閑話微型詩
發表於 : 週二 2月 19, 2008 12:10 pm
閑話微型詩/廖宇靖
一、微型詩的出現及思想潮流
1917年初發生的文學變革，是中國文學歷史上一個鮮明的界碑，標誌著古典文學的結束，現代文學的起始。上世紀末尾，在維新運動的直接促助下，就出現了突破傳統的觀念和形式，以適應社會改良與變革要求的嘗試，其中就包括“我手寫我口，古豈能拘牽”的新詩派，讓詩歌“適用於今，通行與俗”的詩界革命。雖然由於當時的條件尚未成熟，這一系列由社會變革的熱情所煽動的文學革新嘗試只開花，未見其果。但是，其文學因時而變的信念和關註社會變革的使命感，其向傳統文學觀念與手法挑戰的激進精神，都為後起的文學革命奠定了基礎。
1917年1月，胡適在《新青年》上發表了《文學改良論》，他從“一代有一代之文學（一時代有一時代之文學）”的文學進化論角度，認為文言文作為一種文學工具已經喪失了自身的再生力，中國文學要適應現代社會，就必須進行語體革新，廢文言而倡白話。他提出文學改良應從“八事”著手：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。胡適此文的發表適逢其時，毫無疑問是文學革命的發難之作。在同年二月號《新青年》上，陳獨秀發表了措辭嚴厲的《文學革命論》，表明了更堅定的走文學革命之路的立場。文中提出“三大主義”作為“文學革命”的征戰目標：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗文的社會文學。”陳獨秀從內容到形式對封建舊文學持批判否定的態度，主張以“革新文學”作為革新政治改造社會之途。
“五四”文學革命在創作實踐上是以新詩的創作為突破口，而新詩運動則從詩的形式上解放入手。梁啟超曾努力在詩歌上進行實質性的改革，他提倡“新意境”“新語句”“古風格”，但最終因三者存在著實際上的矛盾，改革就此流產。胡適在綱領性的《談新詩》裏明確提出，必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麽題目，做什麽詩；詩該怎麽做，就怎麽做。”胡適無疑是中國第一個白話詩人，他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統詩詞轉變到新詩的艱難歷程。那一時期，比較活躍的白話詩人還有劉半農、周作人等，他們的詩集主要發表在《新青年》《新潮》《少年中國》《學燈》等刊物，這些刊物是“五四”新文化運動的重要陣地。
1923年對於中國微型詩是極其重要的一年。冰心同時出版了《繁星》《春水》以及宗白華的《流雲小詩》，引起了人們對“小詩體”的關註與興趣。毫無疑問，冰心是中國微型詩之母。小詩體來源於外國，是在周作人翻譯的日本短歌和鄭振譯翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響。它的主要作者除了上述所提到了二位外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首。小詩的出現，一方面表現了詩人對於詩歌形式的多方面努力和探索，另一方面從外部表現了詩人捕捉自己內心世界微妙感情與感受的努力。小詩體從外部客觀世界的描繪轉向內心感受、感覺的表現，句法與章法趨於簡約化。這裏所提到的“小詩體”即是現在的微型詩，微型詩一般要求在三行以內，以巧以小制勝，表現作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。
二、後期新月派對微型詩的影響
1926年6月10日《晨報》“詩攜”停刊，徐誌摩承認發現了我們所標榜的格律可怕的流弊及危險：“單講外表的結果只是毫無意義乃至無意識的形式主義”，徐誌摩由此得出結論：“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈。詩感覺或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉”徐誌摩的這段結論，采用了內容和形式的二分法，這是對中國詩歌一貫的格律的一次挑戰。“我們絕不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展。”在後期新月派詩人的詩歌創作中，整個趨勢是向自由詩的發言。
