“口述歷史”與“書面材料”彼此參證的做法,值得讚賞。不過,作者使用的一些史料小有訛誤,茲列舉如下:(1)陳敬容的詩名爲《陌生的我》,梁秉鈞誤認爲《陌生的城》(the alien city )[xli]在葉維廉主編的Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950中,他再次重復了 這個錯誤。(2)作者說:“一些現代主義詩人回到北平和上海,創辦了《文學雜誌》《文藝復興》《大公報》副刊”[xlii]實際情況是,《文學雜誌》是由朱光潛於三十年代創辦的,後因抗戰爆發而停刊,1947年在北京復刊,但朱不是詩人而是學者;《文藝復興》是由李健吾和鄭振鐸於上海創辦的,但兩人都不是詩人而是學者。(3)作者說馮至從德國海德堡大學畢業後回國,在北京大學德文系教書[xliii],此說錯誤。事實上,馮回國後受聘於上海的同濟大學中國文學部,後來任教于西南聯合大學——不過,以上的細節錯誤無損於此書的基本觀點和理論框架。當然,以現在的眼光來細察四十年代的現代主義詩歌,除了“九葉”詩人之外,尚有一大批詩人在1939-1949年進行過苦心孤詣的現代性探索,他們的成就並不比“九葉”遜色甚至更加精湛一些,例如,西南聯大的王佐良、楊周翰、俞銘傳、羅寄一,淪陷區的吳興華(梁秉鈞在導論中提到他的名字,但正文中完全沒有分析其詩歌創作,實在奇怪)、南星、路易士、沈寶基以及活躍於平津文壇的劉榮恩、李瑛等等,都對以艾略特和奧登爲首的英美現代派詩人,法國的波德萊爾、蘭波以及超現實主義詩歌表現出濃厚興趣,並且加以有選擇性的吸收和創造性轉化,使之與中國的民族詩歌傳統相結合,創造了各種現代主義的新鮮聲音,在相當大的程度上豐富了中國新詩的現代性探索。倘若我們能夠把這些“文學史上的失蹤者”加以研究,以廣知聞,則庶幾不辜負了先賢的一片苦心。遺憾的是,由於上述詩人的作品散見於昆明、桂林、重慶、貴陽、上海、北京、天津等地的知名度較小的文學雜誌和報紙副刊上,迄今爲止也沒有系統地結集出版,而且他們早期作爲詩人的嘗試也被日後作爲學者和翻譯家的光輝淹沒了,以至聲華刊落,藉藉無名,作者未能注意到上述詩人的作品,實乃意料中事。



(原文發表於臺灣《當代》2003年5月號,重刊於香港《香江文壇》2003年8月號,此爲增訂稿)

抱歉啊
現在才得空上來
發現鎏光兄不玩了
亮羽丟下一篇精彩的回應,也不玩了
而可敬的詩丐(真正的高手啊!)那一首即興吟,深意其內

我不知應該繼續回應,還是也就此打住不玩了 :cry:

呵呵
還是可愛的雲小蘿說的好
還不如直接將作品丟給國民看
(我指的是從不看詩的人)
他們一看就懂的就是國民詩了啊

蚊人大哥

那就一起沏壺茶

咱們坐下吟詩賞日月好了 :wink:
大哥生日快樂~~~送你生日快樂歌....詞

祝你生日快樂祝你生日快樂祝你生日快樂祝你生日快樂x2

去峇里島記得帶防曬油喔.......幫海邊的漂亮美眉擦 :D
...呵~不小心說出你的生日願望了 :P

蚊人謝謝你多次以廣博的詩學現象觀察切入核心的分析解說^^

我像大哥一樣都愛玩
那裡好玩那裡去
我那麼愛玩怎麼可能不玩了^^
只是現在得改玩書本
不然暑假可能就要來暑修跟老師玩了 :D
那就一點都不好玩了
但很歡迎蚊人來淡水玩啊
來淡水我們到老街古蹟紅樓喝杯咖啡或泡壺茶
紅樓居高臨下淡水河出海口風光盡收眼底喔

國民詩的推廣是相對比例問題
任何一種提倡文學運動都是如此
也就是說
如果現在詩刊或報刊的一百首詩中有100首現代詩
沒有一首國民詩
在鼓勵提倡國民詩概念後
慢慢在100首詩中出現有一些國民詩就很不錯了
有閱讀習慣的民眾中本有100人都看不懂詩
所以這100人也就沒在看詩
但現在國民詩讓50人看得懂就算成功了
因為他們本來是1個都看不懂
所以一個都不看詩
而現在卻有50人看得懂
至少增加了50人會想看詩的機會
雖然他們不見的會成為新詩讀者(但這也增加他們成為讀者的機會啦)
就如同我們不管把國民詩的民眾定位在國中或高中
但同樣一個班級的高中生可能文學素養都有頗大差距了
如果再把建教補校的職校高中生跟升學為主的國中生文學素養比
因為以職業教育為主的高職同學也可能有落後現象
所以提倡活動是無法那麼精密到像科學實驗一樣
達到百分百都普及的絕對值
也不須到這種程度啊
所以你跟雲小蘿說的是相當確實的方法^^

呵~~開夜車的亮羽^^

亮羽:

預計先到曼谷,再到泗水,機票比直達便宜。
兩個地方都可以拜訪舊識(教會弟兄姊妹);
尤其泗水,有個本月剛回國的弟兄要結婚了。

應該會在國外快樂的漂流三週,順便峇里島。
喔,我可是說八月,至於七月,殺到東海岸。 8)

我的肛門復活啦!哇哈哈哈哈!

我看,這個主題就在本人偉大的六月十九壽辰中落幕吧!
大凡理念起始時總是粗糙甚至矛盾的,胡適當年也一樣。
亮羽豬如果做不出成績,大家笑一笑就沒事了;必要時,
把她踢進土坑埋一埋,到時通知我,我也要偷偷踢一腳。
如果寫著寫著居然變成名家了,屆時就算還是粗糙不堪,
放個屁都會有人說香,各位無可奈何,咬她也不痛不癢。
我這個地球人看著看著,一邊是火星,一邊是金星,嗯,
幫哪邊都不是,而且都說得很天地玄黃宇宙洪荒呱呱好,
就像我腦袋一邊是火的一邊是冰的,大概鄉愿沒有調好,
只能不學無術不懂裝懂厚顏無恥替各位大德挖挖鼻孔了。

那麼,該送禮的,記得賀辭寫好後恭恭敬敬送到葡萄海,
我的肛門傷口已經含笑九泉被完全消滅了,等你們來呦。

圖檔

說來好笑
詩丐兄說是來幫我們的
但我看反倒是捅了我們好幾刀
讀完整個殺氣都沒了
不過玩玩笑笑行了

也祝冰泰國行一切順利

鎏光

亮羽
我的博士論文《明洪武、建文時期地域詩學研究》
今年一月已完成
並已口試過關

最近忙的是要去耕莘發表的論文,與〈台灣聚義堂七信條釋義〉這篇文章,耕莘那篇初稿剛完成
我把它貼在底下好了(受限於機制,註沒辦法貼上來)
大家可以批判或建議,讓我在丟出去前
有修訂的機會,感恩喔

亮羽,如果你們要找我的話
我這段時間(入伍當兵前的一段時間)應該還會在台中
我住在中興大學附近
之後就會回台北等當兵了

以下就先在這裡首貼出最新拙作吧

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五、六0年代社群詩論的啟航點—「現代主義論戰」重探
逢甲大學中文系兼任助理教授 丁威仁



