週三 10月 06, 2004 9:31 pm
第三章：以聯想語法為基礎的修辭系統
第一節：「聯想活動」的學理基礎
【第一目】聯想活動：最傑出的藝術本領
無論在創作階段或讀者的閱讀評賞，「聯想活動」（the activities of associative thanking）都居於顯著、主要的地位。德國哲學家黑格爾(Hegel, Georg Wilhelm F. 1770-1831)認為藝術作品都是心靈的產物，需要一種主體的創造活動，而這種創造活動，正是藝術家的「想像」（imagination）。透過想象的創造活動，藝術家在內心中把絕對理性轉化為現實形象，成為最足以表現他自己的作品，這種「活動」就叫作「天才」或「才能」，是藝術家最傑出的藝術本領。（註1）
【第二目】聯想活動的心理學屬性：
（1）聯想性思考（associative thinking）與開放式思考（open-system thinking）
對於「思考」的性質，心理學家歷來有「活動歷程說」和「心理能力說」兩派見解（註2）。前者以美國心理學家杜威（Dewey，1910）為代表，杜威從思考的功能的觀點分析思考的產生，乃起因於困惑和疑難的情境，當個人處於困難情境中，不能以既有的習慣和經驗作為有效適應時，他必須經由搜尋、探索、分析、嘗試等各種可能的途徑以獲取資料，來消除困惑解決疑難，直到目的達成，思考的心理活動歷程才告一段落。後者以美國心理學家吉爾福特（JP.Guilford，1910）為代表，吉氏採取智力多因論的看法，認為智力是很多種能力的複合體，而思考則是它的表現（進行）方式。按戈式主張，人類的智力可概分為五大類的「心理能力」：（1）記憶（memory）的能力（2）認知（cognition）的能力（3）聚歛思考（convergent thinking）的能力（4）擴散思考（divergent thinking）的能力（註3）（5）評價（evaluation）的能力，這五類都是心理活動的態樣，但顯然地，前兩者屬於記憶和理解的能力，後三者則屬於思考的模式和能力。
「思考」（thinking）是整個心理活動的歷程，在歷程中個人僅以記憶和經驗去處理各種符號及心象間的關係。在心理學上，「想象」是思考的一種類型，性質上屬於聯想性思考和開放式思考。就藝術家的創作活動而言，所謂的「想像」（包含聯想和靈感），無疑是一聯串的心理活動歷程。「聯想」（亦即「聯想性思考」），係指其思考是由偶然的意念所引起，既無現實目的或待解決問題，思考時無邊際也無方向，由前一個意念引出後一個意念，如此呈現水平地跳耀，擴展開來，亦即所謂的「水平思考」。而「靈感」，黑格爾認為那是「想象活動過程中，和完成作品的過程中，技巧的運用。」
批評性思考和推理性思考，則屬於批評家的思考方式。批評性思考應用在批評家對藝術作品的評鑑，因為批評家必須找出可資依據的標準或規範（方法論），對藝術作品從事價值性的判斷（優劣的評鑑）；推理性思考則為批評家在面對藝術作品時，經常使用的解讀方法，批評家必須根據已有的知識和經驗，進行設證和論證，透過歸納和演繹，推定出結論。至於閱聽者，雖然某種程度上也是「廣義的批評家」，但是閱聽者面對藝術作品時，比較偏重直觀的感覺和審美的欣賞。
（2）聯想的三種心理歷程：感官心像、記憶心像、創造心像
在心理學領域裡，「想像」（心像）（imagine）「是指不憑感官只憑記憶而使經驗過的事物在腦海中重現的一種現象」，這種事物重現通常有三種心理歷程（註4）：
當前存在的物體經由各種感覺器官（視、聽、嗅、味、觸覺）的通路，在心理形成各種物像。根據感官構成的物像，所產生的知覺經驗，使個體知曉物體是什麼，具有哪些特徵。
沒有具體的物像在面前，單憑記憶而使經驗過事物的像，在意識中浮現起來。如沈三白〈兒時記趣〉裡，對於同年時期，觀察蟲蟻蚊蚋的記憶。
即使連經驗中並不存在的事物，在思考歷程中也有產生新想像的可能，我們常說「意想天開」、「別出心裁」所指的正是這種「創造心像。」
在「想像」的心理歷程中，「創造心像」對於藝術家是比較有用處的，能夠不斷地推陳出新，藝術生命才能延續下去。
【第三目】聯想活動的美學屬性：
（1）知識的兩種形式
義大利美學家克羅齊（B‧Croce，1866~1952）說：「知識有兩種形式，不是直覺的（直觀的；intuitive）（註5），就是邏輯的（論理的；logical）；不是從想像（imagination）得來的，就是從理智（intellect）得來的…；總之，知識所產生的不是意象（心象）（imagine），就是概念（concept）。」（註6），克羅齊標舉出知識的兩種形式，這兩種形式同時意味著兩種不同的來源（想像和理智）、性質（直覺的和邏輯的）和產出物（意象和概念）。克羅齊在論及「直覺與聯想」時，進一步提出直覺「與其說是單純的感受，不如說是諸感受品的聯想」，他把聯想分為兩種類型，一類是記憶性質的「記憶的聯絡、有意識的回想」，另一類則是創造性質的「創造的聯想」（賦予形式的、建設的、分辨的聯想）（註7）。
（2）「想像」：形成美感的重要的「心理要素」
「刺激、個體、反應」是心理學上研究個體行為的三個基本的變項，「個體從對刺激的感受到反應的表出，必須經過生理的與心理的兩種歷程，生理歷程得到的經驗為感覺，心理歷程得到的經驗為知覺。感覺為形成知覺的基礎，前者係由各種感覺器官（如眼、耳）獲得訊息，後者則是對感官得來的訊息給予分析解釋。」（註8）
「想像」在美學裡，是形成美感的重要的「心理要素」（註9）。就藝術家的創作活動而言，想像的實質乃是建立在過去的表象記憶（形象）和美感經驗（思維）的基礎之上，經由形象的再現、重組與改造所產生的心理活動過程；在想像的整個過程中，感官的感覺（sense）和大腦的理解（comprehend）相互聯結（associate）起來，換個角度來說，就是把感觀的知覺所觸及的形象（藝術作品的形式）以及心靈的思維活動所產生的理解和情感（藝術作品的內容）融會貫通成為一個整體。
貳：「聯想活動」的心理學類型與修辭格間的關聯
由當前感知的事物回憶起有關的另一件事物，或由想起的一件事物又引起另一件事物，都是聯想。客觀事物是相互聯繫的，它們在反映中也是相互聯繫著，在大腦的「感覺聯合中樞」（sensory association area）形成「暫時聯繫」，聯想是暫時聯繫的復活，它反映了事物的相互聯繫。
在心理學領域裡，「聯想」的初級形式為「簡單聯想」：包含「接近聯想」、「類似聯想」、「對比聯想」和「關係聯想」和「感官聯想」，較高級的形式為「複雜聯想」，則有「再造性想像」和「創造性想像」（註10）。
（一）簡單聯想：
簡單聯想作為廣義的想像，受到當下感知對象的牽引，是在直接感知時所產生的表象基礎上進行的想像，離不開當時當地特定的生活經驗，所具有的主要是經驗的普遍性，換言之，簡單聯想乃是在既有的美感經驗上，根據「類化作用」以舊經驗去喚起、融會新經驗的心理活動歷程，跳脫不開原有的經驗局限。