後期新月派對格律的松動，對中國詩歌的發展起到了極其重要的作用，它扮演了一個開拓者的角色。徐誌摩在這一時期寫出了名篇《再別康橋》，在此詩中，徐誌摩回歸於自我的內心世界之中。後期新月派詩人將創作的重點放到了內心世界的回歸，這有別於同時期中國詩歌詩人對外部世界敘事的過於偏重。內心是人的靈魂，精神在人的生命中起著頂梁柱的作用，外部的敘事，其本質是內心世界的湧動。微型詩便偏重於寓意和抒情，重於內心感受的抒發，後期新月派對微型詩以至於整個中國詩歌的影響都是極其深遠的。
後期新月派的詩人同樣以極大的熱情從事詩形式的研究和大膽的試驗，影響最大的是十四行詩體的轉借和創造。在探索中，有人質疑“用中文寫十四行詩”是否寫得像，徐誌摩認為，轉借十四行詩，正是我們探詢中國語言的柔韌性，乃至探檢語體文的渾成、致密，以及別一種單純的字的音樂的可能性較為方便的一條路。陳夢家《太湖之夜》、羅念生《自然》等作品為綿延至今的漢語十四行詩的寫作開辟了道路。
新的探索、新的創造是文學的動力和靈魂，後期出現的微型詩也是在詩歌形式上的探索和創新。
新月派在文學改良中的作用深烙在史冊之中。
三、微型詩的創作方式
時下微型作品幾為時代主流，蓋現代社會的快節奏使然，人們對長篇大論失去了耐心，這實際上從某種程度上反映了這個時代的浮躁特征，但既然存在了就自然有它的道理，我對此不歡呼也不踏貶，由著它去便了。簡單更讓人接受，簡單中也能出真理。
說到微型詩的創作，可以從以下兩點談起：
1、微型詩的隨意性。隨意不是隨便，更不是東拈西拿的拼湊。詩歌是文學作品，人之所以稱為高級動物就是因為人有思想。人對所見事物有所感想，便是文學的起始。公元前4世紀，戰國時期的楚國以其自身獨特的文化基礎，加上北方文化的影響，孕育出了偉大的詩人屈原。屈原以及深受他影響的宋玉等人創造了一種新的詩體棗楚辭。屈原的《離騷》是楚辭傑出的代表作。楚辭發展了詩歌的形式。它打破了《詩經》的四言形式，從三、四言發展到五、七言。在創作方法上，楚辭吸收了神話的浪漫主義精神，開辟了中國文學浪漫主義的創作道路。建安時代之後的阮籍(210--263)是正始時代的代表詩人，他的《詠懷詩》進一步為抒情的五言詩打下基礎，他常用曲折的詩句表達憂國、懼禍、避世之意。與阮籍同期的還有嵇康(224--263)，他的詩憤世嫉俗，鋒芒直指黑暗的現實。他們倆人的詩風基本繼承了“建安風骨”的傳統。南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期，這表現在又一批樂府民歌集中地湧現出來。它們不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。這一時期民歌總的特點是篇幅短小，抒情多於敘事。南朝樂府保存下來的有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。北朝樂府數量遠不及南朝樂府，但內容之豐富、語言之質樸、風格之剛健則是南朝樂府遠不能及的。如果說南朝樂府是談情說愛的“艷曲”，那麽，北朝樂府則是名符其實的“軍樂”、“戰歌”。在體裁上，北朝樂府除以五言四句為主外，還創造了七言四句的七絕體，並發展了七言古詩和雜言體。北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》，它與《孔雀東南飛》並稱為中國詩歌史上的“雙璧”。“五四”文學革命中，中國的現代文學誕生了。經過開辟階段，新詩形成了以自由體為主，同時兼有新格律詩、象征派詩的較為完善的形態。40年代後半期，被後來稱為民歌體的新詩在解放區農村成熟了。民歌體新詩的突出成就表現在李季與阮章競的敘事詩中。1949年新中國成立後，詩歌進入新的發展階段，新題材、新主題伴隨著新生活應運而生。詩人們滿懷激情抒寫了一首首新時代的頌歌。同時，新的社會也造就出一批詩壇新人和嶄新的作品。新時期以來，沈寂十載的詩壇呈現出百花齊放的新景象。詩歌在表現手法上，得以古今中外廣泛借鑒，形式則更趨於松散的自由體，風格千姿百態。新時期初期，歡呼勝利、反思歷史的詩歌繼承了現實主義的傳統，並使之繼續發展。與此同時，一批青年詩人，如舒婷、顧城、江河等在70年代末、80年代初快速成長起來。他們的詩通常表現出一種晦澀的、不同於尋常的復雜情緒，人們謂之“朦朧詩”。80年代中後期以後，詩壇又出現了自稱為“第三代詩人”的現代派潮流。
