週五 6月 24, 2005 2:41 pm
一
自從柏拉圖將詩人從理想國中放逐，情感和理智、意象和抽象概念似乎就傾向被歸類成兩極化。在柏拉圖的眼光中，情感和文字創造的意象是一場謊言，它使人們的知性蒙蔽，使人看到一個感官交織的世界，而所謂意象也只是詩人的幻象，偏離真理，因此詩必須從哲學的國度裏放逐。
柏拉圖的觀點且不論詩人如何回響，哲學已經為詩的「知性」和「真理」辯護。沒想到柏拉圖一席言言就讓詩幾千年來命定要為自己辯護洗刷「罪名」。但哲學家為詩辯護卻似乎暗藏反諷。柏拉圖這位西方哲學家之祖也命定遭受後世哲學家或文學思想家對其質疑或顛覆。
首先是柏拉圖的弟子亞里斯多德，他認為詩的「不真」可能是一種理想(1)，詩或藝不只是自然的輔助，而且是「填補自然未完的職責」(2)。
西元三世紀的普羅提諾斯(Plotinus)更提出藝術家（或詩人）創造形式，而形式的創造就是一種智慧(3)。十八世紀的康德則指出，不能以外在的價值觀論藝術品，美感客體有潛在自我的目的性，但不是世俗功利或邏輯推理的目的(4)。十九世紀黑格爾更認為詩位居所有藝術的最高峰，完全顛倒柏拉圖原來所排列的建築→雕刻→繪畫→詩的順序。黑格爾認為詩的層次最高，因為文字最遠離自
然客體的外貌，最自由(5)。柏拉圖以模仿論檢驗藝術的準則至此完全倒錯。
假如十九世紀末是寫實主義興起的時代，這也只是模仿論的迴光返照。二十世紀的形式主義和新批評立主：形式絕非被動地承載內容，而是文學的主要內涵。時至今日狄希達等人已視「反映」、「摹擬」為「理體中心論」，在思想的釐清上，是最需要被「解構」的對象。當代，若有人說詩要顯現什麼真理或現實，他必須心有準備去面對解構學者的矛頭。
但當解構主義瓦解模仿論的同時，詩的本質、存有、意象思維等也面臨被掃蕩的命運。詩（或文學）似乎墜入無政府狀態。在解構旗幟的庇護下，幾乎任何遊戲式的句構或措辭都可以宣稱是「詩」。詩在模仿論和解構主義的兩極擺盪中，如何自處？於今，重新審視詩和哲學及詩和現實的交互關係可能是詩或詩人「存有」的關鍵。
柏拉圖將詩從哲學的領域中放逐，以及以摹擬的層次訂定藝術的等級當然需要被「解構」。但解構主義解構所有的價值標準，而終將間接可能使詩變成沒有價值。如此「理論」立意解構一切理念，但最後也勢必自我解構。因為當任何文字遊戲都可以是詩時，臺灣將有兩千萬個詩人，而當一個國家的國民都能寫「詩」，那個國家將沒有詩人，也沒有解構學者。
嚴肅的回應柏拉圖的模仿論可能需要審視藝術的形式如何展現智慧。詩外表的形式實際上賦予自然一種次序。在好詩中，人的激情，自然的形象一旦步入文字構築的形式，形象轉化成意象，情感升騰成智慧。普羅提諾斯所說的「智性之美」，康德的美學觀點都已擺脫被動摹擬自然樣貌，而賦予形式相當大的地位。而當新批評和形式主義宣稱文學的自主權時，形式變成主要的內涵；形式不是訊息的承載者，它本身就是主要的訊息。
但如何將形象的轉成意象，如何使形式變成訊息本身，又很容易使詩淪為「技巧論」的犧牲品。當詩探究「如何」，以取代「什麼」，詩人應自我警惕使詩心不被簡化成技藝。本來所有的藝術最高的技巧是沒有明顯的技巧。以技巧表現形式，形式已成形而下，看得見的表象而已。刻意表現形式反而將形式的內涵掏空。如果形式的展現是一種智慧，完全以「如何」表現形式又已背離智慧。典型的技巧論也可能因而只是機械的演練，而不是哲思。俄國的史可洛夫斯基的「藝術即技巧」(6)，積極方面可使讀者「正視」(look at)形式的繁複性，但也難以避免地使讀者在一些展現技巧的詩中，誤以為詩是跑江湖式的雜技。五、六○年代的一些臺灣現代詩，以新奇的詩行安排形式遮掩貧乏的詩質，正是誤食「藝術即技巧」這一帖「補藥」的結果。補藥誤用事實上已成毒藥。