【1】類似聯想：
（1）定義：基於甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某種類似，創作者或說話者抓住兩者之間的相似點，以甲比擬為乙，指此說彼，舉一反三觸類旁通。
（2）說明：一件事物的感知或回憶引起對和它在性質上接近或相似的事物，稱爲類似（相似）聯想。例如由菊花想到陶淵明，由梅花想到「暗香疏影」。相似聯想反映事物間的相似性和共性。一般的比喻都是借助相似聯想，如以「秋風秋雨」比擬革命形勢，以「松柏後凋於歲寒」形容堅強的意志和過人的節操。
作詩時用韻律，由一個字想到同音同韻的字，也是一種相似聯想。相似聯想是暫時聯繫的泛化或概括化的表現。「泛化」是對相似事物還未完成分辨清楚時所作的相同的反應，「概括化」則是對不同事物的共同性質所作的反應。
修辭格中的「譬喻」的手法，其心理學基礎正是「類似聯想」。「譬喻」辭格即是應用新舊兩件事物的類似點，在「類化」（generalization）的心理基礎上，利用舊經驗喚起視聽者的新經驗，「以易知說明難知；以具體說明抽象。」（註11）「象徵」則是使用具體的意象表達抽象的觀念和情感，其具體的意象和抽象的觀念、情感間，或者出於理性的關聯，或者出於社會的約定（註12），更可以是匠心獨運的創造性象徵。
「通感」（synaesthesis）原義是指藝術作品裡產生不同衝動的協調，或對立情感的和諧，法國象徵派「主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象。」（註13）「通感，就是指五官感覺在感受中互相挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域。」（註14）
【2】接近聯想：
（1）定義：在空間或時間上接近的事物，在經驗中容易形成聯繫，因而容易由一事物想到另一事物。
（2）說明：由於甲乙兩事物在時間或空間上相當接近，創作者在有關經驗中便把它們經常聯繫在一起，以致形成穩固的條件反射，一感受到甲便聯想到乙，並引起相當的情緒反應。例如提到高山鐵路就容易想到阿里山，說到七家灣溪就想起櫻花鉤吻鮭，因爲二者在空間上接近。提到黃梅就想起梅雨季節，說到盛開的櫻花就想起春寒，則是在時間上接近。空間上的接近和時間上的接近也是相聯繫的，空間上接近的事物，時間也必定相接近。感知時間相接近的，空間距離也常接近。修辭格中的「示現」，其美學基礎正是「接近聯想」。學者沈謙說：「示現是透過豐富的想象，運用形象化的語言，將某一個人或某件事物描繪得活靈活現，狀溢目前，讓讀者如身歷其境，親聞親見的修辭法。」學者黃麗貞說：「用回憶、預想、懸想的方法，把過去的、未來的、或者這時在另一個地方所發生的事，生動地顯現出來，就是示現修辭法。這是一種以變化時、空為基礎的表達方法，它的主要功能是:把不在眼前的事物，展示到眼前來。當說話人或作者使用了示現手法，聽者或讀者有如看到另一侗時、空的『場景』展現在眼前。」，簡言之，「示現」即是一種「穿梭時空、虛擬實境」的聯想。
【3】對比聯想：
（1）定義：由某一事物的感知或回憶引起和它具有相反特點的事物，稱爲對比聯想。對比聯想建立在甲乙兩件事物性質或狀貌對比關係之上的聯想，主要在強化對兩件事物所具有的對立關係的理解和感受。換言之，對比聯想就是指由某一事物聯想到與其相反事物的能力，具有明顯相反特點的聯想。
（2）說明：如由黑暗想到光明，由冬天想到夏天等。對比聯想既反映事物的共性，又反映事物的相對立的個性。有共性才能有對立的個性。如黑暗和光明都是「亮度」（共性），不過前者亮度小，後者亮度大。夏天和冬天都是季節，不過一個炎熱，一個寒冷。對比聯想使人容易看到事物的對立面，對於認識和分析事物有重要的作用。修辭格中的「映襯」，其美學基礎正是「對比聯想」。「所謂映櫬，是指在語文中，將兩種相反的觀念或事物，對立並列，相互比較，以便語氣更增強，意義更明顯…」（註16）
【4】關係聯想：
（1）定義：由於事物的他種聯繫而形成的聯想，可通稱爲關係聯想。
（2）說明：關係聯想類形包括「部分與整體或種屬關係的聯想」，如由紅顏想到美人，或由絲竹想到音樂；「因果關係聯想」，如由歲寒想到松柏後凋，或由火堆想到溫暖等等。事物間的聯繫是多種多樣的，反映事物種種聯繫的關係聯想也是多種多樣的。
修辭格中的「借代」，其美學基礎正是「關係聯想」。「足以用來代替本體的借體，由於兩者之間有密切的相關性，這密切相關情況，可能就是本體的某一部分，或者它的一種情況。」（註17）。
【5】感官聯想：
（1）定義：指五官感覺在接受外來刺激時，感覺出現挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域。
（2）說明：同一刺激來源的事物所具有的各種屬性，可以經由各種感覺器官（視、聽、嗅、味、觸覺）予以接收，這些感官心像一旦產生「感覺疊合」，便會出現「替換作用」，亦即原本屬於某種感官上感覺到的形象，替換成另一種感官的感覺形象加以表現。
修辭格裡的「通感」，正是借助聯想活動，把事物本來作用於某個感官上而産生的感覺，移植於另一個感官上，使感覺相通的一種修辭方法。
（二）複雜聯想：
當人們所面臨的問題不能直接依靠已經掌握的經驗、知識、理論、方法等，以「類化」模式加以解決時，就必須經過獨立思考，將儲存在頭腦中的各資訊加以重新分析組合，形成聯繫，以滿足需要，這種思維稱爲創造性思維。
創造性想像為創造性思維的表現形式，性質上它是屬於擴散性思考、旁通思考（註18）、非邏輯思考（註19），亦即不必依賴當下直接感知或藉助記憶所儲存的表象，就能通過分析綜合，創造新的形象。因而，它能突破經驗的局限，創造出新的形象思維。一般說來，在美的欣賞過程中，再造性想像佔優勢；在美的創造過程中，創造性想像佔優勢。
【1】再造性想像：
（1）定義：「人們有可能根據他人提供的形象化描述——包括以語言或以其它物質手段所作的描述——在自己意識中構成新的形象。許多見所末見、聞所末聞的形象，憑著他人的描述一一如在目前，成為我們的審美對象，這便使我們的審美視野極大地擴展開來。」（註20）換言之，「再造性想像」乃是人們根據他人提供的形象化描述，經由理解性和抒情性的想像活動，進行改造，推陳出新，創造出富有新意的動人形象。
（2）說明：在修辭格裡，「仿擬」和「仿諷」辭格正是應用他人提供的形象化描述或既有的話語架構進行翻造。所謂「仿擬」，「為了使語言引人注意，或者具有風趣、嘲諷的特色，故意模仿已有的詞、語、句、段、篇的形式，創造出內容不同的新語文來。這種修辭手法，就是仿擬修辭法。」（註21），這定義是「仿擬」的廣義，包含「仿諷」（註22）。