微型詩沒有古典詩歌格律的要求，所以就有了它的隨意性。你可以寓意，你可以抒情，你也可以邊隨意邊抒情。在寫作微型詩之前，你應當在腦海裏明確兩點：一、我要寫什麽；二、我要怎麽寫。一份內心的感情，你要用微型詩表現出來，你在腦海裏有了一個寫作的輪廓，你可以先把它用普通散文的形式寫出來；有了成型的散文框架後，你就要開始“縮文”了，把華麗的辭藻扔了，把主幹留下來，再進行加工，便可以成為一篇微型詩了。當然，在微型詩的實際創作中，並沒有特定的程序，當代詩歌形式已經趨於松散的自由體。
2、微型詩的立意
一切文學創作之前，作者心中得先有個情節和情感，你可以不用去考慮想要表達什麽意思，讓讀者去想好了。這種方式很大程度上依賴於作者的生活經歷，因而往往是主動寫作，創作上卻是被動的。這種方式寫出來的東西往往主題有些迷糊，但精品卻往往出現在這種方式中，因為主動寫作往往是有了情感積累才得以進行的，更多地體現出了天然去矯飾的意境。在微型詩的創作中，先立意而後創作。也就是說，作者在動筆之前已經明確了要表達的思想，然後根據自己的立意去尋找題材，這完全是為主題服務的。這種寫作目的性很強，主題很鮮明，但卻往往容易陷入牽強附會的編篡之中不能自拔，失去作品自然的本色。這種方式寫出來的東西往往比較穩定，作品質量的一致性較好，但難出精品。
微型詩創作應當遵循“先因風起皺而後揚波”的道理。也就是說，在動筆之前，先對某一個有了感覺的事物進行提煉，找出其中最閃亮的東西，從中挖掘出其內涵，確定自己的表達方向，然後再對其本身進行剪裁，使其情節完全符合自己的表達方向，如果不夠，還可根據表達的需要，充分發揮自己的想象，編出一些情節來為主題服務。這其中有一個提煉加工的過程，說得再通俗些就是，作品來源於生活但又比生活更高。
四、微型詩的形式
在所有的文學樣式中，詩歌是起源最早、歷史最久的一種樣式。散文、小說等文學作品要靠文字記錄才能流傳，而最早的詩歌是人們的口頭創作，靠口耳流傳，可以不依賴文字。像《左傳》所記的宋國築城民夫們諷刺華元的詩，就是口頭創作，那些民夫都是一個大字不識的。當然，這還不是最早的詩歌，最早的詩歌可以追溯到原始社會。詩歌的起源和勞動有關系。西漢時代的典籍《淮南子•道應訓》裏有這樣的記載:
今夫舉大木者，前呼“邪許”，後亦應之，此舉重勸力之歌也。
許多人一起擡大木頭，用喊號子協調大家的步伐，鼓勵大家出力，號子很有節奏。如果在號子中加進一些有內容和有趣的話，那就是原始詩歌了。魯迅曾把這種喊著“杭育杭育”聲音的勞動號子稱作最早的詩歌，並風趣地說這就是“杭育杭育”派。此外，詩歌的起源還同宗教和娛樂有關系。古書《呂氏春秋•古樂篇》記載:
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。
葛天氏是傳說中的古代部落。他們的宗教兼娛樂活動是，由三個人拿著牛尾巴，邊跳舞，邊唱歌，歌辭有八段。歌辭沒有流傳下來，但從同書所記的《玄鳥》、《遂草木》、《奮五谷》等題目推測，內容大約是有關圖騰崇拜、神話傳說和農業生產的。古代有“玄鳥生商”的說法，商民族奉“玄鳥”(燕子)為圖騰，這裏的“玄鳥”可能也是類似的神話傳說。“草木”、“五谷”顯然是有關牧業和農業的事。這些歌辭就是原始的詩歌，不過它們不是獨立存在，而是和音樂、舞蹈結合在一起的。這種情形從現在世界上某些原始民族中仍可看到。詩歌首先和舞蹈脫離，後來又漸漸脫離曲調，成為朗誦和閱讀的詩歌，但仍保留著音樂性，即有節奏和韻律。詩又稱“詩歌”，就說明了它與音樂的關系。
中國詩歌雖然已經突破了格律的束縛，但我認為詩歌若完全將格律拋棄，詩歌將亂成一團。詩歌需要自由，詩歌也同樣需要格律。當然，這裏的格律並非巋然不動。微型詩是詩歌的組成部分，微型詩也應當同音樂站在同一戰線上，不斷創新。
詩是分行的藝術，這是毫無疑問的。但是把微型詩限定在三行以內是否必要呢？微型詩是詩體的創新。所謂詩體，即是詩的格式，一般包括句式、句法，篇章結構，聲韻等因素，這些因素，用不同的方式組合所形成的格式，豐富多樣，無限精彩，而微型詩只是其中之一。微型詩從其勃興的客觀環境來看，是“變革時代的快餐文化”，是適應現代生活的快節奏而蓬勃發展的微型文學大潮的一條支流；從創作主體來看，體現了詩人對精致化藝術的自覺追求；從詩體發展本身來看，微型詩是從小詩中分離出來的獨立詩體。所以，微型詩是客觀現實需要、主觀自覺追求和詩歌發展規律交互作用下興盛的一種嶄新詩體。雖“微”，但卻承載著時代發展的需要、折射著詩人靈魂的顫動，也承負著探索新詩發展的使命。不成規矩無以成，限制微型詩的行數是“有的放矢”。