技巧也許可使人看到另一片新天地，使人「發現」到喬埃思、吳爾芙的小說，艾略特、康明思的詩；但技巧論卻使人誤以為寫作如修車，只要熟讀手冊，演練裝拆，就可以成為小說家和詩人。技巧論通常的結論是傾向一切規則化、客觀化，而一旦客觀化，文學就如科學。這就是「新批評」一方面講求以科學精神研究文學，一方面又力辯文學和科學之不同的潛在矛盾。
因此，反諷的是，形式的創見是一種智慧，逼近哲學；講求技巧的形式反而遠離哲學。如何使形式變成哲學的磁場，詩必須透過形式調變哲學裏的抽象概念。當詩不論述，不說教，但又能散發出哲思的磁力，詩才可能是高度的智慧。
無疑，詩是形象轉化成意象後的「形式」。當詩的意象決定了自己的形式，詩的哲思就確定將和哲學的論述迥異，後者是抽象思維，前者是意象思維。海德格曾說：詩和思想是近鄰(7)。尼采說：要有芬芳的思想。當意象滲入思想，思想就有了芬芳。當思想滲入詩行，詩就有了哲學的厚度。哲學接納意象可使理念佈滿詩質，使哲理富於生趣和人味，這都是柏拉圖始料未及的。哲學可以理直氣壯地展示意象的烙記，但哲理只能隱約含蘊於詩行。詩學可以明白道出詩的意象，詩卻不能直接講出哲學思想，它必須經由意象中介。
詩是意象思維，而意象本質上是沉默的。因此任何詩人對人生的感悟都不宜用文字「說」出來，語音在詩中過濾、沉澱而成為視覺的意象。意象是意識投射的結果，形象轉化為意象正是思維後的產物。以視覺取代聽覺不言而喻其沉默的本質。詩是沉默中的獨白，意象把喧騰的語音凝聚成謐靜。當現實的世界在口語和散文中說教喊口號，詩的意象吸引的是讀者的眼神。視覺展現空間，但這空間的構成要素不是真實世界原有的形象，而是意識運作後的樣貌，詩人的感悟和哲思。
詩人的感悟和哲思就是詩中沉默的獨白。因為是獨白，所以仍有聲音，那當然是潛藏的語調和弦外之音；但這些語調本質上是沉默的。「沉默不是啞巴式的無言，而是語言趨於飽滿的狀態」(8)。詩中的哲思再也不是抽象概念的論述，而是蘊義豐富的意象。詩是意象思維、寫詩是寫下沉默。
假如意象已經凝聚了感悟和思維，而詩又都離不了意象，是否每一首詩都有哲學的智慧呢？臺灣現代詩的發展過去有可觀的成就，要進一步發展，現在正是問這個問題的時候。柏拉圖將詩從哲學中放逐，詩無形中常被視為只是一些生活的小感受。意象當然暗藏詩人的思想，但許多詩的思想卻缺乏哲學的厚度。詩人的智慧除了在創見「形式」外，能否再展現一片開闊的思想境地？因此，假如意象使詩從抽象概念中解脫，詩更高層次的意義是透過意象再進入抽象的哲學領域。
純粹以形式表現智慧的詩，在俄國形式主義的默許推展下占據了詩人多少寶貴的時光？但美國的「新批評」在肯定形式時，卻有一番智慧的內省。藍笙(Ransom)揚棄純料抽象說理的「柏拉圖式」時，也質疑「物象詩」(PhysicalPoetry)。藍笙認為物象詩的意象中，人的思維極稀薄，所謂意象幾乎只是物象的直接投影。物象雖然進入詩的「形式」，物象的展現雖然纖細，但由於缺乏人的思維，反而變得瑣碎，無甚意義。(9)。
藍笙和布魯克斯(Cleanth Brooks)等以及影響新批評的重要詩人評論家艾略特都肯定十六、七世紀的玄學詩。這說明詩更需要和哲學結合，而不是停留在「如何展現形式」的思考。詩在生活中以意象作形而上的思考兼具了人文精神中的生趣和哲思。刻意的講求形式使詩變成技巧演練，而喪失人味，「新批評」如何的視野已和俄國的形式主義大異其趣。
清朝費錫璜曾說：「詩主言情，文主言道；詩一言道，則落腐爛。」（《漢詩總說》）。詩和情、文和道是一般理所當然的歸屬。但詩和道也可以貼切契合，關鍵在於彼此的牽連不是言明，而在意象沉默的語言。說教使道變成迂腐，但這並未意謂詩只能主情而不能含道。詩和道或詩和理的交融才能抒情的小感受進升至哲學的層次。
意象本身即虛實相濟，實的部份是肉眼可見的形象，虛的部份是人的思維。詩的存有在於意象思維。詩在規避抽象說理和物象直接投射時，意象在沉默中對人生的哲思，是詩「不得不」的命運。