仿諷(burlesque)，係模仿他人作品，在句法語調上予以維妙維肖的模仿外，另為營造滑稽或嘲弄的笑果而採取的一種修辭形式，或者針對世俗的現象與以嘲弄諷刺，都屬於『仿諷』的範疇。仿諷也可稱之「模擬嘲諷」，意為藉形式與內容之不諧調，產生滑稽悅人的效果皆可稱為「仿諷」。
從心理學的「模仿（imitation）與認同（identification）」，也可以說明「仿諷」的心理狀態，基本上「仿諷」是由「語言形式的模仿」與「顛覆（不認同）的真實意圖」揉合而成，亦即學者譚永祥所說「仿體與本體不異而異，同而不同」。
【2】創造性想像：
（1）定義：「無須假藉他人的描述，而是將記憶中儲存的表象作創造性的綜合，獨立創造出新穎、獨特、奇特的形象的心理活勤，稱之為創造性想像。」（註23）
在創造性想象中，創作者運用其想象力去創造他希望去實現的一件事物的清晰形象，把注意力集中在這個思想或畫面上，給予它以肯定性的能量，直到最後它成爲客觀的現實。
（2）說明：在修辭格裡「象徵」（Symbol）和「誇飾」（Hyperbole）是典型的「創造性想像」，「象徵」是在潛意識作用下，具有暗示性的自由聯想（free association），「誇飾」則是「自由聯想」進行時，想象物通過潛意識鏡面時，呈現出來局部變形（擴張、縮減）。「好奇心理（curious mentality）」是「誇飾」的心理學基礎，源自「刺激差異」（註24），美學基礎則是「新奇感的荒謬與怪誕」（註25）。學者黃慶萱定義說：「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實，使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明，藉以加深讀者或聽眾的印像。」，「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實」是為誇飾的「形式」，「使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明」，是誇飾的「效果」，「藉以加深讀者或聽眾的印像」則是誇飾的「目的」。黃教授點出「誇飾」的主觀因素是「作者要語出驚人」，客觀因素是「讀者的好奇心理」（註26）。
為方便讀者閱讀，筆者整理如次：
※以「聯想活動」為基礎的修辭格分類
第三之一章：譬喻（比喻）：類似聯想
比喻辭格類型
【1】明喻（simile）
【2】隱喻（metaphor）
【3】略喻：
【4】借喻（metonymy）
第三之二章：示現（vision；propopoeia）：接近聯想
第三之三章：映襯、對比（對偶；antithesis）：對比聯想
第三之四章：借代（synecdoche）：關係聯想
第三之五章：（移覺）通感：感官聯想
第三之六章：仿擬、仿諷（allegory）：再造性想像：
第三之七章：誇飾（hyperbole）、象徵（symbol）：創造性想像
第三節：「聯想活動」與形式內容的關係
「美感是否有關聯想的問題，與形式和內容的問題密切相關…近代藝術無論在理論方面或在實施方面，都在傾向形式主義。向來學者歡喜把藝術分為兩個成分：一個是「內容」，又稱「表現的成分」（Representative Element）或「聯想的成分」（Associative Element）；一個是「形式」又稱「形式的成分」（Formal Element）或「直接的成分」（Immediate Element）。此如說圖畫，題材或故事屬於「表現的成份」、顏色、線條、陰影的配合屬於「形式的成分」。再比如說詩，我們讀一首詩所了解的意義是「表現的成分」它的音節則為「形式的成分」（註27）。
中國傳統詩詞重視平庂韻腳，樂府、唐詩、宋詞、元曲等多數可以「合樂而歌，批之管絃」，所以「內容與形式」形成合諧的結合狀態。
法國在十九世紀後期（約1886至1900）的「象徵派詩」，正是濫觴於法國的波特萊爾(Ch. Baudelaire, 1821-1867)，奠基於馬拉美（Stephane Mallarme, 1842~1898），到梵樂希(P. Valry, 1871-1945)而達到高潮。1920年梵樂希提出「純詩」這個概念，在1922年發表的〈純詩〉一文演講裡，梵樂希明白地指出：「假如詩人學會了創作完全不含散文成分的詩作——在這種詩中，旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關系始終符合於和聲關系，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要，主題完全溶化在巧妙的辭采之中——只有到那時我們才能把純詩作為一種現實的東西來談論。但是情況並非如此：上面所說的一切，語言的實踐的或者實用的功能，邏輯的習慣和結構，以及詞彙的無秩序和非理性（這是語言成分的大量不同來源和千差萬別的長年積累的結果），所有這一切都使這種絕對詩歌的創作無法實現。然而關於這種理想的或者想象情況的概念，對於詩評價任何實際存在的詩歌是非常重要的，這一點也是非常明顯的。純詩的思想，是一種不可思失議的典范的思想，是詩人的趨向、努力和希望的絕對境界的思想……」（註28），對此，中國詩論家梁宗岱在〈談詩〉一文裡解釋說：「所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敍事，說理以至感傷的情調，而純粹憑藉那構成它底形體的原素--音樂和色彩--産生一種符咒似的暗示力，
以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神遊物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成爲一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它的固有的存在理由。」
新詩揚棄形式上平仄、對仗、韻腳、固定句數和字數的束縛，走向自由詩，「純詩」只是諸多流派之中，象徵派詩人帶著理想色彩的創作觀，詩是否應該像音樂一樣，在未令人明瞭其意義之前，就能用聲音像通電流似地直接打動讀者或聽者的心靈。亦即詩的重要成份，是否在聲音（形式）不在意義（內容），這恐怕是值得商榷的。（註29）
【註】
（1）參見黑格爾《美學》【第一卷，第三章，C：「藝術家」1、想象、天才和靈感】，朱孟實（朱光潛）譯、台北，里仁書局出版，頁380~384，1981年出版。
（2）這是美國著名心理學家吉爾福特（Ｇuilford）最早提出的區分不同思維方式的兩種類型。「擴散思考」也譯為「發散思維」（Ｄivergent Thinking）是指根據問題提供的資訊，不依常規，而是沿著不同的方向和角度，從多方面尋求問題的各種可能答案；「聚斂思考」又譯為「聚合思維」（Convergent Thinking），是在大量設想或方案的基礎上，引發一兩個正確答案或引出一種大家認爲最好的答案的思考方式。