聞一多先生就曾把詩歌創作中追求格律形象地比喻為“戴著鐐銬跳舞”，但他說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會作詩的才感覺格律的束縛。對於不會作詩的，格律是表現得障礙；對於一個作家，格律便成了表現得利器”。所以，有限制必有反限制。正如歌德所說的“在限制中才顯示出能手，只有規律能給我們自由”。明王夫之《薑齋詩話》雲：“論畫者曰：'咫尺有萬裏之勢。’'勢’字宜若眼。若不能勢，則縮萬裏於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。”微型詩雖三行之內，卻能孕蓄無限於有限，以有限體現無限，如同在一幅不足盈尺的畫面，渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這正是微型詩“限制”與“無限”的藝術辯證法。當然，若是創作者把“三行以內”抓住牢牢不放，你將可能陷入一個創作的誤區。微型詩並不將三行以上的詩拒之門外，三行以上的詩仍可以冠上“微型詩”這個響亮的名字。詩，應該是生命個體精神世界的自由抒寫，正確的態度應該是：行於當行，止於當止，不削足適履，該多少行就多少行。只不過多於三行，就是小詩、短詩甚或長詩了。
五、微型詩與禪悟
中國古代詩歌從逐漸擺脫儒家傳統詩教的束縛，走向唐代的多元與輝煌，禪宗的影響不容忽視。這種影響主要表現在禪宗的頓悟思維方式改變了詩人的藝術思維模式。由於頓悟思維與靈感思維十分相似，所以，禪悟的非功利化、非邏輯化和非客觀化特征使詩歌創作在內容上由重再現客體轉向重表現主體，風格上由溫柔敦厚轉向空靈幽遠，為中國古代詩歌藝術開辟了一個不同於儒家傳統詩教的嶄新天地，大大增強了詩的美感。在我國古代詩歌的發展歷史上，魏晉南北朝是一個重要的轉折點。因為從總體看，我國詩歌無論是內容還是風格，在這一時期均發生了顯著的變化。內容上，從重再現客體轉向重表現主體；風格上，從溫柔敦厚轉向空靈幽遠。這種轉變自魏晉始，到盛唐達到高峰。造成我國詩風這一轉變的原因是多方面的，但佛教的影響是主要原因之一。
我國詩歌發展的歷史，基本上依兩條線索發展。一條以儒家哲學為基礎，強調詩歌的濟世化人的功利作用，重詩的“興觀群怨”，帶有強烈的入世精神；一條以道家哲學為基礎，強調詩人審美體驗的深化和詩的審美境界的開拓，重內心觀照，帶有濃濃的出世色彩。然而，以上兩條線索的發展既非同步，亦非平行。禪屬宗教，詩屬藝術；兩者是不同的意識形態。但宗教與藝術之間往往有著趨同性，或有著形式上的異質同構。因而，二者是可以互相滲透的。而禪宗與詩歌的聯系就更為密切了。
禪宗以“梵我合一”為其世界觀理論，在它看來，我心即佛，佛即我心，客觀世界中的萬物均為我心幻化而已。據說有一天，印宗和尚問眾人，風吹幡動，究竟是風動還是幡動？眾人或說風動，或說幡動。而慧能說：風也不動，幡也不動，而是人心自動。慧能後來成為禪宗的奠基人。故禪宗認為，既然人人皆有佛性——本心，那麽只要能發掘出“本心”，就人人皆可成佛。而發掘本心的方法就是“頓悟”。“頓”是指“直接當下”，“悟”即妙悟。“頓悟”就是“直指人心，見性見佛”，它強調在直覺體驗中“直接當下地領悟佛教真諦。如果揭開禪宗神秘主義的宗教外衣，我們會發現，“頓悟”其實與藝術思維中的“靈感”十分相像。“這是一種非分析又非綜合、非片斷又非系統的飛躍性的直覺靈感”。它是人類的一種基本思維形式。錢學森把人類的思維分為三種形式，即抽象（邏輯）思維、形象（直感）思維和靈感（頓悟）思維。“頓悟”和藝術創造中的靈感有著同形同構的關系。
佛教倡導“攝心靜坐，潛神內觀，息慮靜緣”、“簡單為真理”，微型詩的創作主旨便是“以小取勝，以巧取勝”，那三行小詩正是佛的真實寫照，也正是非功利化的象征。