二
詩的哲學層次並非架空的談玄說理或強說禪。如果是禪也必是一種生活禪。若詩人泰半輩子都以雲遊山水的態度寫詩，詩表象似乎有一些超脫紅塵的禪趣，但細究之，卻可能是詩人對人世的生命無動於衷。紅塵喧囂，世事浮沉，不忍卒睹，但詩的世界卻來自於紅塵。詩深沉的感悟首要的條件，在於詩的生命感，不為生活撼動的詩絕對缺少哲學的厚度。正如海德格所說，世界可能張牙舞爪，甚至可能吞噬個人，但人卻活在這個世界，人是「不得不」的存在，但人只有感知這些潛在的暗影，而又「墜入」或「投入」這個世界(10)，存有才能顯彰。詩人永遠處於個人和世界交相觸碰的界面上，詩人最能感受到如此類似弓弦摩擦的顫動。詩的生命感就在於這種撼動。悠遊山水的詩，所謂禪趣大都暴顯詩人生生命感的匱缺。
詩和現實交相辯證，哲學是辯證後的結果。詩人所感悟的哲理絕對是來自於人生。但現實取材，若是詩缺少哲學的厚度，現實事件過後，詩將連同垃圾一樣被丟棄。現實事件如過眼雲煙，必須在人們心中迴響冥思，才能在另一個時空展延。詩將時間空間化，但詩行中若沒有哲學的省思，詩的生命只能拘囿於特定短暫的時空。
詩和現實的辯證因此過濾掉兩種詩。一種是反映現實，但詩的著眼點卻只是轉述或抗議現實事件，其社會性的意義大於藝術性或哲學性，時間落差後，這些詩只是研究某一時代參佐的資料，而非意象引發的美學或哲學式的聯想。歷史的事件一再重複，詩所處理的現實，只有進入哲思的層次，才能在不同的時空迴響。把詩作一種特定事件的訴求或吶喊無異將詩貶抑成陳情書。只有透過意象沉默的語言，詩才能引起震撼和冥想。
另一種就是前面所說的，在詩中強說禪。事實上，有時詩人寫禪也是遮掩詩藝不足的障眼法。生活和現實中世人最熟悉的題材在詩人最難處理，正如人們最熟悉的曲子最難彈奏。當「禪」在詩中飄飛，文字可以肆無忌憚地遊走，讀者若不能有所感悟，詩人可輕易責怪讀者不能參透所謂的禪機，雖然真正的原因是詩作的詩藝不足和沒有生命感。
哲理並非禪機，因為它必基於詩的生命感。艾略特如此的詩行：「用手擦你的嘴，笑一笑／；世界運轉如古代的女人／在空地上尋找柴火」（＜序曲＞第四首最後一節），在描述了街道下班時黃昏的景觀後，以這三行結尾。全詩從第一節詩人中觀察外在世界的具體形象，到第二節自己的感覺到最後對人生的感悟。世界的運轉一再重複，已變得瑣碎單調，但運轉意謂生命的延續，如正女人在類似荒原的空地上撿拾柴火，以薪以相傳，也在延續生命，雖然生命重複的是單調的韻律。
哲思的意象無形中變成詩中潛在戲劇性的高潮，好似讀者在詩行的流轉中，經歷生活的各種場景，最後在哲思的意象體認到生命的本質。華倫(Robert PennWarren)的詩＜黃昏之鷹＞結尾如下：「假如沒有風，我們想，也許可以聽到／地球在軸上迴轉，或者／歷史在黑暗中滴落，猶如地窖裡漏水的導管」。讀者從聽到地球轉動的聲音感悟到自然現象和人事之比，但所謂自然（地球）實際上是承載，帶動人的歷史。但歷史也許只能遠觀，不能近看，本質上所製造的聲音正如地窖內漏水的導管，在黑暗中發出聲響。讀者在詩中透過意象省思歷史過去和未來可能帶來的錯誤及災難。詩將讀者帶進一種哲理，藉由黃昏之際，一隻蒼鷹的到來思考到人所經歷的時光和歷史的真貌。
不論艾略特或華倫的詩行，對於生活或歷史的思維也是對「人」本身的逼視，因此詩散發濃厚的生命感，令人正色懍然。海德格說，能感悟到生命宿命的悲劇性存在，人才算真正的存在，正如農婦腳下的鞋子在泥濘裡才能展現鞋性(11)。沉思歷史和人生，詩在肅穆的意象和語調裡展現存有「不得不」的悲壯。思及生命如此的流程，寫詩絕不只是發抒一些應景的小感受，更不是顧影自憐或自艾自歎，也不是自命仙風道骨強說禪。