談論台灣現當代詩史的構成,無非是從歷時性與共時性的角度做兩種向度的思索。從歷時性的角度言之,強調縱的時間座標,亦即是談論事件的連續性如何去組構出一個文化思維與時代意識?而事件的發生又和整體的文化、杜會思潮有何重大的聯繫?亦或是受到此思潮的影響?這些討論在歷時性的角度上是互動而相涉的,縱使是斷代的定位,每一個被定位的斷代,實際上也是一首連續性的史詩,在史詩裡以一中心主旨去貫串說明歷史片段如何銜接的疑問,進而構築出所謂的「時代思潮」,其中所有的事件、人物,似乎都應被史家處理成此共相思潮下的一個環節,殊相則成為典律之外的歧出。當然,從共時性的角度討論詩史時,則注意的是在一空間內所有並列事物的殊異與同一性,尤其針對殊異點,共時性研究的詩史學者,著眼於橫的空間座標,所以力圖去建立各系統思維之間的關係與結構,在長時期的編年過程裡去定位形成斷代的可能,在已被定位的斷代中,去重現各集團群體的互動場域、界限、層次、觀念的區隔和辯證是如何組構出一個斷代的整體風格,這是共時性史家著力之處。如果說歷時性的討論忽視了整體文化思潮是由各種差異的辯證而組成此一事實的話,那共時性的思考則避開了整體文化思潮內在於各差異群體的深層影響此一問題,張漢良云:

連續性史觀統領了傳統通史的寫法。文學史的情況其實亦無二致。…我們經常聽到下面的論調:一切歧異現象都可透過傳統在源頭認同;任何創新都根植在一亙古不變的基礎上;文學的一切傳遞行為都可訴諸影響。更具體的說,文學史的材料是銜接的。…如果說連續論者的工作,是把缺乏自明環結的孤立歷史事件串連起來,非連續論者的工作則是把表面看來連續的編年史瓦解。非連續性並不是指歷史事件本身的時間斷層,而係史家的觀物方式與整理材料的方法。他眼中的歷史充滿了斷層與空白的材料,由差異、距離、代換與變形的交互作用構成…換言之,他的工作是建立分散的空間。

  這個展示的過程中,所有正文彼此辯證,形成一個相互指涉的文化系統,每個被編年史定義的斷代,在非連續的史觀中,均成為相互侵奪的狀態,所有材料重新被閱讀,層次與界線並非獨立的狀態,而是交互地以網狀的方式構造出多重詮釋的詩史系統,在這樣的分散空間裡,詩史家詮釋思維或許就佔領填補了那個被連續性史觀所抹滅的空白與斷裂。然而,我們也必須承認,縱使所收集到的史料是客觀敘述的材料,甚至也有可能具備了某種程度的完整性,但詩史的構成絕不只是材料收集與方法運用的問題,還有一個根本的核心,就是史家的詮釋問題,因為「詩史的構成絕無律法可循,律法無非是史家對史實的詮釋」 ,所以詩史家的詮釋便成為了一種具有霸權性格的典律,但弔詭的是,這個典律雖然並非具備文化的控制能力,卻可能因為一種錯誤的詮釋、過度的詮釋,會引起其他詩人以至於詩史家的辯證與討論。這種詮釋系統一旦寫定,的確在詩潮當中必然會引起一波波如潮汐般反覆出現的漣漪,這種文化上的影響是源遠流長而意義重大的。

就當代詩學研究的趨向而言,西方學者的關注已從物理科學的認識角度,轉向於意識現象的思維研究,因而如何連結知識哲學的分析,與想像詩學的心靈探究,是相當重要的思維進路。也就是說,本文面對的正在於物理空間與想像空間互相結構的問題,畢竟場域本來就是人類意識的存在場域,提供了文化、心理、社會與經濟層面的功能;而詩論則是詩人對於其處身之場域文化中,關於詩歌創作與反省的理論書寫。如果運用了場域(空間)分析的方式涉入明初詩論的思維意識,必然會得到新的可能,傳達五、六0年代不同系統詩學之間,彼此角力與融合的真實現象。艾倫‧普列德(Allan Pred)說:

「地方感」概念的形成,須經由人的居住,以及某地經常性活動的涉入;經由親密性及記憶的積累過程;經由意象、觀念及符號等意義的給予;經由充滿意義的「真實的」經驗或動人事件,以及個體或社區的認同感、安全感及關懷(concern)的建立,才有可能由空間轉型為「地方」。

對於詩人文士而言,空間(space)是情感投射的焦點,是讓他們架構文化建築,充斥文化意義的「地域」(place),各地域與地域間因著組成份子與領導核心之歧異,導致彼此的文化型態有極大的差異,詩人以自身為本位透過詩歌創作與詩歌理論的書寫,往往呈現場域影響下的特殊感受,不同場域便形成各自的藝術範型與人文意識。加斯東‧巴舍拉(Gaston Bachelard,1884-1962)在《空間詩學》一書提出的研究思維:

即使是一個孤立的詩意象,若是經過持續的表現鍛造而成為詩句,就可能發生現象學式的迴盪。……透過可感知的實在來證實它,並釐清它在詩句組構中的位置與角色,這兩件任務在我們要考慮的事情中只具有次要的地位。在詩意想像的初步現象學研究中,孤立的詩意象、發展它的詩句,和偶有詩意象在其中光芒四射的詩節,共同形構了語言空間(espaces de langage),我們應該運用場域分析(toponanlyse)來加以研究。

的確,就詩歌創作而言,必然有其運用的意象與結構;就詩人的表現型態而言,這些限制加上澎湃的情感,以及環境與交誼的影響,也必然會形成可研究的詩論空間。換句話說,場域研究是一個討論詩論有效的方法。因此加斯東‧巴舍拉提出空間詩學的論述方法:

就這種取向來看,這些研究可以稱得上是空間癖(topophilia),它們想釐清各種空間的人文價值,佔有的空間,抵抗敵對力量的庇護空間、鍾愛的空間。由於種種的理由,由於詩意明暗間所蘊涵的種種差異,此乃被歌頌的空間(espace louanges)。這種空間稱得上具有正面的庇護價值,除此之外,還有很多附加的想像價值。……在意象的支配下,外在活動的空間與私空間並不是相互均衡的活動空間。

由此可知,詩論與群體思維的誕生,都與詩人面對的各種複雜空間有對應關係。當然,斷代共時性的詩論研究,除對於空間與時間的掌握分析外,最重要的還是屬於詩學理論這個主軸範疇,涉及了場域概念的社會學思維,方能架構詩學討論的深度視野。瑪格麗特‧魏特罕(Margaret Wertheim)在《空間地圖》一書說:「由於空間必定是眾人群力的產物,空間概念會反映這一群人的社會形態也就不足為奇。」 ,以此探討台灣五、六0年代的詩論傾向,與社會群體意識的互構狀態,亦能突顯本文的研究價值。



從歷時性的角度觀察詩社(刊)的場域,我們不難發現在詩史的長流裡,詩社(刊)扮演著詩潮內主導或改變的契機角色,不同的群體透過不同的鏈結,形成不同的運動與運作,力圖去形成或改變時代意識,見證時代思維,推動時代潮流。「部分詩人所實驗的形式與素材,逐漸為多數詩人與讀者接受時,便形成了詩潮」 ,實際上詩潮的歷史持續程度不一,在當時或許是文化的主流,但未必在未來的歷史定位中呈現出相同的判準與評價,而詩潮的興盛及沒落,以及新詩潮對舊有詩潮的抗拒與取代,也不斷地推動詩史的延展,這種推動除了某些少數特殊的詩人以個體身分創造之外,其實往往需要「同儕」的互構,此互構也就是詩社(刊)扮演的重要催化劑。布爾迪厄(Pierre Bourdieu)提出的一個重要概念:

文學場是一個力量場,也是一個爭鬥場。這些鬥爭是為了改變或保持已確立的力量關係:每一個行動者都把他從以前的鬥爭中獲取的力量(資本),交托給那些策略,而這些策略的運作方向取決于行動者在權力鬥爭中所佔的地位,取決於他所擁有的特殊資本。