又學者張春興所著《心理學》定義如下：「聚斂思考能力所指者，乃是個人能利用已有的經驗，把事實統合於邏輯的或和諧的順序之中，並遵循傳統的方法與已有的知識，是有條理而又有組祖織的思考。此類思考的結果，常以事置(fact)與真象(truth)為基礎去判定它是否合理。換言之，此類思考是從事實資料中尋求正確答案的能力;事實上也正是一般智力測驗所測量的能力。通常大家所說的智力商數(intelligence quotient，簡稱【IQ】，主要就是指此類能力而言。至於擴散思考能力，按吉爾福特的解釋，乃是不以現存知識為範圍，不一定遵循傳 統的確切方法去思考的能力。此類思考的結果，可能由已知而導致未知。未知既非己有的事實，所以不能以傳統的標準衡之以是非或對 錯。因此，很多學者把此種擴散性的思考能力解釋為人類的創造力。此類能力是一般具有標準答案的智力測驗所測量不到的。」請參閱張春興著《心理學》，台北，台灣東華書局出版，頁182， 2000年二版五十刷。
（3）參閱張春興著《心理學》，台北，台灣東華書局出版，頁177、179~180， 2000年二版五十刷。張教授將「思考」分析（此段經筆者整理）如下：
【1】認為思考是一種「心理活動歷程」：
以是否為解決問題所作的區分：聯想性思考與導向性思考
（001）導向性思考又可再區分為：批評性（critical thinking）思考和推理性（logical thinking）思考。
（0001）推理性思考即為「邏輯推理」（logical reasoning） 可再細分為演繹式（deductive reasoning）的推理和歸納式（inductive reasoning）的推理
（02）以由問題所引起的思考是否有方向有範圍所作的區分：封閉式思考（close-system thinking）和開放式思考（open-system thinking）
【2】認為思考是一種「心理能力」：
（4）同註（3），頁177。
（5）「直覺的知識（Intuitive knowledge）：見到一個事物，心中只領會那個事物的形象或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言，這是知的最初階段的活動，叫作直覺。直覺是一切知的基礎，見到形象了，進一步確定它的意義，尋求它與其他事物的關係和分別，在它上面作推理的活動，所得的就是概念（concept）或邏輯的知識（logical knowledge ）。」參見朱立元、李鈞主編《二十世紀西方文論選》【上卷】頁72註釋1，北京，高等教育出版社出版，2003年一版2刷。
（6）參見朱立元、李鈞主編《二十世紀西方文論選》【上卷】頁72~79節選《美學原理》，克羅齊原著，朱光潛翻譯，北京，高等教育出版社出版，2003年一版2刷。又括符（）內所附為台北、台灣商務印書館印行，《美學原論》，克羅齊原著，傅東華翻譯，1980年台七版。
（7）同註（5），頁76。
（8）同註（2），【第六章：知覺歷程】，頁267。
（9）參見《美學基本原理》【第七章：美感的心理要素】，台北，谷風出版出版，頁246~279，1986年出版。此書編者認為「直覺、感覺（知覺）、想像、情感、理解都是美感形成過程裡的心理要素。」。
（10）同註（9），頁258~264。
（11）參見黃慶萱《修辭學》【第二篇，第十三章：譬喻】，台北，三民書局出版，頁321，2002年增訂三版一刷。
（12）同註（11）【第二篇，第十九章：象徵】，頁477。
（13）參見朱光潛《文藝心理學》【第六章：美感與聯想】，台北，三民書局出版，頁94，1982年重15版。
（14）同註（9），頁261。
（15）參見黃麗貞《實用修辭學》【第二章：示現】，頁60，台北，國家出版社出版，，2000年初版二刷。
（16）參見蔡宗陽著《應用修辭學》【第二章，第三節：映襯的解說與活用】，頁52，台北，萬卷樓圖書有限公司出版，2001年初版。
（17）同註（15）【第四章：借代】，頁83。
（18）通過對問題情境和條件的分析、辯識，將問題轉換成等價問題，或以某一問題爲仲介間接地解決問題。前種解決問題的方式可稱之爲直達思維；後一種思考問題的方式可稱爲旁通思維。司馬光砸缸救人，在人小力薄的情況下，他無法將人從水中拉出（人離開水），而採用砸缸救人（水離開人）的辦法。這是旁通思維解決問題的很好例子。
（19）非邏輯思維，是不嚴格遵循邏輯格式。表現爲更具靈活性的自由思維；其結果或結論能實現常規，具有鮮明的新奇性；其基本功能在於啓迪心智，擴展思維；其基本形式是聯想、直覺和靈感。
（20）同註（9），頁263。
（21）參見陳正治《修辭學》【第七章：仿擬】，頁74，台北，五南圖書出版有限公司出版，2001年初版一刷。
（22）廣義的「仿擬」包含「仿擬」（又稱「仿效」）和「仿諷」，前者又細分為「擬句」、「仿調」。「仿擬修辭的組成要件有兩樣。一樣是原有的詞、語、句、段、篇等語詞或文章，這是屬於被仿的「本體」部分;另一樣是仿擬出來的作品，這是「仿體」。應用仿擬，有時本體、仿體一起出現；有時只出現仿體。」，參見陳正治《修辭學》【第七章：仿擬】，頁74。
（23）同註（9），頁263。
（24）同註（3），頁269。強度不同的前後兩個刺激先後或同時出現，而欲比較其間刺激強度的差異時，前者稱為標準刺激（standard stimulus），後者稱為比較刺激（comparative stimulus），兩刺激間的差異值稱為刺激差異（stimulus difference）。辨別兩種刺激的差異時，所需的最低差異量稱為「差異覺閥」（difference threshold）。
（25）美學家桑塔亞納（George Santayana）指出半人半馬或半人半獸這些類型，最初由於它們和人們所認識到的自然界的形象經驗有相當的差異，所以被認為屬於「怪誕的」，是「不可能且荒謬的事物」，但當人們越加瞭解它們，它們與傳統形式間的不協調之處便不見了，而原來的這種新奇、怪異的形式已被人們所接受。桑氏並據此申論說：「有價值的機智是新奇的真理，同樣有價值的怪誕也是特別的美。」參見《桑塔亞納美學箋註》王濟昌譯【第四章：表現；第64：怪誕】，頁229、230，台北，業強出版社出版，1986年初版。
（26）同註（11），【第十一章：誇飾】，頁285。又學者沈謙《修辭方法析論》【論夸飾】，頁261、262旨趣相同，台北，文史哲出版社出版，2002年初版。
（27）同註13，頁99。
（28）參見梵樂希（或譯：瓦雷里）〈純詩〉一文，王中琪、吳康茹、王以培合譯，收錄《象徵主義‧意象派》，頁71，黃晉凱、張秉真、楊恆達主編，中國人民大學出版社19988月第2刷。
（29）：參見梁宗岱〈談詩〉，收錄《中國現代詩論》，上篇，頁184，楊匡漢、劉福春編，中國、廣州花城出版社，1985年12月第一版。