雪萊的詩常常抽象說理，是籃笙心目中典型的「柏拉圖式詩」，但他在＜詩的辯護＞一文裡有一段話頗能引人深思：「創造的心靈正如一塊將要熄的炭火，一些看不見的影響，如不時起落的風，將其喚醒成瞬間的光輝。」詩人面對人生沉思。詩人因看清人世幻滅的本質，而使寫詩的瞬間充實飽滿。「詩人寫詩猶如頸項感受刀刃的冰寒時，還用嘴巴尚有的餘溫吐出此時此刻的存有。寫詩正如即將墮入黑暗前，面對最後一絲光線的淺笑。」(12)
詩不是日記，詩行不是僻性和隱私的展示。感受生死之必然，詩人在詩中道出人共有的命運。人經由沉思生而死而變成智慧。詩從個人的感受觸發引起共鳴和哲思。進入詩的個人經驗必是具有通相的個相。詩從個相入手，而以共相為依歸。純粹的共相而無個相，虛而不實，容易變成抽象說理；只有個相而無共相，詩很容易變成詩人情緒的自瀆。從個相到共相也是由生活個別的場景幻化成哲思的境界，好似原來大地上的花開花謝，人事興衰，過眼即成頭上一片雲天。這是觀點的跳躍，從目前的視野轉向未來的觀照，也是從眼前的立足點挪開，而以另一時空回看原有的立足點，那可能是記憶的回音，也可能是未來的展望。詩人在不同的時空來回自由穿梭，因而可以觸及存有和歷史的本貌。
詩使人從定點跳脫，情緒轉化成情感再轉進成智慧。意象飽藏哲思，因此「詩是感覺的智慧」(13)，也是正如培特(Walter Pater)所說的「智慧的狂喜」(Intellectual ecstasy)(14)。狂喜是基於人將不時流逝的時間暫時凝結成飽滿的瞬間，而所謂飽滿實際是生命感和哲學的厚度。人能從定點跳脫，也飽含透過沉思後的感悟和自信，把飽滿的瞬間化成書寫空間，把眼前匆匆走過的人生場景在哲學中歸屬成可能的永恆。
當讀者在柯勒立奇的＜忽必烈汗＞讀到如此的詩行，讀者也必墜入深思：
河水喧嘯地沉入沒有生息的海洋
在喧嘯中，忽必烈汗聽到遠方
古代預言戰爭的語音
快樂之宮的影子
在水波中飄浮
整首詩以一代梟雄要建造快樂之宮開始，但在自然和人事交插的景象中，他已在水聲中聽到那自古以來就一直難以避免的戰爭，戰爭重複浩劫，還未興建的快樂之宮已成水上飄浮的幻影。詩導領讀者對人生的深思，讀者感受到意象的崇高和心神的敬畏和顫動。
朗吉諾斯(Longinus)和康德都先後提出藝術的崇高感。康德說，崇高是理念的促發，以及理念對情感的影響(15)。詩所以崇高，主要在於能在避免抽象說理的先決條件下，將人的情感提升成理念，把美感經驗變成哲學思維。有崇高感的詩也是最有「性靈」(Spirit)的詩。「性靈」是一切詩的精神性，有些詩情感氾濫，沒有「性靈」，有些詩寫得伶巧機智，但也沒有「性靈」，臺灣現代詩正充斥著這兩種詩，我們需要更多令人心神顫動，而對人生深刻思維的詩。
具有崇高和性靈的詩帶給讀者不僅是感動，而且還顫動，正如弓弦觸動聲響後餘音還縈繞腦際。康德說，面對美感物，讀者是一種恬靜的回味，面對崇高感的對象，讀者思潮湧現，具動感的交相辯證(16)。
讀者心中的辯證在於：一方面對於具有崇高感的對象著迷和感動外，還有一種驚畏──驚訝於詩如此的崇高，心生一種畏懼。但驚畏不是害怕，因為驚畏實際上是敬畏，而害怕是怯懦式的畏縮。康德說：「有德性的人畏懼上帝，但並不怕祂」(17)，海德格也說：對於某種現象的畏懼並不是表現害怕，因為後者是顯現心性的軟弱，而前者則是對存在本質的認知(18)。面對富於哲思和崇高感的詩，讀者能引發哲思和心存敬畏，也意謂讀者具有類似哲學和人生的感悟力，只有對人生有感受，讀者才能對詩的生命心神顫動。
海德格說：「所有偉大詩作的高尚詩性都是在思維的領域裡顫動」(19)。顫動也許是一種舞蹈，表現「智慧的狂喜」。范勒里(Paul Valery)著名的比喻：「詩是舞蹈，散文是走路」(20)，即暗示詩是一種常理的跳脫，但跳脫並非是情緒傾洩、都智崩頹，因為舞蹈的姿態即暗藏一種「肌理」和思維。當哲學家能如此「詩質地」沉思詩的本質，詩人怎能不對詩深層思考？若能使詩飽含哲理，詩人將不屑賣弄機智，耍嘴皮子，更不會把詩用來傾銷眼淚，或玩弄文字遊戲。