五、六0年代的詩學場域,便是一個新的權力資本,此資本的累積形成了新的文化權力與策略,控制了五、六0年代的詩學走向。當然,斷代共時性的詩學研究,除對於空間、時間與權力場域的掌握分析外,最重要的還是屬於詩學理論這個主軸範疇,涉及了空間概念的社會學思維,方能架構空間詩學的深度視野。瑪格麗特‧魏特罕(Margaret Wertheim)在《空間地圖》一書說:「由於空間必定是眾人群力的產物,空間概念會反映這一群人的社會形態也就不足為奇。」 以此探討五、六0年代詩學的文化傾向,與社會群體意識的互構狀態,亦能突顯本文的價值。而詩史本身既應存在無數作品寫作與發生事件所疊架的結構裡,也有關於詩史家詮釋系統的方法運用,而流派的存在與互動正是架構成詩史的一個重要部分,流派的產生「往往只是一群風格各異的詩人,在情感的凝結下組合而成的散漫組織,當詩社和文學運動結合時,或者形成師徒承傳的流派時,才能顯現其文學史的背景性」 ,林燿德此言仍可商榷,然而林氏的重點卻是要說明社團、社群實際上有可能在特定斷代中扮演著推動文學發展的重要角色,但未必是單一的社團組織,而是透過互動而完成文學史運行的軌跡。

  本文在前述立論上討論台灣五0年代詩社(刊)的場域詩論問題。從共時性的角度觀察,其實詩人作為詩歌文本的抒寫者,除了因自身審美意識、創作原則、寫作形式……等因素去完成一首作品之外,也的確會受到同時期集體文化意識的影響,詩人不僅介入文化生命,同時也被集體構成的文化思維所建構,詩社、詩刊的形成,不僅是在前述所提及的同仁懷有類似的文化理想,有意識地揭示他們的寫作態度、方法、理論,其實也肩負著自身對於開創新文化視野的某種期待,或是力圖去抵禦與抗拒主流的文化霸權,這種想型塑「文化新典範」的意識,對於任何有機組成的詩社(刊),或多或少地都成為創社的宗旨之一,只是包裝的糖果紙不同而已。而現代詩社在台灣的風格演變,的確隨著各斷代的文化視角不斷變化,最後都落實在書寫作品上,有趣的是,台灣現代詩史上所形成的詩潮,泰半是由詩社間的互動與辯證去完成,論戰的主體表面上或許看來是詩人間對於創作理念的交流,實際上卻是不同社群在創作意識型態上的攻防,「選集」的編纂也代表著不同陣營互相抵拒的內在思維,詩社所定期出版的詩刊,更是出現群體組織之間差異的代表性展現,每一個詩社群體都力圖去尋找一個自我表現的「劇場空間」,他們彼此之間可能相涉,而此空間的塑構,也端視不同社群所控制的權力場域範疇,並且他們也透去完成自性的生殖,證明主體的完全確立,而詩論就變成主體確立與文化權力角逐的重要發聲。

我們可以從前述立體結構的思考來觀察,或許是仍然可以區分出主流與邊緣的界限,然而因為主流與邊緣藉由「抵制/抗拒(解構、顛覆)」、「收編/反利用」的辯證與互構中,才創造出台灣精采的現、當代詩史。一個好的詮釋者也應該奠基在客觀的詮釋基礎上,去觀察並且合理的詮釋各斷代的詩歌現象,給予一個並非過度的定位,或許一部好的詩史可以在這種基礎之上呈現出真實的史觀態度與歷史詮釋,這也才能經過時間的檢證,而後世代方能透過它去感受前行代在台灣現代詩的發展中披荊斬棘所走過的歷史,和付出的努力與用心。



  五0年代,國府遷台,1949年11月,《民族報》副刊主編孫陵,首先喊出「反共文學」的口號,揭開戰鬥文藝的序幕。向陽說:

這樣的年代,政治主宰了一切,意識形態的鬥爭決定了一切,文學藝術被要求成為「反共尖兵」…在這樣的大環境與政治氛圍下,在五0年代台海兩岸的對峙與炮火中,甫受共產黨擊潰的國民黨政府因而強化它對台灣人民的宰制…反共戰鬥文藝之所以成為五0年代台灣文學的主要色調,不能不說是政治力介入所致。

而王德威更進一步地論析此時的文化思潮:

反共文學因應歷史環境而起,固然有強烈的自發性,但若無政治力量的因勢利導,亦不足以形成日後的氣勢。……作為一種見證歷史傷痕,宣揚意識形態的文學,反共小說蘊藏一套獨特的敘事成規,不是一兩句「夢囈」或「八股」可以一筆勾銷的。

對於此時期「反共文學」的論述頗豐,大多集中在兩個方向討論,一是就其產生的外因,認為是政治力與意識形態的聯合所致;另一則是從內因論及多數作家本身就是國民黨的追隨支持者,筆耕的目的是為了從文字中喚起反共的力量。但無論如何,五0年代的文化氛圍可認為是反共戰鬥的思維作為主導,文藝活動被國民黨遷台後的意識形態所把持控制的年代 。然而,這其中必然是有縫隙破口的空間,1953年的《自由中國》、1956年的《文學雜誌》、1957的《文星》、甚且是1958年胡適發表〈中國文藝復興‧人的文學‧自由的文學〉一文裡說:

文學這東西,不能由政府來輔導,更不能夠由政府來指導。

這些似乎都可以看出某些作家力圖想要突破苦悶環境限制的努力,如我們從文化工業的角度觀察,在五0年代,反共復國文學的大量製造,不僅在市場中佔有主流地位,更享有政治力所賦予的豐沛資源,形塑了台灣戰後初期的文藝基調,以(長篇)小說這種文類作為主要的發聲場域 。假使想要穿透突破瓦甕中的縫隙,在文壇裡露出一點曙光,似乎必須選擇另一種文類作為新的文化場域。既然政治力透過反共的意識形態主導文化走向,那麼是否可以選擇新的文化理念(論)來包裹所選擇的文類,另闢一條嶄新的進路?張頌聖說:

作為一個衝激性思潮,「現代主義」的指涉可以相當寬泛。在戰後許多非西方國家的文化場域中,它是一個前衛的符號,伴隨著從近代世界史殖民期以來,一直在衝激著東亞各國本地主導文化的世界性/西方「當代思潮」而來。這種本身也在迅速演變中的當代思潮,經常萌芽於校園、進而擴展於整個社會,提供給每一代年輕知識階層一整套新視野(alternative visions).在擴散過程中,思潮本身的genealogy經常被隱藏,而其內容迅速被轉化為絕對值。同時,作為一種新視野,往往具有強大的象徵性、儀式性,儼然成為推動文化生產的主要動力。

就上述的話語中可發現「現代主義」在當時的文化意義:

(一) 是種橫向移植的前衛概念,是主導東亞文化的當代思潮,而台灣是東亞的一環。
(二) 思潮的拓展由校園推向社會,符合青年人對於新視野的要求。
(三) 擴散的過程,本身也將吸收擴散地域的文化性格而迅速演變,具有一定的動力、包容性與變化性。
(四) 可推動新的文化生產,因其具備啟蒙性格與現代性格,可作為新的文化動力。

因此,「現代主義」在當時雖作為一種「前衛」的文化符號,但在反共的文化氛圍中,因其具有非抵抗國黨政治結構,與仍可吸納反共思維的特點,而表現型態雖不一定具備反共文學的主題要求,但創作風格之晦澀,語言的象徵性格,都使得在審查上可以避開被透明解讀而安然過關。再者,胡適主張的「人的文學」與「自由的文學」更是五四時期「中國式自由主義(Sino-liberalism)」的餘緒,使得文化的自由觀亦有其接軌的對象而不致無根。凡此種種,五0年代所謂「現代派」的作家,往往戴著「戰鬥文藝」的帽子、穿著「反共思維」的外衣,卻可以傳達某種自由與真理。當然,對應於此的文類,必要去除過多的敘述語言,甚至於可以自由型塑結構,其最佳的場域便是「新詩」,五四時期慣用的「新詩」也在現代主義概念的推展與辯爭中,走向新名詞的確立:「現代詩」。



1953年2月,紀弦在《詩誌》停刊後,籌畫主編的《現代詩》季刊問世,在「宣言」中強調:

我們認為,一切文學是時代的。唯其是一時代的作品,才會有永久的價值。這就是說,對於詩的社會意義和藝術性,我們同樣重視;而首先要求的,是它的時代精神的表現與昂揚,務必使其成為有特色的現代的詩,而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩!