第一節：「聯想活動」的學理基礎
【第一目】聯想活動：最傑出的藝術本領
無論在創作階段或讀者的閱讀評賞，「聯想活動」（the activities of associative thanking）都居於顯著、主要的地位。德國哲學家黑格爾(Hegel, Georg Wilhelm F. 1770-1831)認為藝術作品都是心靈的產物，需要一種主體的創造活動，而這種創造活動，正是藝術家的「想像」（imagination）。透過想象的創造活動，藝術家在內心中把絕對理性轉化為現實形象，成為最足以表現他自己的作品，這種「活動」就叫作「天才」或「才能」，是藝術家最傑出的藝術本領。（註1）
【第二目】聯想活動的心理學屬性：
（1）聯想性思考（associative thinking）與開放式思考（open-system thinking）
對於「思考」的性質，心理學家歷來有「活動歷程說」和「心理能力說」兩派見解（註2）。前者以美國心理學家杜威（Dewey，1910）為代表，杜威從思考的功能的觀點分析思考的產生，乃起因於困惑和疑難的情境，當個人處於困難情境中，不能以既有的習慣和經驗作為有效適應時，他必須經由搜尋、探索、分析、嘗試等各種可能的途徑以獲取資料，來消除困惑解決疑難，直到目的達成，思考的心理活動歷程才告一段落。後者以美國心理學家吉爾福特（JP.Guilford，1910）為代表，吉氏採取智力多因論的看法，認為智力是很多種能力的複合體，而思考則是它的表現（進行）方式。按戈式主張，人類的智力可概分為五大類的「心理能力」：（1）記憶（memory）的能力（2）認知（cognition）的能力（3）聚歛思考（convergent thinking）的能力（4）擴散思考（divergent thinking）的能力（註3）（5）評價（evaluation）的能力，這五類都是心理活動的態樣，但顯然地，前兩者屬於記憶和理解的能力，後三者則屬於思考的模式和能力。
「思考」（thinking）是整個心理活動的歷程，在歷程中個人僅以記憶和經驗去處理各種符號及心象間的關係。在心理學上，「想象」是思考的一種類型，性質上屬於聯想性思考和開放式思考。就藝術家的創作活動而言，所謂的「想像」（包含聯想和靈感），無疑是一聯串的心理活動歷程。「聯想」（亦即「聯想性思考」），係指其思考是由偶然的意念所引起，既無現實目的或待解決問題，思考時無邊際也無方向，由前一個意念引出後一個意念，如此呈現水平地跳耀，擴展開來，亦即所謂的「水平思考」。而「靈感」，黑格爾認為那是「想象活動過程中，和完成作品的過程中，技巧的運用。」
批評性思考和推理性思考，則屬於批評家的思考方式。批評性思考應用在批評家對藝術作品的評鑑，因為批評家必須找出可資依據的標準或規範（方法論），對藝術作品從事價值性的判斷（優劣的評鑑）；推理性思考則為批評家在面對藝術作品時，經常使用的解讀方法，批評家必須根據已有的知識和經驗，進行設證和論證，透過歸納和演繹，推定出結論。至於閱聽者，雖然某種程度上也是「廣義的批評家」，但是閱聽者面對藝術作品時，比較偏重直觀的感覺和審美的欣賞。
（2）聯想的三種心理歷程：感官心像、記憶心像、創造心像
在心理學領域裡，「想像」（心像）（imagine）「是指不憑感官只憑記憶而使經驗過的事物在腦海中重現的一種現象」，這種事物重現通常有三種心理歷程（註4）：
當前存在的物體經由各種感覺器官（視、聽、嗅、味、觸覺）的通路，在心理形成各種物像。根據感官構成的物像，所產生的知覺經驗，使個體知曉物體是什麼，具有哪些特徵。
沒有具體的物像在面前，單憑記憶而使經驗過事物的像，在意識中浮現起來。如沈三白〈兒時記趣〉裡，對於同年時期，觀察蟲蟻蚊蚋的記憶。
即使連經驗中並不存在的事物，在思考歷程中也有產生新想像的可能，我們常說「意想天開」、「別出心裁」所指的正是這種「創造心像。」
在「想像」的心理歷程中，「創造心像」對於藝術家是比較有用處的，能夠不斷地推陳出新，藝術生命才能延續下去。
【第三目】聯想活動的美學屬性：
（1）知識的兩種形式
義大利美學家克羅齊（B‧Croce，1866~1952）說：「知識有兩種形式，不是直覺的（直觀的；intuitive）（註5），就是邏輯的（論理的；logical）；不是從想像（imagination）得來的，就是從理智（intellect）得來的…；總之，知識所產生的不是意象（心象）（imagine），就是概念（concept）。」（註6），克羅齊標舉出知識的兩種形式，這兩種形式同時意味著兩種不同的來源（想像和理智）、性質（直覺的和邏輯的）和產出物（意象和概念）。克羅齊在論及「直覺與聯想」時，進一步提出直覺「與其說是單純的感受，不如說是諸感受品的聯想」，他把聯想分為兩種類型，一類是記憶性質的「記憶的聯絡、有意識的回想」，另一類則是創造性質的「創造的聯想」（賦予形式的、建設的、分辨的聯想）（註7）。
（2）「想像」：形成美感的重要的「心理要素」
「刺激、個體、反應」是心理學上研究個體行為的三個基本的變項，「個體從對刺激的感受到反應的表出，必須經過生理的與心理的兩種歷程，生理歷程得到的經驗為感覺，心理歷程得到的經驗為知覺。感覺為形成知覺的基礎，前者係由各種感覺器官（如眼、耳）獲得訊息，後者則是對感官得來的訊息給予分析解釋。」（註8）
「想像」在美學裡，是形成美感的重要的「心理要素」（註9）。就藝術家的創作活動而言，想像的實質乃是建立在過去的表象記憶（形象）和美感經驗（思維）的基礎之上，經由形象的再現、重組與改造所產生的心理活動過程；在想像的整個過程中，感官的感覺（sense）和大腦的理解（comprehend）相互聯結（associate）起來，換個角度來說，就是把感觀的知覺所觸及的形象（藝術作品的形式）以及心靈的思維活動所產生的理解和情感（藝術作品的內容）融會貫通成為一個整體。
貳：「聯想活動」的心理學類型與修辭格間的關聯
由當前感知的事物回憶起有關的另一件事物，或由想起的一件事物又引起另一件事物，都是聯想。客觀事物是相互聯繫的，它們在反映中也是相互聯繫著，在大腦的「感覺聯合中樞」（sensory association area）形成「暫時聯繫」，聯想是暫時聯繫的復活，它反映了事物的相互聯繫。
在心理學領域裡，「聯想」的初級形式為「簡單聯想」：包含「接近聯想」、「類似聯想」、「對比聯想」和「關係聯想」和「感官聯想」，較高級的形式為「複雜聯想」，則有「再造性想像」和「創造性想像」（註10）。
（一）簡單聯想：
簡單聯想作為廣義的想像，受到當下感知對象的牽引，是在直接感知時所產生的表象基礎上進行的想像，離不開當時當地特定的生活經驗，所具有的主要是經驗的普遍性，換言之，簡單聯想乃是在既有的美感經驗上，根據「類化作用」以舊經驗去喚起、融會新經驗的心理活動歷程，跳脫不開原有的經驗局限。