自從柏拉圖將詩人從理想國中放逐，情感和理智、意象和抽象概念似乎就傾向被歸類成兩極化。在柏拉圖的眼光中，情感和文字創造的意象是一場謊言，它使人們的知性蒙蔽，使人看到一個感官交織的世界，而所謂意象也只是詩人的幻象，偏離真理，因此詩必須從哲學的國度裏放逐。
柏拉圖的觀點且不論詩人如何回響，哲學已經為詩的「知性」和「真理」辯護。沒想到柏拉圖一席言言就讓詩幾千年來命定要為自己辯護洗刷「罪名」。但哲學家為詩辯護卻似乎暗藏反諷。柏拉圖這位西方哲學家之祖也命定遭受後世哲學家或文學思想家對其質疑或顛覆。
首先是柏拉圖的弟子亞里斯多德，他認為詩的「不真」可能是一種理想(1)，詩或藝不只是自然的輔助，而且是「填補自然未完的職責」(2)。
西元三世紀的普羅提諾斯(Plotinus)更提出藝術家（或詩人）創造形式，而形式的創造就是一種智慧(3)。十八世紀的康德則指出，不能以外在的價值觀論藝術品，美感客體有潛在自我的目的性，但不是世俗功利或邏輯推理的目的(4)。十九世紀黑格爾更認為詩位居所有藝術的最高峰，完全顛倒柏拉圖原來所排列的建築→雕刻→繪畫→詩的順序。黑格爾認為詩的層次最高，因為文字最遠離自
然客體的外貌，最自由(5)。柏拉圖以模仿論檢驗藝術的準則至此完全倒錯。
假如十九世紀末是寫實主義興起的時代，這也只是模仿論的迴光返照。二十世紀的形式主義和新批評立主：形式絕非被動地承載內容，而是文學的主要內涵。時至今日狄希達等人已視「反映」、「摹擬」為「理體中心論」，在思想的釐清上，是最需要被「解構」的對象。當代，若有人說詩要顯現什麼真理或現實，他必須心有準備去面對解構學者的矛頭。
但當解構主義瓦解模仿論的同時，詩的本質、存有、意象思維等也面臨被掃蕩的命運。詩（或文學）似乎墜入無政府狀態。在解構旗幟的庇護下，幾乎任何遊戲式的句構或措辭都可以宣稱是「詩」。詩在模仿論和解構主義的兩極擺盪中，如何自處？於今，重新審視詩和哲學及詩和現實的交互關係可能是詩或詩人「存有」的關鍵。
柏拉圖將詩從哲學的領域中放逐，以及以摹擬的層次訂定藝術的等級當然需要被「解構」。但解構主義解構所有的價值標準，而終將間接可能使詩變成沒有價值。如此「理論」立意解構一切理念，但最後也勢必自我解構。因為當任何文字遊戲都可以是詩時，臺灣將有兩千萬個詩人，而當一個國家的國民都能寫「詩」，那個國家將沒有詩人，也沒有解構學者。
嚴肅的回應柏拉圖的模仿論可能需要審視藝術的形式如何展現智慧。詩外表的形式實際上賦予自然一種次序。在好詩中，人的激情，自然的形象一旦步入文字構築的形式，形象轉化成意象，情感升騰成智慧。普羅提諾斯所說的「智性之美」，康德的美學觀點都已擺脫被動摹擬自然樣貌，而賦予形式相當大的地位。而當新批評和形式主義宣稱文學的自主權時，形式變成主要的內涵；形式不是訊息的承載者，它本身就是主要的訊息。
但如何將形象的轉成意象，如何使形式變成訊息本身，又很容易使詩淪為「技巧論」的犧牲品。當詩探究「如何」，以取代「什麼」，詩人應自我警惕使詩心不被簡化成技藝。本來所有的藝術最高的技巧是沒有明顯的技巧。以技巧表現形式，形式已成形而下，看得見的表象而已。刻意表現形式反而將形式的內涵掏空。如果形式的展現是一種智慧，完全以「如何」表現形式又已背離智慧。典型的技巧論也可能因而只是機械的演練，而不是哲思。俄國的史可洛夫斯基的「藝術即技巧」(6)，積極方面可使讀者「正視」(look at)形式的繁複性，但也難以避免地使讀者在一些展現技巧的詩中，誤以為詩是跑江湖式的雜技。五、六○年代的一些臺灣現代詩，以新奇的詩行安排形式遮掩貧乏的詩質，正是誤食「藝術即技巧」這一帖「補藥」的結果。補藥誤用事實上已成毒藥。