現代心理學已經發現，靈感思維主要發生在潛意識，是顯意識和潛意識相互交融的結果。它的發生一般分為準備、松弛、爆發、驗證四個階段。對藝術創造主體而言，準備階段實際是一個長期觀察、不斷積累的過程，觀察時間越長，所積澱的形象形式也就越豐富，並最終形成某一定勢的直覺力。松弛階段的主要特點是理性思維加工停止，而非理性思維開始運轉，即顯意識活動處於停頓狀態，而潛意識活動漸趨活躍。因為靈感主要發生在潛意識，故這是靈感爆發的重要前提。禪悟是由欲界到禪界，主張“對境觀心”，即往往借取客觀事物作暗示，促使聯想的飛躍，從而獲得頓悟，達到佛我同一、物我雙忘的境界。而詩悟是由客觀到主觀，即從對外物的靜心觀照中獲得物我雙遺的審美愉悅。因此，兩者均不離欲界，又超越欲界，而這一超越又建立在不以功利為目的和靜心觀照的基礎上，最終又都獲得了心靈的凈化。這是禪悟與詩悟相通的又一個方面。這實質上就是藝術思維的超越性。只有超越了功利，審美主體才能在審美時獲得最大程度的審美愉悅。費歇爾在《美學》中說：“我們只有隔著一定的距離，才能看到美，距離本身能夠美化一切。”瑞士心理學家布洛更是明確指出，距離是美感的一種顯著特點。禪僧與詩人的這種超越功利性的頓悟正與這種“心理距離說”相符。一切文學的創作，根本便是靜其心。禪宗發展了他們的“言不盡意”說，把“不立文字”作為其根本宗旨之一。所謂“不立文字”，就是不借助文字解釋禪法大意。在他們看來，每一個語言符號均有明確的規定性，而這種規定性會使被表達事物固定化。禪理是豐富的、多義的，只可意會，不可言傳。所以，語言文字遠遠代替不了禪理真義，而只能是幫助人們通向禪理真義的工具。禪理真義只能靠內心自悟。
“不立文字”並非“不用文字”，而是超越文字，將語言文字從邏輯的束縛中解放出來。“不可言說畢竟又要言說，不可表達卻還要表達；既不能落入平常的思辨、理性和語言，又得傳達、表示某種意蘊。這就不但把日常語言的多義性、不確定性、含混性作了充分的展開和運用，而且也使得禪宗的語言和傳道非常主觀任意，完全不符合日常的邏輯和一般的規範”。微型詩將短小的詩歌進行了進一步的再加工，縮之為精華，字裏行前透著天地，言不盡意。四川大學的張弢教授曾提出過“無我相”的概念：儒、釋、道三家哲學的共同特征是“無我相”；中國古典詩歌藝術的根本精神也是“無我相”。代表儒釋道三家精神的詩人屈原、王維和陶淵明三派詩歌，以藝術手段顯現至高無上之境——“物我皆忘”，“物我一體”。在此境界之中，詩歌作為藝術家心靈的外化，絕不是單純的語言文字對情感的渲泄，而是生命中修煉境界的極致，通達這種“無我”的人格境界和藝術精神，正是中國微型詩歌創作的根本精神。微型詩追求詩的意境，拘以體物而取之象外，張文勛先生在《從佛學的“六根”、“六境”說看藝術“境界”的審美心理因素》一文中，曾就佛學的“境界”說與藝術創造的“意境”說的關系，作過深入系統的論述，證明了二者之間有著密切的關系。
參考書目：
《中國現代文學三十年》北京大學出版社
《詩刊放假》徐誌摩陜西人民出版社
《新月詩選》1931年9月
《談微型詩的“分行”》寒山石
《中國文學史》上冊，第292頁，復旦大學出版社1996年
《禪宗與中國文化》葛兆光第162頁，上海人民出版社1986年
《滄浪詩話•詩辨》嚴羽
《判斷力批判》上卷第41頁，商務印書館1964年
《別林斯基選集》第三卷第5頁，上海譯文出版社1980年
《中國古代詩歌藝術之根本精神——“無我相”》張弢
一、微型詩的出現及思想潮流
1917年初發生的文學變革，是中國文學歷史上一個鮮明的界碑，標誌著古典文學的結束，現代文學的起始。上世紀末尾，在維新運動的直接促助下，就出現了突破傳統的觀念和形式，以適應社會改良與變革要求的嘗試，其中就包括“我手寫我口，古豈能拘牽”的新詩派，讓詩歌“適用於今，通行與俗”的詩界革命。雖然由於當時的條件尚未成熟，這一系列由社會變革的熱情所煽動的文學革新嘗試只開花，未見其果。但是，其文學因時而變的信念和關註社會變革的使命感，其向傳統文學觀念與手法挑戰的激進精神，都為後起的文學革命奠定了基礎。
1917年1月，胡適在《新青年》上發表了《文學改良論》，他從“一代有一代之文學（一時代有一時代之文學）”的文學進化論角度，認為文言文作為一種文學工具已經喪失了自身的再生力，中國文學要適應現代社會，就必須進行語體革新，廢文言而倡白話。他提出文學改良應從“八事”著手：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。胡適此文的發表適逢其時，毫無疑問是文學革命的發難之作。在同年二月號《新青年》上，陳獨秀發表了措辭嚴厲的《文學革命論》，表明了更堅定的走文學革命之路的立場。文中提出“三大主義”作為“文學革命”的征戰目標：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗文的社會文學。”陳獨秀從內容到形式對封建舊文學持批判否定的態度，主張以“革新文學”作為革新政治改造社會之途。