【1】類似聯想：
（1）定義：基於甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某種類似，創作者或說話者抓住兩者之間的相似點，以甲比擬為乙，指此說彼，舉一反三觸類旁通。
（2）說明：一件事物的感知或回憶引起對和它在性質上接近或相似的事物，稱爲類似（相似）聯想。例如由菊花想到陶淵明，由梅花想到「暗香疏影」。相似聯想反映事物間的相似性和共性。一般的比喻都是借助相似聯想，如以「秋風秋雨」比擬革命形勢，以「松柏後凋於歲寒」形容堅強的意志和過人的節操。
作詩時用韻律，由一個字想到同音同韻的字，也是一種相似聯想。相似聯想是暫時聯繫的泛化或概括化的表現。「泛化」是對相似事物還未完成分辨清楚時所作的相同的反應，「概括化」則是對不同事物的共同性質所作的反應。
修辭格中的「譬喻」的手法，其心理學基礎正是「類似聯想」。「譬喻」辭格即是應用新舊兩件事物的類似點，在「類化」（generalization）的心理基礎上，利用舊經驗喚起視聽者的新經驗，「以易知說明難知；以具體說明抽象。」（註11）「象徵」則是使用具體的意象表達抽象的觀念和情感，其具體的意象和抽象的觀念、情感間，或者出於理性的關聯，或者出於社會的約定（註12），更可以是匠心獨運的創造性象徵。
「通感」（synaesthesis）原義是指藝術作品裡產生不同衝動的協調，或對立情感的和諧，法國象徵派「主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象。」（註13）「通感，就是指五官感覺在感受中互相挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域。」（註14）
【2】接近聯想：
（1）定義：在空間或時間上接近的事物，在經驗中容易形成聯繫，因而容易由一事物想到另一事物。
（2）說明：由於甲乙兩事物在時間或空間上相當接近，創作者在有關經驗中便把它們經常聯繫在一起，以致形成穩固的條件反射，一感受到甲便聯想到乙，並引起相當的情緒反應。例如提到高山鐵路就容易想到阿里山，說到七家灣溪就想起櫻花鉤吻鮭，因爲二者在空間上接近。提到黃梅就想起梅雨季節，說到盛開的櫻花就想起春寒，則是在時間上接近。空間上的接近和時間上的接近也是相聯繫的，空間上接近的事物，時間也必定相接近。感知時間相接近的，空間距離也常接近。修辭格中的「示現」，其美學基礎正是「接近聯想」。學者沈謙說：「示現是透過豐富的想象，運用形象化的語言，將某一個人或某件事物描繪得活靈活現，狀溢目前，讓讀者如身歷其境，親聞親見的修辭法。」學者黃麗貞說：「用回憶、預想、懸想的方法，把過去的、未來的、或者這時在另一個地方所發生的事，生動地顯現出來，就是示現修辭法。這是一種以變化時、空為基礎的表達方法，它的主要功能是:把不在眼前的事物，展示到眼前來。當說話人或作者使用了示現手法，聽者或讀者有如看到另一侗時、空的『場景』展現在眼前。」，簡言之，「示現」即是一種「穿梭時空、虛擬實境」的聯想。
【3】對比聯想：
（1）定義：由某一事物的感知或回憶引起和它具有相反特點的事物，稱爲對比聯想。對比聯想建立在甲乙兩件事物性質或狀貌對比關係之上的聯想，主要在強化對兩件事物所具有的對立關係的理解和感受。換言之，對比聯想就是指由某一事物聯想到與其相反事物的能力，具有明顯相反特點的聯想。
（2）說明：如由黑暗想到光明，由冬天想到夏天等。對比聯想既反映事物的共性，又反映事物的相對立的個性。有共性才能有對立的個性。如黑暗和光明都是「亮度」（共性），不過前者亮度小，後者亮度大。夏天和冬天都是季節，不過一個炎熱，一個寒冷。對比聯想使人容易看到事物的對立面，對於認識和分析事物有重要的作用。修辭格中的「映襯」，其美學基礎正是「對比聯想」。「所謂映櫬，是指在語文中，將兩種相反的觀念或事物，對立並列，相互比較，以便語氣更增強，意義更明顯…」（註16）
【4】關係聯想：
（1）定義：由於事物的他種聯繫而形成的聯想，可通稱爲關係聯想。
（2）說明：關係聯想類形包括「部分與整體或種屬關係的聯想」，如由紅顏想到美人，或由絲竹想到音樂；「因果關係聯想」，如由歲寒想到松柏後凋，或由火堆想到溫暖等等。事物間的聯繫是多種多樣的，反映事物種種聯繫的關係聯想也是多種多樣的。
修辭格中的「借代」，其美學基礎正是「關係聯想」。「足以用來代替本體的借體，由於兩者之間有密切的相關性，這密切相關情況，可能就是本體的某一部分，或者它的一種情況。」（註17）。
【5】感官聯想：
（1）定義：指五官感覺在接受外來刺激時，感覺出現挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域。
（2）說明：同一刺激來源的事物所具有的各種屬性，可以經由各種感覺器官（視、聽、嗅、味、觸覺）予以接收，這些感官心像一旦產生「感覺疊合」，便會出現「替換作用」，亦即原本屬於某種感官上感覺到的形象，替換成另一種感官的感覺形象加以表現。
修辭格裡的「通感」，正是借助聯想活動，把事物本來作用於某個感官上而産生的感覺，移植於另一個感官上，使感覺相通的一種修辭方法。
（二）複雜聯想：
當人們所面臨的問題不能直接依靠已經掌握的經驗、知識、理論、方法等，以「類化」模式加以解決時，就必須經過獨立思考，將儲存在頭腦中的各資訊加以重新分析組合，形成聯繫，以滿足需要，這種思維稱爲創造性思維。
創造性想像為創造性思維的表現形式，性質上它是屬於擴散性思考、旁通思考（註18）、非邏輯思考（註19），亦即不必依賴當下直接感知或藉助記憶所儲存的表象，就能通過分析綜合，創造新的形象。因而，它能突破經驗的局限，創造出新的形象思維。一般說來，在美的欣賞過程中，再造性想像佔優勢；在美的創造過程中，創造性想像佔優勢。
【1】再造性想像：
（1）定義：「人們有可能根據他人提供的形象化描述——包括以語言或以其它物質手段所作的描述——在自己意識中構成新的形象。許多見所末見、聞所末聞的形象，憑著他人的描述一一如在目前，成為我們的審美對象，這便使我們的審美視野極大地擴展開來。」（註20）換言之，「再造性想像」乃是人們根據他人提供的形象化描述，經由理解性和抒情性的想像活動，進行改造，推陳出新，創造出富有新意的動人形象。
（2）說明：在修辭格裡，「仿擬」和「仿諷」辭格正是應用他人提供的形象化描述或既有的話語架構進行翻造。所謂「仿擬」，「為了使語言引人注意，或者具有風趣、嘲諷的特色，故意模仿已有的詞、語、句、段、篇的形式，創造出內容不同的新語文來。這種修辭手法，就是仿擬修辭法。」（註21），這定義是「仿擬」的廣義，包含「仿諷」（註22）。
仿諷(burlesque)，係模仿他人作品，在句法語調上予以維妙維肖的模仿外，另為營造滑稽或嘲弄的笑果而採取的一種修辭形式，或者針對世俗的現象與以嘲弄諷刺，都屬於『仿諷』的範疇。仿諷也可稱之「模擬嘲諷」，意為藉形式與內容之不諧調，產生滑稽悅人的效果皆可稱為「仿諷」。