技巧也許可使人看到另一片新天地，使人「發現」到喬埃思、吳爾芙的小說，艾略特、康明思的詩；但技巧論卻使人誤以為寫作如修車，只要熟讀手冊，演練裝拆，就可以成為小說家和詩人。技巧論通常的結論是傾向一切規則化、客觀化，而一旦客觀化，文學就如科學。這就是「新批評」一方面講求以科學精神研究文學，一方面又力辯文學和科學之不同的潛在矛盾。
因此，反諷的是，形式的創見是一種智慧，逼近哲學；講求技巧的形式反而遠離哲學。如何使形式變成哲學的磁場，詩必須透過形式調變哲學裏的抽象概念。當詩不論述，不說教，但又能散發出哲思的磁力，詩才可能是高度的智慧。
無疑，詩是形象轉化成意象後的「形式」。當詩的意象決定了自己的形式，詩的哲思就確定將和哲學的論述迥異，後者是抽象思維，前者是意象思維。海德格曾說：詩和思想是近鄰(7)。尼采說：要有芬芳的思想。當意象滲入思想，思想就有了芬芳。當思想滲入詩行，詩就有了哲學的厚度。哲學接納意象可使理念佈滿詩質，使哲理富於生趣和人味，這都是柏拉圖始料未及的。哲學可以理直氣壯地展示意象的烙記，但哲理只能隱約含蘊於詩行。詩學可以明白道出詩的意象，詩卻不能直接講出哲學思想，它必須經由意象中介。
詩是意象思維，而意象本質上是沉默的。因此任何詩人對人生的感悟都不宜用文字「說」出來，語音在詩中過濾、沉澱而成為視覺的意象。意象是意識投射的結果，形象轉化為意象正是思維後的產物。以視覺取代聽覺不言而喻其沉默的本質。詩是沉默中的獨白，意象把喧騰的語音凝聚成謐靜。當現實的世界在口語和散文中說教喊口號，詩的意象吸引的是讀者的眼神。視覺展現空間，但這空間的構成要素不是真實世界原有的形象，而是意識運作後的樣貌，詩人的感悟和哲思。
詩人的感悟和哲思就是詩中沉默的獨白。因為是獨白，所以仍有聲音，那當然是潛藏的語調和弦外之音；但這些語調本質上是沉默的。「沉默不是啞巴式的無言，而是語言趨於飽滿的狀態」(8)。詩中的哲思再也不是抽象概念的論述，而是蘊義豐富的意象。詩是意象思維、寫詩是寫下沉默。
假如意象已經凝聚了感悟和思維，而詩又都離不了意象，是否每一首詩都有哲學的智慧呢？臺灣現代詩的發展過去有可觀的成就，要進一步發展，現在正是問這個問題的時候。柏拉圖將詩從哲學中放逐，詩無形中常被視為只是一些生活的小感受。意象當然暗藏詩人的思想，但許多詩的思想卻缺乏哲學的厚度。詩人的智慧除了在創見「形式」外，能否再展現一片開闊的思想境地？因此，假如意象使詩從抽象概念中解脫，詩更高層次的意義是透過意象再進入抽象的哲學領域。
純粹以形式表現智慧的詩，在俄國形式主義的默許推展下占據了詩人多少寶貴的時光？但美國的「新批評」在肯定形式時，卻有一番智慧的內省。藍笙(Ransom)揚棄純料抽象說理的「柏拉圖式」時，也質疑「物象詩」(PhysicalPoetry)。藍笙認為物象詩的意象中，人的思維極稀薄，所謂意象幾乎只是物象的直接投影。物象雖然進入詩的「形式」，物象的展現雖然纖細，但由於缺乏人的思維，反而變得瑣碎，無甚意義。(9)。
藍笙和布魯克斯(Cleanth Brooks)等以及影響新批評的重要詩人評論家艾略特都肯定十六、七世紀的玄學詩。這說明詩更需要和哲學結合，而不是停留在「如何展現形式」的思考。詩在生活中以意象作形而上的思考兼具了人文精神中的生趣和哲思。刻意的講求形式使詩變成技巧演練，而喪失人味，「新批評」如何的視野已和俄國的形式主義大異其趣。
清朝費錫璜曾說：「詩主言情，文主言道；詩一言道，則落腐爛。」（《漢詩總說》）。詩和情、文和道是一般理所當然的歸屬。但詩和道也可以貼切契合，關鍵在於彼此的牽連不是言明，而在意象沉默的語言。說教使道變成迂腐，但這並未意謂詩只能主情而不能含道。詩和道或詩和理的交融才能抒情的小感受進升至哲學的層次。
意象本身即虛實相濟，實的部份是肉眼可見的形象，虛的部份是人的思維。詩的存有在於意象思維。詩在規避抽象說理和物象直接投射時，意象在沉默中對人生的哲思，是詩「不得不」的命運。
二