“五四”文學革命在創作實踐上是以新詩的創作為突破口，而新詩運動則從詩的形式上解放入手。梁啟超曾努力在詩歌上進行實質性的改革，他提倡“新意境”“新語句”“古風格”，但最終因三者存在著實際上的矛盾，改革就此流產。胡適在綱領性的《談新詩》裏明確提出，必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麽題目，做什麽詩；詩該怎麽做，就怎麽做。”胡適無疑是中國第一個白話詩人，他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統詩詞轉變到新詩的艱難歷程。那一時期，比較活躍的白話詩人還有劉半農、周作人等，他們的詩集主要發表在《新青年》《新潮》《少年中國》《學燈》等刊物，這些刊物是“五四”新文化運動的重要陣地。
1923年對於中國微型詩是極其重要的一年。冰心同時出版了《繁星》《春水》以及宗白華的《流雲小詩》，引起了人們對“小詩體”的關註與興趣。毫無疑問，冰心是中國微型詩之母。小詩體來源於外國，是在周作人翻譯的日本短歌和鄭振譯翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響。它的主要作者除了上述所提到了二位外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首。小詩的出現，一方面表現了詩人對於詩歌形式的多方面努力和探索，另一方面從外部表現了詩人捕捉自己內心世界微妙感情與感受的努力。小詩體從外部客觀世界的描繪轉向內心感受、感覺的表現，句法與章法趨於簡約化。這裏所提到的“小詩體”即是現在的微型詩，微型詩一般要求在三行以內，以巧以小制勝，表現作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。
二、後期新月派對微型詩的影響
1926年6月10日《晨報》“詩攜”停刊，徐誌摩承認發現了我們所標榜的格律可怕的流弊及危險：“單講外表的結果只是毫無意義乃至無意識的形式主義”，徐誌摩由此得出結論：“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈。詩感覺或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉”徐誌摩的這段結論，采用了內容和形式的二分法，這是對中國詩歌一貫的格律的一次挑戰。“我們絕不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展。”在後期新月派詩人的詩歌創作中，整個趨勢是向自由詩的發言。
後期新月派對格律的松動，對中國詩歌的發展起到了極其重要的作用，它扮演了一個開拓者的角色。徐誌摩在這一時期寫出了名篇《再別康橋》，在此詩中，徐誌摩回歸於自我的內心世界之中。後期新月派詩人將創作的重點放到了內心世界的回歸，這有別於同時期中國詩歌詩人對外部世界敘事的過於偏重。內心是人的靈魂，精神在人的生命中起著頂梁柱的作用，外部的敘事，其本質是內心世界的湧動。微型詩便偏重於寓意和抒情，重於內心感受的抒發，後期新月派對微型詩以至於整個中國詩歌的影響都是極其深遠的。
後期新月派的詩人同樣以極大的熱情從事詩形式的研究和大膽的試驗，影響最大的是十四行詩體的轉借和創造。在探索中，有人質疑“用中文寫十四行詩”是否寫得像，徐誌摩認為，轉借十四行詩，正是我們探詢中國語言的柔韌性，乃至探檢語體文的渾成、致密，以及別一種單純的字的音樂的可能性較為方便的一條路。陳夢家《太湖之夜》、羅念生《自然》等作品為綿延至今的漢語十四行詩的寫作開辟了道路。
新的探索、新的創造是文學的動力和靈魂，後期出現的微型詩也是在詩歌形式上的探索和創新。
新月派在文學改良中的作用深烙在史冊之中。
三、微型詩的創作方式
時下微型作品幾為時代主流，蓋現代社會的快節奏使然，人們對長篇大論失去了耐心，這實際上從某種程度上反映了這個時代的浮躁特征，但既然存在了就自然有它的道理，我對此不歡呼也不踏貶，由著它去便了。簡單更讓人接受，簡單中也能出真理。
說到微型詩的創作，可以從以下兩點談起：