要的是現代的。我們認為,在詩的技術方面,我們還停留在相當落後十分幼稚的階段,這是毋庸諱言和不可不注意的。唯有向世界詩壇看齊,學習新的表現手法,急起直追,迎頭趕上,才能使我們的所謂新詩到達現代化。而這,就是我們創辦本刊的兩大使命之一。另一個更重大的使命是反共抗俄,……

凡是販賣西洋古董到中國市場上來冒充新的,例如用中文效顰商籟體,我們也一概拒絕接受。在我們看來,就連拜倫雪萊濟慈華玆華斯歌爾利治等等,也已老遠地老遠地成為過去了。我們不要!

這段宣言可說是標誌「現代」兩字進入文化場域的重要里程碑,我們先檢視此宣言所傳達的詩論意義:

(一) 文學的時代性:紀弦對於「時代性」的定義從「反古代的詩」出發,這裡需要釐清的是「反古代的詩」指的是「舊詩」,亦即是「古典詩」,還是有其更擴大的意義?其實紀弦的立論在於「社會性」,因此凡是與古代社會有關的,無論是語言或主題似乎都應在屏棄之列,亦即是「舊詩」都不應成為當代書寫,此舊詩有兩個指涉,一為「古典漢語詩」,另一其實是「五四時期的新詩」。
(二) 詩的技術性:紀弦其實要談的是詩的「藝術性」,在此處則是從「反外國舊詩」的思考出發。既然說「反外國舊詩」,又談到「向世界詩壇看齊」,這兩者的連接點又該如何說明?就此而言,紀弦的立論在於「藝術性」,他認為詩創作的技巧必須向世界詩壇看齊,使新詩現代化,在此他導入了新詩現代化的概念,強調有特色的新詩必須是現代的詩,也必須揚棄外國舊詩的創作思維與方法,所以他所聲明的概念其實就是學習「同時期」外國詩壇的理論與創作技巧,並且視所有當代之前的外國「詩」一律都是不應效法的「舊詩」而拒絕接受。(見下圖)

               反古典舊詩
       反古代的詩           社會性格
               反五四新詩
詩的時代性

       反外國舊詩           藝術性格

(三) 當然,反共的使命在此時是必然要提到的,但這並不違背他所宣稱的時代性與社會性,畢竟此時的文化氛圍本就是「反共抗俄」,因此反共使命出現在此宣言中並不會有理論上的矛盾性,但此段言語的簡短與略述,似乎不過就是對政治力干預的某種交代而已。

  至1956年1月15日紀弦發起,在台北舉行,九人籌備委員會籌備的現代派詩人第一屆年會,正式宣告現代派的成立,其實是上述理論的行動化與深刻化。2月1日公布的現代派詩人名單有83人,4月30布的第二批名單有19人,也都可以看出一群新興的文化力量。同年2月出版的《現代詩》季刊第13期封面,刊出「現代派的信條」:

第一條:我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。
第二條:我們認為新詩乃是橫的移植,而非縱的繼承。這是一個總的看法,一個基本的出發點,無論是理論的建議或創作的實踐。
第三條:詩的新大陸之探險,詩的處女地之開拓。新的內容之表現,新的形式之創造,新的工具之發見,新的手法之發明。
第四條:知性之強調。
第五條:追求詩的純粹性。
第六條:愛國。反共。擁護自由與民主。

此六信條其實承繼著前述1953年的「現代詩宣言」而來,更清楚並精確地提出理論的原則與信仰,就第一條而言,紀弦在〈現代派信條釋義〉一文中有清楚的解釋:

正如新興繪畫之以塞尚為鼻祖,世界新詩之出發點乃是法國的波特萊爾。象徵派導源於波氏。其後一切新興詩派無不直接間接間蒙受象徵派的影響。這些新興詩派,包括十九世紀的象徵派、二十世紀的後期象徵派、立體派、達達派、超現實派、新感覺派、美國的意象派、以及今日歐美各國的純粹詩運動,總稱為「現代主義」。我們有所揚棄的是它那病的、世紀末的傾向:而其健康的、進步的、向上的部分則為我們所企圖發揚光大的。

換言之,紀弦所謂的現代主義所借鑑的是西方(歐美)的主要文學藝術之流派,並且以象徵派作為學習的基礎取向,統合其他各種派別的創作技巧與經驗。因此我們要從紀弦此論述所提到的幾個重要流派來觀察分析他所謂的「現代」概念 :