從心理學的「模仿（imitation）與認同（identification）」，也可以說明「仿諷」的心理狀態，基本上「仿諷」是由「語言形式的模仿」與「顛覆（不認同）的真實意圖」揉合而成，亦即學者譚永祥所說「仿體與本體不異而異，同而不同」。
【2】創造性想像：
（1）定義：「無須假藉他人的描述，而是將記憶中儲存的表象作創造性的綜合，獨立創造出新穎、獨特、奇特的形象的心理活勤，稱之為創造性想像。」（註23）
在創造性想象中，創作者運用其想象力去創造他希望去實現的一件事物的清晰形象，把注意力集中在這個思想或畫面上，給予它以肯定性的能量，直到最後它成爲客觀的現實。
（2）說明：在修辭格裡「象徵」（Symbol）和「誇飾」（Hyperbole）是典型的「創造性想像」，「象徵」是在潛意識作用下，具有暗示性的自由聯想（free association），「誇飾」則是「自由聯想」進行時，想象物通過潛意識鏡面時，呈現出來局部變形（擴張、縮減）。「好奇心理（curious mentality）」是「誇飾」的心理學基礎，源自「刺激差異」（註24），美學基礎則是「新奇感的荒謬與怪誕」（註25）。學者黃慶萱定義說：「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實，使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明，藉以加深讀者或聽眾的印像。」，「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實」是為誇飾的「形式」，「使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明」，是誇飾的「效果」，「藉以加深讀者或聽眾的印像」則是誇飾的「目的」。黃教授點出「誇飾」的主觀因素是「作者要語出驚人」，客觀因素是「讀者的好奇心理」（註26）。
為方便讀者閱讀，筆者整理如次：
※以「聯想活動」為基礎的修辭格分類
第三之一章：譬喻（比喻）：類似聯想
比喻辭格類型
【1】明喻（simile）
【2】隱喻（metaphor）
【3】略喻：
【4】借喻（metonymy）
第三之二章：示現（vision；propopoeia）：接近聯想
第三之三章：映襯、對比（對偶；antithesis）：對比聯想
第三之四章：借代（synecdoche）：關係聯想
第三之五章：（移覺）通感：感官聯想
第三之六章：仿擬、仿諷（allegory）：再造性想像：
第三之七章：誇飾（hyperbole）、象徵（symbol）：創造性想像
第三節：「聯想活動」與形式內容的關係
「美感是否有關聯想的問題，與形式和內容的問題密切相關…近代藝術無論在理論方面或在實施方面，都在傾向形式主義。向來學者歡喜把藝術分為兩個成分：一個是「內容」，又稱「表現的成分」（Representative Element）或「聯想的成分」（Associative Element）；一個是「形式」又稱「形式的成分」（Formal Element）或「直接的成分」（Immediate Element）。此如說圖畫，題材或故事屬於「表現的成份」、顏色、線條、陰影的配合屬於「形式的成分」。再比如說詩，我們讀一首詩所了解的意義是「表現的成分」它的音節則為「形式的成分」（註27）。
中國傳統詩詞重視平庂韻腳，樂府、唐詩、宋詞、元曲等多數可以「合樂而歌，批之管絃」，所以「內容與形式」形成合諧的結合狀態。
法國在十九世紀後期（約1886至1900）的「象徵派詩」，正是濫觴於法國的波特萊爾(Ch. Baudelaire, 1821-1867)，奠基於馬拉美（Stephane Mallarme, 1842~1898），到梵樂希(P. Valry, 1871-1945)而達到高潮。1920年梵樂希提出「純詩」這個概念，在1922年發表的〈純詩〉一文演講裡，梵樂希明白地指出：「假如詩人學會了創作完全不含散文成分的詩作——在這種詩中，旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關系始終符合於和聲關系，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要，主題完全溶化在巧妙的辭采之中——只有到那時我們才能把純詩作為一種現實的東西來談論。但是情況並非如此：上面所說的一切，語言的實踐的或者實用的功能，邏輯的習慣和結構，以及詞彙的無秩序和非理性（這是語言成分的大量不同來源和千差萬別的長年積累的結果），所有這一切都使這種絕對詩歌的創作無法實現。然而關於這種理想的或者想象情況的概念，對於詩評價任何實際存在的詩歌是非常重要的，這一點也是非常明顯的。純詩的思想，是一種不可思失議的典范的思想，是詩人的趨向、努力和希望的絕對境界的思想……」（註28），對此，中國詩論家梁宗岱在〈談詩〉一文裡解釋說：「所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敍事，說理以至感傷的情調，而純粹憑藉那構成它底形體的原素--音樂和色彩--産生一種符咒似的暗示力，
以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神遊物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成爲一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它的固有的存在理由。」
新詩揚棄形式上平仄、對仗、韻腳、固定句數和字數的束縛，走向自由詩，「純詩」只是諸多流派之中，象徵派詩人帶著理想色彩的創作觀，詩是否應該像音樂一樣，在未令人明瞭其意義之前，就能用聲音像通電流似地直接打動讀者或聽者的心靈。亦即詩的重要成份，是否在聲音（形式）不在意義（內容），這恐怕是值得商榷的。（註29）
【註】
（1）參見黑格爾《美學》【第一卷，第三章，C：「藝術家」1、想象、天才和靈感】，朱孟實（朱光潛）譯、台北，里仁書局出版，頁380~384，1981年出版。
（2）這是美國著名心理學家吉爾福特（Ｇuilford）最早提出的區分不同思維方式的兩種類型。「擴散思考」也譯為「發散思維」（Ｄivergent Thinking）是指根據問題提供的資訊，不依常規，而是沿著不同的方向和角度，從多方面尋求問題的各種可能答案；「聚斂思考」又譯為「聚合思維」（Convergent Thinking），是在大量設想或方案的基礎上，引發一兩個正確答案或引出一種大家認爲最好的答案的思考方式。