詩的哲學層次並非架空的談玄說理或強說禪。如果是禪也必是一種生活禪。若詩人泰半輩子都以雲遊山水的態度寫詩，詩表象似乎有一些超脫紅塵的禪趣，但細究之，卻可能是詩人對人世的生命無動於衷。紅塵喧囂，世事浮沉，不忍卒睹，但詩的世界卻來自於紅塵。詩深沉的感悟首要的條件，在於詩的生命感，不為生活撼動的詩絕對缺少哲學的厚度。正如海德格所說，世界可能張牙舞爪，甚至可能吞噬個人，但人卻活在這個世界，人是「不得不」的存在，但人只有感知這些潛在的暗影，而又「墜入」或「投入」這個世界(10)，存有才能顯彰。詩人永遠處於個人和世界交相觸碰的界面上，詩人最能感受到如此類似弓弦摩擦的顫動。詩的生命感就在於這種撼動。悠遊山水的詩，所謂禪趣大都暴顯詩人生生命感的匱缺。
詩和現實交相辯證，哲學是辯證後的結果。詩人所感悟的哲理絕對是來自於人生。但現實取材，若是詩缺少哲學的厚度，現實事件過後，詩將連同垃圾一樣被丟棄。現實事件如過眼雲煙，必須在人們心中迴響冥思，才能在另一個時空展延。詩將時間空間化，但詩行中若沒有哲學的省思，詩的生命只能拘囿於特定短暫的時空。
詩和現實的辯證因此過濾掉兩種詩。一種是反映現實，但詩的著眼點卻只是轉述或抗議現實事件，其社會性的意義大於藝術性或哲學性，時間落差後，這些詩只是研究某一時代參佐的資料，而非意象引發的美學或哲學式的聯想。歷史的事件一再重複，詩所處理的現實，只有進入哲思的層次，才能在不同的時空迴響。把詩作一種特定事件的訴求或吶喊無異將詩貶抑成陳情書。只有透過意象沉默的語言，詩才能引起震撼和冥想。
另一種就是前面所說的，在詩中強說禪。事實上，有時詩人寫禪也是遮掩詩藝不足的障眼法。生活和現實中世人最熟悉的題材在詩人最難處理，正如人們最熟悉的曲子最難彈奏。當「禪」在詩中飄飛，文字可以肆無忌憚地遊走，讀者若不能有所感悟，詩人可輕易責怪讀者不能參透所謂的禪機，雖然真正的原因是詩作的詩藝不足和沒有生命感。
哲理並非禪機，因為它必基於詩的生命感。艾略特如此的詩行：「用手擦你的嘴，笑一笑／；世界運轉如古代的女人／在空地上尋找柴火」（＜序曲＞第四首最後一節），在描述了街道下班時黃昏的景觀後，以這三行結尾。全詩從第一節詩人中觀察外在世界的具體形象，到第二節自己的感覺到最後對人生的感悟。世界的運轉一再重複，已變得瑣碎單調，但運轉意謂生命的延續，如正女人在類似荒原的空地上撿拾柴火，以薪以相傳，也在延續生命，雖然生命重複的是單調的韻律。
哲思的意象無形中變成詩中潛在戲劇性的高潮，好似讀者在詩行的流轉中，經歷生活的各種場景，最後在哲思的意象體認到生命的本質。華倫(Robert PennWarren)的詩＜黃昏之鷹＞結尾如下：「假如沒有風，我們想，也許可以聽到／地球在軸上迴轉，或者／歷史在黑暗中滴落，猶如地窖裡漏水的導管」。讀者從聽到地球轉動的聲音感悟到自然現象和人事之比，但所謂自然（地球）實際上是承載，帶動人的歷史。但歷史也許只能遠觀，不能近看，本質上所製造的聲音正如地窖內漏水的導管，在黑暗中發出聲響。讀者在詩中透過意象省思歷史過去和未來可能帶來的錯誤及災難。詩將讀者帶進一種哲理，藉由黃昏之際，一隻蒼鷹的到來思考到人所經歷的時光和歷史的真貌。
不論艾略特或華倫的詩行，對於生活或歷史的思維也是對「人」本身的逼視，因此詩散發濃厚的生命感，令人正色懍然。海德格說，能感悟到生命宿命的悲劇性存在，人才算真正的存在，正如農婦腳下的鞋子在泥濘裡才能展現鞋性(11)。沉思歷史和人生，詩在肅穆的意象和語調裡展現存有「不得不」的悲壯。思及生命如此的流程，寫詩絕不只是發抒一些應景的小感受，更不是顧影自憐或自艾自歎，也不是自命仙風道骨強說禪。