(一) 象徵派:19世紀末文藝(繪畫)中的主要流派之一,起於法國,為某些畫家、雕刻家所共同形成的風格。認為詩的目的在暗示「另一世界」,並主張用晦澀難解的語言刺激感官,產生恍惚、迷離的神秘聯想,即「象徵」。採取主觀的、感情的表現方法,亦即著重心靈的活動,相信外在形式與主觀意境之關係,反對寫實主義與印象主義,可說是精神主義與理想主義。(按:雖然紀弦強調「時代社會性」,認為一時代有一時代的文學,但現代派詩論蘊含著一種「反寫實」的傾向,移植「象徵派」的創作方法與思維,代表著詩語言的運用將走向晦澀難解,如果聯合對於「主知」的要求,可發現「心靈活動」加上「迷離語言」可能帶來的詩走向與結果為何。而對於「象徵派」的論爭,後來則由覃子豪延承,繼而在第二階段與蘇雪林論戰。)
(二) 立體派:強調突破傳統單一視點觀察,以多視點、多角度表現事物,建立新空間概念,主張所將描繪的物體形貌破壞解體,予以重新組合,並且更進一步將一樣物體各種不同的角度,同時呈現在一個畫面上,以達到平面繪畫表現立體空間視點的效果,可說是揭示現代藝術的序幕。(按:此處可看出移植西方藝術創作形式於新詩創作的技巧影響,者也可以了解紀弦再當時不僅是透過「橫的移植」去揚棄舊傳統,其實是在找尋新詩創作在根源與技巧上的突破口,他認為必須透過一種有別於以往的全新面貌來重新組合新詩的語言,也藉此能讓台灣的新詩創作成為現代文化的序幕,可以說是一種強烈企圖心的展示。)
(三) 達達派:達達主義( Dadaism )1913年杜象在紐約領導,現代藝術可說都是達達的變奏或展開,達達派多創造反戰、反現代生活、反藝術的作品。他們反對嚴肅的藝術。認為破壞藝術反而為新藝術開新的途徑與可能。主要概念為「造形(形式)須有助於功用和機能」。(按:移植「達達派」其實或許隱含著一種反戰的內在思維,可以說是在反共復國年代,一種避開政治干擾與抵拒政治的隱喻,藉此或將可以把新詩的創作從政治控制中解放出來(雖然在宣言裡依然要明說「愛國」)。)
(四) 超現實主義派:受佛洛伊德精神分析學影響所產生出的一派,並從達達派發展而來,而「超現實」一詞,是由詩人阿波里奈爾首用的,後來才用於繪畫上。1924-1929年法國作家布列東(Breton)在巴黎先後發表兩次「超現實主義宣言」,認為潛意識的領域、夢境、幻覺、本能是創作的泉源,否定文學藝術反映現實生活的基本規律,表現在藝術上則是把潛意識中的矛盾:生與死、過去和未來、真實和幻覺等在所謂「絕對的現實」的探索中統合起來。(按:就台灣詩史的角度觀察,「楊熾昌於1930年由日本Bon書店以日文出版的《熱帶魚》,則是日本自20年代開始的現代派超現實風潮所影響的結果。1935年楊熾昌與林永修、張良典、李張瑞和日本人戶田房子、岸麗子、尚椲鐵平等人於台灣組成的風車詩社,是超現實主義首次在台灣正式結社的行動」 。其實眾多論者都指出超現實主義運動源於台灣日治時期,換言之紀弦所提出的思考,有部分與銀鈴會成員亦為現代派重要成員與詩論家林亨泰有相當的關係,藉此觀察現代派的詩論思維,將會發現許多來自日本的影響。)
(五) 新感覺派:1916年後起於日本,川端康成與橫光利一是代表作家,他們強調創作是賦予萬物主觀的感受,通過自由聯想 等手法,表達作者內心的變化。並且重視藝術的象徵性,相信結構的象徵比寫實更具有美的意識。而中國的新感覺派出現於2、30年代的上海,代表人物為劉吶鷗(1900-1939)、穆時英(1912-1940)、施蟄存(1905)等人,以短篇見長,創造一種以情調(mood)為主的作品 。(按:此處相當清楚地與日本以及2、30年代的中國「新感覺派」有相當的承繼關係,換言之,這個部分相關於前述所提及的「日治時期」與「中國式自由主義」,正好在「新感覺派」的部分都找到了相同的根源,而「現代派」的思考亦可證明有「日治時期」的直接影響。)
(六) 意象派:20世紀初在歐美興起的詩歌流派,此派詩人批判維多利亞詩風的傷感和空洞,認為人們需要一種新的的詩歌,主張詩不要冗詞贅語,詩人必須不斷創造新的意象。(按:紀弦似乎把意象派作為「自由詩派」理解和接受,他認識到意象主義者對詩的內容和形式所持的革新態度和反傳統精神。於是他主張革新語言、韻律、題材,想通過意象思考和感覺,然而其主知的理論,反而使得詩歌創作走向敘述、描寫、甚至議論,使說理多於「表述」。)
(七) 純粹詩運動則提倡新詩精神或純粹詩精神的藝術至上主義,儘量排除一切抒情性想像,彷彿冷靜的鏡頭般捕捉物體。而表達上,所有的用詞都要純粹化,以線性觀點予以組合,用詞遣字上不論意義或態度,都不容大量的曲線性表現。(按:當強調純粹化時,文學創作就可以擺脫政治意識的干涉,我們從紀弦苦心且孤獨經營的詩論架構中,不難看見他使用各種隱喻想使新詩透過「現代化」的進路,成為冷靜不受非文化因素干擾的主體,這些詩論的「隱喻系統」在在都於他的詩論語言中可以發現。)

正因為紀弦處於一個時代環境的交接點上,又想使新詩創作擺脫政治意識的干擾,所以他便採取「愛國反共」的「直述表態」,與「藝術純粹」的「隱喻系統」兩種看來二律背反的詩論語言,傳達他所謂「橫的移植」之「現代」立場。一方面避開背離文化政策之指責,另外一方面又透過「現代主義」的旗幟開創新的文化走向,使新詩早於小說便進入於現代主義的論辯與實踐中。然而其中的二律背反也明確存在,因此林亨泰〈中國詩的傳統〉便巧妙地解決其中的問題:

註釋(一):紀弦的這一句話,在消極方面,即意味著「傳統」的繼承,在積極方面,即意味著「新」的開拓。
註釋(二):「現代主義即中國主義」─這就是在本文中我所要強調的一點,那麼,紀弦在積極方面,也就意味著「傳統」的繼承,而且是廣義的繼承 。

林亨泰替紀弦辯護,將「橫的移植」說是積極的開拓,把「傳統的繼承」視為一種消極的繼承,但卻又將廣義的傳統繼承說成為「積極」的,在這樣的論式中,不禁令人懷疑林亨泰的詩論思維怎麼如此錯亂且矛盾。然而如果我們仔細觀察上樹林亨泰模糊且義界不清的各項理論詞彙,將會發現一些有趣的部分。首先林亨泰作為早期現代派的理論健將,但其身分實為日治時期以降銀鈴會的成員,換言之他代表的是台灣自日治時期以來的新詩文化發聲者,所以他所謂的消極上「傳統」的繼承,或許指的便是日治時期第一次「超現實主義運動」的延續;而當時又是反共復國的年代,因此他第二個廣義積極的傳統繼承,就必須選擇中國的傳統,但又不能背離現代詩宣言裡「橫的移植」,所以廣義的說,他指向的繼承可能是中國自五四到象徵派運動的「中國式自由主義」的繼承。如果以此兩段論式來觀察林亨泰這段話,就可以了解當時他們在肅殺的政治環境下,要開闢新的沃土,就必須使用相當「隱喻」的詩論系統之用心良苦。

就上述的討論與分析可知「橫的移植」這個詩論命題相當複雜,如就其理論根源而論有四:

(一) 以日本與台灣日治時期的「超現實主義」運動或流派,輔以西方純詩與象徵派之理論,架構其「移植論」之基礎。
(二) 藉由繪畫、雕塑、建築等藝術理論,介入詩論之中,以別於以往的全新面貌來重新組合新詩的語言,也藉此能讓台灣的新詩創作成為現代文化的序幕。
(三) 從達達等超現實文學與藝術中隱藏的政治抵制與批判,來架構其欲使文學擺脫政治干擾的隱喻內核。
(四) 從廣義的繼承論及「中國式的自由主義」,藉此宣示對大環境的必然妥協,並積極避開被扣上「反傳統」的大帽。



如果說「橫的移植」是總的方向,那麼我們就必須檢視紀弦對於其他的理論分向的內在意義,與是否符合「橫的移植」的概念。紀弦〈戰鬥的第四年‧新詩的再革命〉一文進而說明第三信條的含意:

而我們的理論之要點,歸納起來,則有下列之三綱:第一、新詩必須是以散文之新工具創造了的自由詩;第二、新詩的表現手法必須新;第三、現代的詩素、詩精神之追求,換言之,詩的新大陸之發見,詩的新天地之開闢。正因為境界之新,意味之新,舊的手法不能表現,所以才以新的表現手法為必要;既然採取新的表現手法,舊的工具當然不適用了,於是新的工具應運而生;使用新的工具,採取新的表現手法,表現新的境界,新的意味,而其結果所創造了的新的形式,便是今日之自由詩(不是採取中間路線,抱持妥協態度,看法和我們有距離的那種半舊不新的所謂自由詩)。

在這段話裡,紀弦強調新詩的時代走向應該「使用新的工具,採取新的表現手法,表現新的境界,新的意味,而其結果所創造了的新的形式」,從基礎根源、本質功能到創作方法都強調「新」,而「新」到底是應該如何做?刊於《現代詩》第11期上的〈誰願意開倒車誰去開吧〉說:

我們認為,新詩必須是自由詩,而且必須以散文的句子寫,不押韻,無格律。

其實紀弦「新詩再革命」的理論,是以「移植」作為根本,在表現手法上首先必須打倒傳統五四時期延續的格律詩派、韻文即詩的詩觀,要以散文的形式取代過去以韻文格律作為文字工具的表現方法,他將此稱之為「自由詩」,所以他在〈五四以來的新詩〉一文裡,就強調格律至上的新月派,就是時代的倒車與白話詩的反動。換言之,對於1956年之前在《現代詩》上的論述,幾乎都集中在「形式問題」:

第一、新詩必須是自由詩,不是舊式的「自由韻文」,而是以「散文」為表現工具的新自由詩。可是,在這裡,誰要是還沒有把「散文」之二義(一是「質」的一是「形」的)弄明白,則「分行的散文」--比比皆是的偽自由詩—當然可以拿來魚目混珠了。
第二、「詩」是文學,「歌」是音樂。所以我們決不輕易使用「詩歌」一詞。而新詩,尤須排斥一切「歌」的成分。故說:詩是不唱的。至於大人先生們所提倡的「朗誦詩」,以其本質非詩,只好稱之為「應用詩歌」了。
第三、「詩」與「散文」之區分,應在其文學的本質上加以考察。因此,我們對於「新詩要不要押韻」這一個天真的,原始的問題之答案是:「韻文即詩觀」之死刑的宣判;「格律至上主義」之根本的打倒。
第四、「散文」是新工具,「韻文」是舊工具。自波特萊爾以降,詩素為之一新。人們要從事於新的表現,就非使用新的工具不可:這是極自然的趨勢,一種史的發展,沒法子反對的。但是「如何表現」,這卻是一個有關於「方法」的問題了。
要曉得,沒有一種文學,一種藝術可以不講求方法的;而方法有新舊。
新詩之所以為新詩,要緊的是看你怎樣去表現,表現得新不新。

就此觀察,可以發現幾個細微之處來辨析:

(一) 既然紀弦「橫的移植」有「中國式自由主義」的來源,但他所取的是「自由詩」創作思維,其中包含著李金髮的「象徵派」與後起的「新感覺派」,而非徐志摩等人的「格律詩派」。也因此他要打倒的舊詩,有兩個範疇,一是「古典漢語詩」,另一就是「格律詩」,反對韻文即詩的創作觀,這一步可以說是「形式的革命」。
(二) 就「形式革命」進而言之,為避免新詩句法流於散文化的質疑,紀弦特別強調所謂的偽詩,即是指「分行的散文」,也就是說:「凡使用散文,採取自由詩之新形式的,謂之新詩;凡使用韻文,採取格律詩之舊形式的,謂之舊詩」,「分行的散文」絕不屬於新詩的範疇。而其區分正在於「反格律」詩觀的實踐,排斥韻文在詩裡的使用。
(三) 所以,不僅是「新詩」與「舊(偽)詩」的區別,紀弦更強調必須將舊有的「詩歌」觀念作「新」的思維,「詩」與「歌」應分途而行,認為詩必須排除「歌」的功能與表現,必須去除掉「韻(音樂)」的觀念,亦即是將「聽覺韻律」的要素降到最低,所以才會將「朗誦詩」視為「應用詩歌」。
(四) 然而只有「形式的革命」是不夠的,紀弦把新舊詩的定義直接表明為「新詩」與「格律詩」的兩種場域,其實是要進一步從新詩過渡到具備「現代本質」的詩,這就不能只停留在「形式的革命」上,必須更深入地進行「精神的革命」,他對於第四信條的釋義指出:

現代主義之一大特色是:反浪漫主義的。重知性,而排斥情緒之告白。單是憑著熱情奔放有什麼用呢?

〈自反而縮雖千萬人吾往矣〉一文亦表示:

天真爛漫的「抒情」,……最為新詩所排斥,所唾棄與不取。

而《現代詩》第18期的〈社論一〉表達得更為清楚:

相對於舊詩之以「詩情」為詩的本質,新詩則以「詩想」為詩的要素。……
凡以「詩情」為詩的本質的,都是廣義上的抒情主義,屬於浪漫主義的血統;凡以「詩想」為詩的要素的,都是廣義上的理智主義,以徹底反浪漫主義為其革命的出發點。前者是十九世紀的,保守的,落伍的;後者是二十世紀的,革新的,進步的。

紀弦認為新詩創作應以「詩想」作為要素,而並非是「詩情」,換言之他區分了「主知(新詩:二十世紀)」與「抒情(舊詩:十九世紀)」兩種範疇,如果讀者無法讀懂現代新詩,那是因為讀者依舊受到舊詩思維的影響,以舊思維來作為新世界的判準所造成的,因此要使新詩從本質上現代化,就必須針對抒情與情緒加以批判,透過理智表現新的世界,正如林亨泰〈談主知與抒情〉一文替紀弦辯護所言,在次序上讓知性排在抒情的前面,讓意志活動在詩的創作中獵取優位。如果以下圖應可更清楚地觀察紀弦與林亨泰的想法:

     古典漢語詩
舊詩           新詩(自由詩:形式革命)  現代詩(主知:精神革命) 
     五四格律詩

而林氏的〈符號論〉更從「象徵」與「隱喻」的創作技巧替「主知」的現代化新詩找到一個創作的出口:

詩裡的「象徵」所能給予「詩」的也就是代數學裡的「符號」所能給予「代數學」的。再說得明白一點,所謂「象徵」也不過就是語言的「符號價值」之運用而已。正因為如此,一箇符號代表任意一箇數目的一次象徵往往是含有其由不同不同解釋而來的許多「意思」的可能。

林亨泰移植立體主義的概念加上漢字單音獨體的符號性格,企圖在廣義積極的角度將移植所得的概念改造,從「隱喻」手法的運用造成新詩的象徵性,認為唯有如此方能使詩的「音樂性」在擺脫格律以後,有全新的轉變。筆者認為這或許就是從「聽覺的韻律」轉向「視覺的韻律」之改造過程。也正因如此,新詩開始擺脫「單義性」而通向「歧義性」,亦使新詩經過現代派的洗禮出現更多元的形式,不再以分行作為唯一創作的方式。

然而,「橫的移植」卻引起許多的喧嘩,針對紀弦〈現代派信條釋義〉,覃子豪在1957年《藍星詩選》獅子星座號,發表了〈新詩向何處去?〉:

中國新詩之向西洋詩去攝取營養,乃為表現技巧之借鏡,非抄襲其整個的創作觀,亦非追隨其蹤跡。技巧之借鏡,無時空的限制,無流派的規範。其目的在求新詩有正常之進步與發展。

中國新詩應該不是西洋詩的尾巴,更不是西洋詩的空洞的渺茫的回聲,而是中國新時代的聲音,真實的聲音。

外來的影響只能作為部分之營養,經吸收和消化之後變為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響,但不是原封不動的移植,而是蛻變,一種嶄新的蛻變。

最理想的詩,是知性和抒情的混合產物。

就以上的論點可以先提出初步的觀察:

(一) 覃子豪並不反對向西方借鑑表現技巧,所反對的是亦步亦趨地追隨其蹤跡,換言之,就他解讀紀弦的詩論,認為紀弦的「移植說」是一種原封不動的移植,或許也是一種渺茫的回聲,無法表現出民族性的氣質,沒有自我完成的風格,所以他強調「蛻變」,也就是在西洋不同詩派的同時影響中,吸收消化其中可供滋潤的營養,尋得一種屬於中國的相同信念與理想。
(二) 因此,他對於紀弦與林亨泰的「主知」說,採取相當不同的態度,他批判紀弦:

新詩人對於新的表現頗為重視與努力,但是有的衝力過猛,超過了本身的能力與中肯的限度,並沒有達到目的,僅僅做到了一個詩的破壞者,而不能作為一個建設者。因此要改進這種缺失,必須從準確中求新的表現。(〈新詩向何處去?〉)

他以為紀弦的「移植說」過於強調對西洋詩的學習,對於紀弦理論的認識,認為是「玩弄技巧」、是「詩的破壞者」,「主知」帶來的並不是準確,而是空洞。因而提出了「蛻變說」,想融合「主知」與「抒情」,尋求一種屬於民族詩型的巧妙平衡。於是針對紀弦的六大信條,提出了「六條正確原則」:

(一) 詩的再認識:詩並非純技巧的表現,藝術的表現實在離不開人生;完美的藝術對人生自有其撫慰與啟示、鼓舞與指導的功能。
(二) 創作態度應重新考慮:一些現代詩的難懂不是屬於哲學的或玄學的深奧的特質,而是屬於外觀的,即模糊與混亂,暗晦與曖昧。詩應該顧及讀者,否則便沒有價值。
(三) 重視實質及表現的完美:所謂詩的實質也就是它的內容,是詩人從生活經驗中對人生的體驗和發現,沒有實質詩無生命,如何表現這實質,詩人應該嚴肅的苦心經營,有中肯的刻劃。
(四) 尋求詩的思想根源:強調由對人生的理解和現實生活的體認中產生新思想。詩要有哲學思想為背景,以追求真理為目標。故詩的主題比玩弄技巧重要。
(五) 從準確中求新的表現,樹正標準,有了標準才能有準確。
(六) 風格是自我創造的完成:自我創造是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露,新詩要先有屬於自己的精神,不能盲目地移植西方的東西。

就第一原則而言,覃子豪在「形式」與「內容」的兩個端點,其實選擇的是「內容」,尤其強調「為人生而藝術」,也就是說文學藝術有其目的性,其目的性在對於「人生」有撫慰指導等等功能。然而如果對應紀弦在「宣言」裡論及「時代性」時所說「一切文學是時代的。唯其是一時代的作品,才會有永久的價值。這就是說,對於詩的社會意義和藝術性,我們同樣重視」,兩者之間對於文藝創作的出發點,覃子豪強調「人生」,紀弦強調「社會」,其實是有一定的共通點。

  就第二原則而言,覃子豪與紀弦的確有相當的差異性,其差異點在於覃子豪強調「讀者」閱讀的「接受性」,紀弦則從「作者」創作的「原創性」與「完成度」。換言之,覃子豪批判「現代派」過度強調「作者」、「移植」與「主知」,反而使新詩走向晦澀與難懂、模糊與混亂,不利於詩走向民眾的接受與閱讀,而詩的價值也在於使否能讓讀者讀懂;但紀弦在1957年12月〈對於所謂六原則的批判〉(以下簡稱〈批判〉)一文中,認為讀者的問題屬於次要問題,畢竟讀者的欣賞能力有其高下優劣,創作者寫作時必須考慮的是作品的完成度,而並非先思考讀者是否能懂得自身的作品。簡言之,覃子豪與紀弦歧異的地方在於「讀者論」還是「作者論」的問題,當然這個問題的延伸也閉關關乎新詩應走向「大眾」或是「小眾」,更絕對會牽涉到表現手法應該「單純易懂」還是「複雜難懂」。

而第三原則不過是第二原則的進一步闡釋,既然覃子豪強調「讀者」、「大眾」、「單純易懂」與「為人生而藝術」,當然就更強調新詩創作的重點在於「實質」與「內容」,於是「生活經驗」就變成新詩創作的重要主題。也就說覃子豪在此原則裡隱含著對「現代派」的批判,認為現代派「玩弄技巧」,脫離對於人生經驗的關注,使詩空洞乏味。假使我們在觀察上述紀弦的詩論,其實現代派並非「玩弄技巧」而是「重視技巧」,現代派並非不關注人生,反而相當強調時代與社會性,所以紀弦在〈批判〉一文裡才會認為覃子豪是「惡意傷人」。

第四原則集中火力批判「現代派」玩弄技巧,提出三個詩創作應「重視主題」角度:「人生現實」、「哲學思想」、「追求真理」。如果檢視「現代派」的詩論,會發現他們強調「時代社會」與覃子豪所言的「人生現實」相通;紀弦「主知」,強調「理性精神」,就必須高度發揚「哲學精神」,至於現代派所談論的「真理」則在於前述「詩想」的完成,不要被主題所束縛而僵死。就這三個層次相對討論,不難發現覃子豪「六原則」對現代派批判的著力處都不夠精準,並且似乎所指責的只有兩個部分:「玩弄技巧」與「橫的移植」。

如就詩論的準確度而言,第五原則相當不精準,並且容易被敵論找到突破的出口,覃子豪以「從準確中求新的表現」來批判現代派,反而會引來紀弦〈批判〉一文打蛇隨棍的說法,畢竟「現代派」就是提倡新的表現方法,就是強調新詩創作的準確性,並且徹底要透過「新」推翻揚棄過去的「舊」,反而突顯覃子豪游移在「新」與「舊」當中無所適從。

尤其第六原則,覃子豪強調:

風格在個人來說,是人格的代表,也是一個人精神的超越的表現。在一個民族來說,是一個民族氣質,精神的代表,也是一個民族氣質,精神的超越的表現。在一個時代來說,是一個時代精神的代表,也是一個時代精神超越的表現。時代風格,就是超越了舊傳統的新風格。民族風格,就是超越了民族古老氣質的新風格。個人的風格,就是超越了現實中的舊我的新風格。而這新風格要在自我創造中求完成,和個人氣質,民族氣質,時代精神不可分割的。

覃子豪其實在根本上就認為「現代派」是一種對西方的「盲目移植」,所以在最後一個原則更強調「民族氣質」、「民族精神」與「民族風格」,也提出「個人氣質」的自我創造,然而如果我們再次比對紀弦「宣言」裡的這段話:

我們認為,一切文學是時代的。唯其是一時代的作品,才會有永久的價值。這就是說,對於詩的社會意義和藝術性,我們同樣重視;而首先要求的,是它的時代精神的表現與昂揚,務必使其成為有特色的現代的詩,而非遠離著今日之社會的古代的詩。更不應該是外國的舊詩!

不難發現這兩段論述在基本精神上有極多的共通處,莫怪乎紀弦在〈批判〉一文裡不僅贊同覃子豪此語,並且還強調這些話他早就說過了,反而可以說完全抵擋住覃子豪第一波的批判。到了1958年覃子豪〈關於新現代主義〉則進行第二波的批判,但實際上他揚棄了前次論爭中較為疏散的論點,回歸到他的基礎思維,以「橫的移植」作為火力集中的陣地,再次回到現代派六大信條的第一條,認為紀弦並未將那些所謂波特萊爾已降的新興藝術流派找出「移植」之秩序,只是一種囫圇吞棗的游離式吸收,幾乎無法選擇其優而揚棄流弊。實際上覃子豪此篇論述方切中「現代派」所延伸的弊病,也使論戰的焦點開始有對焦的可能,與前一次略顯散漫的宣言式討論有其區隔與差異,當然紀弦面對這個直接命中要害的問題也必須提出其對應的說法。於是,他寫了〈兩個事實〉與〈六點答覆〉,其中集中在幾個論點上:

(一) 紀弦認為覃子豪是一個「折衷主義」者,筆者認為此語並不過分,綜觀覃子豪所有的論點,其實是針對紀弦的激進,而提出折衷調和的論述,既強調個人氣質與自我創造,又認為必須把握民族風格與民族精神,他並未反對「移植」,但移植的基礎並不是揚棄所有的優良傳統,更不是否定「抒情」,亦非強調絕對的「主知」,他反而希望從中找出折衷的可能,讓新詩的創作能夠在以讀者為主軸的情況下,也使作者能夠創造出符合個人氣質與品格的詩作。然而紀弦卻無法認同這樣的觀點,他觀察到新詩必須有所革命,並且隱約發現過度重視讀者的創作可能會喪失藝術性格而走向媚俗,所以他認為覃子豪的詩論擁有「游離式性格」,是一種「機會主義」。
(二) 既然覃子豪回到批判「移植說」的要害,紀弦就必須更清晰的針對此一影響當時巨大的新詩風潮作定調的詮釋,首先他強調第一信條並無任何錯誤,這些藝術流派雖眾多,但都指向「否定感情的告白與觀念的直陳」,換句話說,「現代主義」並非落伍,亦無「壽終正寢」的狀態,並且在〈現代詩的創作與欣賞〉一文裡,更認為必須排除一種徒具現代詩外貌,卻無實質內容的「偽現代詩」,而「現代主義」的倡導,更是將新詩的方向與世界詩壇的方向接軌的重要方向,是「新詩的再革命」,這是一種「革新了的,健康的,積極的新現代主義」(〈從現代主義到新現代主義〉)。