又學者張春興所著《心理學》定義如下：「聚斂思考能力所指者，乃是個人能利用已有的經驗，把事實統合於邏輯的或和諧的順序之中，並遵循傳統的方法與已有的知識，是有條理而又有組祖織的思考。此類思考的結果，常以事置(fact)與真象(truth)為基礎去判定它是否合理。換言之，此類思考是從事實資料中尋求正確答案的能力;事實上也正是一般智力測驗所測量的能力。通常大家所說的智力商數(intelligence quotient，簡稱【IQ】，主要就是指此類能力而言。至於擴散思考能力，按吉爾福特的解釋，乃是不以現存知識為範圍，不一定遵循傳 統的確切方法去思考的能力。此類思考的結果，可能由已知而導致未知。未知既非己有的事實，所以不能以傳統的標準衡之以是非或對 錯。因此，很多學者把此種擴散性的思考能力解釋為人類的創造力。此類能力是一般具有標準答案的智力測驗所測量不到的。」請參閱張春興著《心理學》，台北，台灣東華書局出版，頁182， 2000年二版五十刷。
（3）參閱張春興著《心理學》，台北，台灣東華書局出版，頁177、179~180， 2000年二版五十刷。張教授將「思考」分析（此段經筆者整理）如下：
【1】認為思考是一種「心理活動歷程」：
以是否為解決問題所作的區分：聯想性思考與導向性思考
（001）導向性思考又可再區分為：批評性（critical thinking）思考和推理性（logical thinking）思考。
（0001）推理性思考即為「邏輯推理」（logical reasoning） 可再細分為演繹式（deductive reasoning）的推理和歸納式（inductive reasoning）的推理
（02）以由問題所引起的思考是否有方向有範圍所作的區分：封閉式思考（close-system thinking）和開放式思考（open-system thinking）
【2】認為思考是一種「心理能力」：
（4）同註（3），頁177。
（5）「直覺的知識（Intuitive knowledge）：見到一個事物，心中只領會那個事物的形象或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言，這是知的最初階段的活動，叫作直覺。直覺是一切知的基礎，見到形象了，進一步確定它的意義，尋求它與其他事物的關係和分別，在它上面作推理的活動，所得的就是概念（concept）或邏輯的知識（logical knowledge ）。」參見朱立元、李鈞主編《二十世紀西方文論選》【上卷】頁72註釋1，北京，高等教育出版社出版，2003年一版2刷。
（6）參見朱立元、李鈞主編《二十世紀西方文論選》【上卷】頁72~79節選《美學原理》，克羅齊原著，朱光潛翻譯，北京，高等教育出版社出版，2003年一版2刷。又括符（）內所附為台北、台灣商務印書館印行，《美學原論》，克羅齊原著，傅東華翻譯，1980年台七版。
（7）同註（5），頁76。
（8）同註（2），【第六章：知覺歷程】，頁267。
（9）參見《美學基本原理》【第七章：美感的心理要素】，台北，谷風出版出版，頁246~279，1986年出版。此書編者認為「直覺、感覺（知覺）、想像、情感、理解都是美感形成過程裡的心理要素。」。
（10）同註（9），頁258~264。
（11）參見黃慶萱《修辭學》【第二篇，第十三章：譬喻】，台北，三民書局出版，頁321，2002年增訂三版一刷。
（12）同註（11）【第二篇，第十九章：象徵】，頁477。
（13）參見朱光潛《文藝心理學》【第六章：美感與聯想】，台北，三民書局出版，頁94，1982年重15版。
（14）同註（9），頁261。
（15）參見黃麗貞《實用修辭學》【第二章：示現】，頁60，台北，國家出版社出版，，2000年初版二刷。
（16）參見蔡宗陽著《應用修辭學》【第二章，第三節：映襯的解說與活用】，頁52，台北，萬卷樓圖書有限公司出版，2001年初版。
（17）同註（15）【第四章：借代】，頁83。
（18）通過對問題情境和條件的分析、辯識，將問題轉換成等價問題，或以某一問題爲仲介間接地解決問題。前種解決問題的方式可稱之爲直達思維；後一種思考問題的方式可稱爲旁通思維。司馬光砸缸救人，在人小力薄的情況下，他無法將人從水中拉出（人離開水），而採用砸缸救人（水離開人）的辦法。這是旁通思維解決問題的很好例子。
（19）非邏輯思維，是不嚴格遵循邏輯格式。表現爲更具靈活性的自由思維；其結果或結論能實現常規，具有鮮明的新奇性；其基本功能在於啓迪心智，擴展思維；其基本形式是聯想、直覺和靈感。
（20）同註（9），頁263。
（21）參見陳正治《修辭學》【第七章：仿擬】，頁74，台北，五南圖書出版有限公司出版，2001年初版一刷。
（22）廣義的「仿擬」包含「仿擬」（又稱「仿效」）和「仿諷」，前者又細分為「擬句」、「仿調」。「仿擬修辭的組成要件有兩樣。一樣是原有的詞、語、句、段、篇等語詞或文章，這是屬於被仿的「本體」部分;另一樣是仿擬出來的作品，這是「仿體」。應用仿擬，有時本體、仿體一起出現；有時只出現仿體。」，參見陳正治《修辭學》【第七章：仿擬】，頁74。
（23）同註（9），頁263。
（24）同註（3），頁269。強度不同的前後兩個刺激先後或同時出現，而欲比較其間刺激強度的差異時，前者稱為標準刺激（standard stimulus），後者稱為比較刺激（comparative stimulus），兩刺激間的差異值稱為刺激差異（stimulus difference）。辨別兩種刺激的差異時，所需的最低差異量稱為「差異覺閥」（difference threshold）。
（25）美學家桑塔亞納（George Santayana）指出半人半馬或半人半獸這些類型，最初由於它們和人們所認識到的自然界的形象經驗有相當的差異，所以被認為屬於「怪誕的」，是「不可能且荒謬的事物」，但當人們越加瞭解它們，它們與傳統形式間的不協調之處便不見了，而原來的這種新奇、怪異的形式已被人們所接受。桑氏並據此申論說：「有價值的機智是新奇的真理，同樣有價值的怪誕也是特別的美。」參見《桑塔亞納美學箋註》王濟昌譯【第四章：表現；第64：怪誕】，頁229、230，台北，業強出版社出版，1986年初版。
（26）同註（11），【第十一章：誇飾】，頁285。又學者沈謙《修辭方法析論》【論夸飾】，頁261、262旨趣相同，台北，文史哲出版社出版，2002年初版。
（27）同註13，頁99。
（28）參見梵樂希（或譯：瓦雷里）〈純詩〉一文，王中琪、吳康茹、王以培合譯，收錄《象徵主義‧意象派》，頁71，黃晉凱、張秉真、楊恆達主編，中國人民大學出版社19988月第2刷。
（29）：參見梁宗岱〈談詩〉，收錄《中國現代詩論》，上篇，頁184，楊匡漢、劉福春編，中國、廣州花城出版社，1985年12月第一版。