1、微型詩的隨意性。隨意不是隨便，更不是東拈西拿的拼湊。詩歌是文學作品，人之所以稱為高級動物就是因為人有思想。人對所見事物有所感想，便是文學的起始。公元前4世紀，戰國時期的楚國以其自身獨特的文化基礎，加上北方文化的影響，孕育出了偉大的詩人屈原。屈原以及深受他影響的宋玉等人創造了一種新的詩體棗楚辭。屈原的《離騷》是楚辭傑出的代表作。楚辭發展了詩歌的形式。它打破了《詩經》的四言形式，從三、四言發展到五、七言。在創作方法上，楚辭吸收了神話的浪漫主義精神，開辟了中國文學浪漫主義的創作道路。建安時代之後的阮籍(210--263)是正始時代的代表詩人，他的《詠懷詩》進一步為抒情的五言詩打下基礎，他常用曲折的詩句表達憂國、懼禍、避世之意。與阮籍同期的還有嵇康(224--263)，他的詩憤世嫉俗，鋒芒直指黑暗的現實。他們倆人的詩風基本繼承了“建安風骨”的傳統。南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期，這表現在又一批樂府民歌集中地湧現出來。它們不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。這一時期民歌總的特點是篇幅短小，抒情多於敘事。南朝樂府保存下來的有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。北朝樂府數量遠不及南朝樂府，但內容之豐富、語言之質樸、風格之剛健則是南朝樂府遠不能及的。如果說南朝樂府是談情說愛的“艷曲”，那麽，北朝樂府則是名符其實的“軍樂”、“戰歌”。在體裁上，北朝樂府除以五言四句為主外，還創造了七言四句的七絕體，並發展了七言古詩和雜言體。北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》，它與《孔雀東南飛》並稱為中國詩歌史上的“雙璧”。“五四”文學革命中，中國的現代文學誕生了。經過開辟階段，新詩形成了以自由體為主，同時兼有新格律詩、象征派詩的較為完善的形態。40年代後半期，被後來稱為民歌體的新詩在解放區農村成熟了。民歌體新詩的突出成就表現在李季與阮章競的敘事詩中。1949年新中國成立後，詩歌進入新的發展階段，新題材、新主題伴隨著新生活應運而生。詩人們滿懷激情抒寫了一首首新時代的頌歌。同時，新的社會也造就出一批詩壇新人和嶄新的作品。新時期以來，沈寂十載的詩壇呈現出百花齊放的新景象。詩歌在表現手法上，得以古今中外廣泛借鑒，形式則更趨於松散的自由體，風格千姿百態。新時期初期，歡呼勝利、反思歷史的詩歌繼承了現實主義的傳統，並使之繼續發展。與此同時，一批青年詩人，如舒婷、顧城、江河等在70年代末、80年代初快速成長起來。他們的詩通常表現出一種晦澀的、不同於尋常的復雜情緒，人們謂之“朦朧詩”。80年代中後期以後，詩壇又出現了自稱為“第三代詩人”的現代派潮流。
微型詩沒有古典詩歌格律的要求，所以就有了它的隨意性。你可以寓意，你可以抒情，你也可以邊隨意邊抒情。在寫作微型詩之前，你應當在腦海裏明確兩點：一、我要寫什麽；二、我要怎麽寫。一份內心的感情，你要用微型詩表現出來，你在腦海裏有了一個寫作的輪廓，你可以先把它用普通散文的形式寫出來；有了成型的散文框架後，你就要開始“縮文”了，把華麗的辭藻扔了，把主幹留下來，再進行加工，便可以成為一篇微型詩了。當然，在微型詩的實際創作中，並沒有特定的程序，當代詩歌形式已經趨於松散的自由體。
2、微型詩的立意
一切文學創作之前，作者心中得先有個情節和情感，你可以不用去考慮想要表達什麽意思，讓讀者去想好了。這種方式很大程度上依賴於作者的生活經歷，因而往往是主動寫作，創作上卻是被動的。這種方式寫出來的東西往往主題有些迷糊，但精品卻往往出現在這種方式中，因為主動寫作往往是有了情感積累才得以進行的，更多地體現出了天然去矯飾的意境。在微型詩的創作中，先立意而後創作。也就是說，作者在動筆之前已經明確了要表達的思想，然後根據自己的立意去尋找題材，這完全是為主題服務的。這種寫作目的性很強，主題很鮮明，但卻往往容易陷入牽強附會的編篡之中不能自拔，失去作品自然的本色。這種方式寫出來的東西往往比較穩定，作品質量的一致性較好，但難出精品。
微型詩創作應當遵循“先因風起皺而後揚波”的道理。也就是說，在動筆之前，先對某一個有了感覺的事物進行提煉，找出其中最閃亮的東西，從中挖掘出其內涵，確定自己的表達方向，然後再對其本身進行剪裁，使其情節完全符合自己的表達方向，如果不夠，還可根據表達的需要，充分發揮自己的想象，編出一些情節來為主題服務。這其中有一個提煉加工的過程，說得再通俗些就是，作品來源於生活但又比生活更高。
四、微型詩的形式