其實正如羅行所言,經過當時互相的觀摩與切磋後,現代詩作者面臨兩個重大課題:

一、揚棄古典主義後,如何保持通俗而不媚俗。----在散文後如何保持詩的本質,在普通化後如何捏塑個人的特質。
二、跳脫詩的格律後,如何創造詩的形式。失去音韻後,如何表現詩的音樂性 。

的確,紀弦與覃子豪的論爭,反而延伸了更多關於現代詩創作的可能與疑問,而論戰至此,屬於詩壇內部的紛爭也即將劃上句點,接下來要面對的反而是來自外步的挑戰。1959年4月,《創世紀》11期擴版,並延續紀弦「新現代主義」的詩學主張,提出詩的「世界性、超現實性、獨創性以及純粹性」,顯然地標舉「超現實主義」作為詩學的嶄新走向,似乎也回答了覃子豪「新詩向何處去」的疑問,往紀弦高舉的「現代主義」大步走去,而新詩的名稱也被「現代詩」取代,標誌出一種新的詩學精神。



洛夫〈建立新民族詩型之芻議〉認為:

依目前新詩的類型來分約有三種:依忠是專事兜售西洋古董的商籟型(豆腐干體),一種是專寫標語口號歌詞的戰鬥型,一種是力倡以波特萊爾詩風為中心的現代型。這三種類型除後者已組成獨立之現代派,並正從事新興詩體之創造外,餘均不值一談,而現代派亦間有冷癖新奇之作,惟各自主張不同,對詩之觀點迥異,我們自未便列論。由於這三大對流互相衝激,彼此對立,致使一般讀者如面臨三叉路口,無所適從 。

洛夫所言的第一型,正是紀弦所強力批判的「格律詩」,第二種指向的是「戰鬥詩」,而第三種指的便是紀弦等「現代派」所主張的理念,他認為此三種型態的詩構成當時詩壇的總體面貌,而也因這三大對流的激盪,使得讀者反而在面對新詩時,無法有一個確切的道路。於是創世紀詩人針對上述三大型態的新詩概念與流弊,想找出一種可以吸納、包容並揚棄謬誤的一條道路,並稱之為「新民族詩型的體系」,首先提出了「三不是」、「兩並非」、「一必須」的基礎思維:

新民族詩型絕不是過去大陸上一般赤色詩棍,表面上以詩作幌子,而骨子裡卻用以統戰工具的民族詩型的濫觴,也不是像目前一般堆砌口號標語的民族詩型。詩就是詩,詩有它的獨立性與創造性,詩不是論文、口號、歌詞、政策宣言、思維的概念。詩可含蘊哲理而並非哲學,詩可闡揚道德而並非經典。詩即使要傳達某一種思想和主張,亦必須通過藝術的特定的形象。(同上)

筆者先以簡圖整理上述的概念:



            不是統戰工具
       三不是  不是口號標語
            不是歌詞宣言
新民族詩型       並非哲學
       兩並非  
            並非經典
       一必須  必須通過藝術的特定形象,傳達思想主張

也就是說,新民族詩型就任務而言必然是要反共的(這是基於當時時代需要而發),但卻又揚棄毫無詩質的口號標語,亦排開歌詞與論理,就此角度觀察,其實與「現代派」反「格律詩」與「歌」的概念無異。或許此處將有人質疑,《創世紀》第4其不是「戰鬥詩特輯」嗎?這不就與上述反「標語口號」,存在著理論與創作的悖論,其實在「戰鬥詩特輯」裡所提出的概念並非矛盾於上述「新民族詩型」之基點,反而可以作為互相參照,更能透顯出《創世紀》詩論之精神:

詩的本質原就是戰鬥,…凡是美的、人性的、自由的,都是詩的,都是戰鬥的。

詩不是浮泛的叫喊,無力的呼號,而是沉默在槍膛中的子彈。

我們不能苟同那些沒有詩素,沒有思想,沒有通過藝術形象,而只高喊口號,空發議論的概念的分行排列稱為詩。

生活是培育詩最肥沃的土壤,詩的旋律就是生活的旋律,詩的哭笑就是生活的

冰好

對了忘了問你
泰國之行要帶啥紀念品回來阿

ㄒㄒ


鎏光

先進Mr.丁好

七大信條威名遠播
問好

另此文精闢入理,可惜
不妨貼與文學論壇與後進參考
更收研擬教授之效

問好

鎏光

問好鎏光

這一篇文章
我會在修改後
將確定版貼在文學論壇那
裡面還有一些東西需要再改改吧
主辦單位
本來希望我寫8000-12000字
結果我一寫就25000了
所以可能還要在處理一下

至於七信條
應該惹到不少人吧
我在想
七信條釋義貼出來後
可能會炸死更多的人
呵呵
還在處理這篇文字中
只能說敬請期待
我會在入伍前
於各大文學網站刊登
然後就去穿軍裝了

另外也問好討論國民詩的各位
大家的討論我都仔細看過了
很多有趣而且有意義的發言
讓我重新思考了很多問題
或許忙完之後再跟大家分享

:)

丁威仁 寫:至於七信條
應該惹到不少人吧
我在想
七信條釋義貼出來後
可能會炸死更多的人














親愛的瑀瑀
沒死的就不算烈士~~ :lol:

討論個半天,我還是沒看懂各位大人們在說什麼?! :?

突然想到國父說的,「知難行易」

大家寫詩去吧~

丁威仁老師好^^

不好意思
昨天把你的論文列印完(不好意思.因為文章太長在電腦螢幕上看不完.現在又期末考.想把它印下來好好閱讀.希望老師不介意)
學校電腦教室就要關了
所以昨晚來不及給你回訊

因為我們這學期上的台灣文學史剛好進入5.60年代的台灣現代詩論爭階段
加上我最近在幾篇文章中有引用那時期論爭為例
但當然不只我舉的頭一場紀弦與覃子豪的現代詩論戰
其實那時期後大大小小文學論爭就不斷發生
也沒有幾次有具體的結論或成敗定見
大多不了了之
我們老師說論爭這是台灣文學正常現象不足為奇
台灣文學的性格是如此
因為這現代詩佔據5.60年代的台灣文學史大半篇幅
很驚訝原來新詩在那段時期也曾佔有領先小說的重要地位過
所以就把那段台灣文學史認真看了一下
也詳細聽了老師的見解與他介紹的各方觀點
沒想到丁老師將這論文貼上
真開心可以再多觀摩丁老師的見解
我會儘快看完
希望週四台灣文學史期末考可以用上
因為我們老師總希望我們有不同史觀資料探討引用
目前我們是使用陳芳明老師的台灣新文學史版本

不知老師七月前會都在台中嗎?
關哲學長家就住在台中
他也剛好考上台中中興台灣文學所
這月底他會北上跟我們幾個台文同學老師會面聚聚
但七月初我可以去台中玩
因為我這幾天正期末考
跟他商量後約個時間就可以去拜訪老師
或是在台北跟老師碰面也可以
最好老師那時的〈台灣聚義堂七信條釋義〉文章已完成
這樣就可以讓我先睹為快啦
也可以直接跟老師聊釋義文啦 :D


老師那台灣聚義堂七信條的釋義
紀弦後來也有六大信條的釋義喔^^

亮羽^^