雪萊的詩常常抽象說理，是籃笙心目中典型的「柏拉圖式詩」，但他在＜詩的辯護＞一文裡有一段話頗能引人深思：「創造的心靈正如一塊將要熄的炭火，一些看不見的影響，如不時起落的風，將其喚醒成瞬間的光輝。」詩人面對人生沉思。詩人因看清人世幻滅的本質，而使寫詩的瞬間充實飽滿。「詩人寫詩猶如頸項感受刀刃的冰寒時，還用嘴巴尚有的餘溫吐出此時此刻的存有。寫詩正如即將墮入黑暗前，面對最後一絲光線的淺笑。」(12)
詩不是日記，詩行不是僻性和隱私的展示。感受生死之必然，詩人在詩中道出人共有的命運。人經由沉思生而死而變成智慧。詩從個人的感受觸發引起共鳴和哲思。進入詩的個人經驗必是具有通相的個相。詩從個相入手，而以共相為依歸。純粹的共相而無個相，虛而不實，容易變成抽象說理；只有個相而無共相，詩很容易變成詩人情緒的自瀆。從個相到共相也是由生活個別的場景幻化成哲思的境界，好似原來大地上的花開花謝，人事興衰，過眼即成頭上一片雲天。這是觀點的跳躍，從目前的視野轉向未來的觀照，也是從眼前的立足點挪開，而以另一時空回看原有的立足點，那可能是記憶的回音，也可能是未來的展望。詩人在不同的時空來回自由穿梭，因而可以觸及存有和歷史的本貌。
詩使人從定點跳脫，情緒轉化成情感再轉進成智慧。意象飽藏哲思，因此「詩是感覺的智慧」(13)，也是正如培特(Walter Pater)所說的「智慧的狂喜」(Intellectual ecstasy)(14)。狂喜是基於人將不時流逝的時間暫時凝結成飽滿的瞬間，而所謂飽滿實際是生命感和哲學的厚度。人能從定點跳脫，也飽含透過沉思後的感悟和自信，把飽滿的瞬間化成書寫空間，把眼前匆匆走過的人生場景在哲學中歸屬成可能的永恆。
當讀者在柯勒立奇的＜忽必烈汗＞讀到如此的詩行，讀者也必墜入深思：
河水喧嘯地沉入沒有生息的海洋
在喧嘯中，忽必烈汗聽到遠方
古代預言戰爭的語音
快樂之宮的影子
在水波中飄浮
整首詩以一代梟雄要建造快樂之宮開始，但在自然和人事交插的景象中，他已在水聲中聽到那自古以來就一直難以避免的戰爭，戰爭重複浩劫，還未興建的快樂之宮已成水上飄浮的幻影。詩導領讀者對人生的深思，讀者感受到意象的崇高和心神的敬畏和顫動。
朗吉諾斯(Longinus)和康德都先後提出藝術的崇高感。康德說，崇高是理念的促發，以及理念對情感的影響(15)。詩所以崇高，主要在於能在避免抽象說理的先決條件下，將人的情感提升成理念，把美感經驗變成哲學思維。有崇高感的詩也是最有「性靈」(Spirit)的詩。「性靈」是一切詩的精神性，有些詩情感氾濫，沒有「性靈」，有些詩寫得伶巧機智，但也沒有「性靈」，臺灣現代詩正充斥著這兩種詩，我們需要更多令人心神顫動，而對人生深刻思維的詩。
具有崇高和性靈的詩帶給讀者不僅是感動，而且還顫動，正如弓弦觸動聲響後餘音還縈繞腦際。康德說，面對美感物，讀者是一種恬靜的回味，面對崇高感的對象，讀者思潮湧現，具動感的交相辯證(16)。
讀者心中的辯證在於：一方面對於具有崇高感的對象著迷和感動外，還有一種驚畏──驚訝於詩如此的崇高，心生一種畏懼。但驚畏不是害怕，因為驚畏實際上是敬畏，而害怕是怯懦式的畏縮。康德說：「有德性的人畏懼上帝，但並不怕祂」(17)，海德格也說：對於某種現象的畏懼並不是表現害怕，因為後者是顯現心性的軟弱，而前者則是對存在本質的認知(18)。面對富於哲思和崇高感的詩，讀者能引發哲思和心存敬畏，也意謂讀者具有類似哲學和人生的感悟力，只有對人生有感受，讀者才能對詩的生命心神顫動。
海德格說：「所有偉大詩作的高尚詩性都是在思維的領域裡顫動」(19)。顫動也許是一種舞蹈，表現「智慧的狂喜」。范勒里(Paul Valery)著名的比喻：「詩是舞蹈，散文是走路」(20)，即暗示詩是一種常理的跳脫，但跳脫並非是情緒傾洩、都智崩頹，因為舞蹈的姿態即暗藏一種「肌理」和思維。當哲學家能如此「詩質地」沉思詩的本質，詩人怎能不對詩深層思考？若能使詩飽含哲理，詩人將不屑賣弄機智，耍嘴皮子，更不會把詩用來傾銷眼淚，或玩弄文字遊戲。