在所有的文學樣式中，詩歌是起源最早、歷史最久的一種樣式。散文、小說等文學作品要靠文字記錄才能流傳，而最早的詩歌是人們的口頭創作，靠口耳流傳，可以不依賴文字。像《左傳》所記的宋國築城民夫們諷刺華元的詩，就是口頭創作，那些民夫都是一個大字不識的。當然，這還不是最早的詩歌，最早的詩歌可以追溯到原始社會。詩歌的起源和勞動有關系。西漢時代的典籍《淮南子•道應訓》裏有這樣的記載:
今夫舉大木者，前呼“邪許”，後亦應之，此舉重勸力之歌也。
許多人一起擡大木頭，用喊號子協調大家的步伐，鼓勵大家出力，號子很有節奏。如果在號子中加進一些有內容和有趣的話，那就是原始詩歌了。魯迅曾把這種喊著“杭育杭育”聲音的勞動號子稱作最早的詩歌，並風趣地說這就是“杭育杭育”派。此外，詩歌的起源還同宗教和娛樂有關系。古書《呂氏春秋•古樂篇》記載:
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。
葛天氏是傳說中的古代部落。他們的宗教兼娛樂活動是，由三個人拿著牛尾巴，邊跳舞，邊唱歌，歌辭有八段。歌辭沒有流傳下來，但從同書所記的《玄鳥》、《遂草木》、《奮五谷》等題目推測，內容大約是有關圖騰崇拜、神話傳說和農業生產的。古代有“玄鳥生商”的說法，商民族奉“玄鳥”(燕子)為圖騰，這裏的“玄鳥”可能也是類似的神話傳說。“草木”、“五谷”顯然是有關牧業和農業的事。這些歌辭就是原始的詩歌，不過它們不是獨立存在，而是和音樂、舞蹈結合在一起的。這種情形從現在世界上某些原始民族中仍可看到。詩歌首先和舞蹈脫離，後來又漸漸脫離曲調，成為朗誦和閱讀的詩歌，但仍保留著音樂性，即有節奏和韻律。詩又稱“詩歌”，就說明了它與音樂的關系。
中國詩歌雖然已經突破了格律的束縛，但我認為詩歌若完全將格律拋棄，詩歌將亂成一團。詩歌需要自由，詩歌也同樣需要格律。當然，這裏的格律並非巋然不動。微型詩是詩歌的組成部分，微型詩也應當同音樂站在同一戰線上，不斷創新。
詩是分行的藝術，這是毫無疑問的。但是把微型詩限定在三行以內是否必要呢？微型詩是詩體的創新。所謂詩體，即是詩的格式，一般包括句式、句法，篇章結構，聲韻等因素，這些因素，用不同的方式組合所形成的格式，豐富多樣，無限精彩，而微型詩只是其中之一。微型詩從其勃興的客觀環境來看，是“變革時代的快餐文化”，是適應現代生活的快節奏而蓬勃發展的微型文學大潮的一條支流；從創作主體來看，體現了詩人對精致化藝術的自覺追求；從詩體發展本身來看，微型詩是從小詩中分離出來的獨立詩體。所以，微型詩是客觀現實需要、主觀自覺追求和詩歌發展規律交互作用下興盛的一種嶄新詩體。雖“微”，但卻承載著時代發展的需要、折射著詩人靈魂的顫動，也承負著探索新詩發展的使命。不成規矩無以成，限制微型詩的行數是“有的放矢”。聞一多先生就曾把詩歌創作中追求格律形象地比喻為“戴著鐐銬跳舞”，但他說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會作詩的才感覺格律的束縛。對於不會作詩的，格律是表現得障礙；對於一個作家，格律便成了表現得利器”。所以，有限制必有反限制。正如歌德所說的“在限制中才顯示出能手，只有規律能給我們自由”。明王夫之《薑齋詩話》雲：“論畫者曰：'咫尺有萬裏之勢。’'勢’字宜若眼。若不能勢，則縮萬裏於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。”微型詩雖三行之內，卻能孕蓄無限於有限，以有限體現無限，如同在一幅不足盈尺的畫面，渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這正是微型詩“限制”與“無限”的藝術辯證法。當然，若是創作者把“三行以內”抓住牢牢不放，你將可能陷入一個創作的誤區。微型詩並不將三行以上的詩拒之門外，三行以上的詩仍可以冠上“微型詩”這個響亮的名字。詩，應該是生命個體精神世界的自由抒寫，正確的態度應該是：行於當行，止於當止，不削足適履，該多少行就多少行。只不過多於三行，就是小詩、短詩甚或長詩了。
五、微型詩與禪悟
中國古代詩歌從逐漸擺脫儒家傳統詩教的束縛，走向唐代的多元與輝煌，禪宗的影響不容忽視。這種影響主要表現在禪宗的頓悟思維方式改變了詩人的藝術思維模式。由於頓悟思維與靈感思維十分相似，所以，禪悟的非功利化、非邏輯化和非客觀化特征使詩歌創作在內容上由重再現客體轉向重表現主體，風格上由溫柔敦厚轉向空靈幽遠，為中國古代詩歌藝術開辟了一個不同於儒家傳統詩教的嶄新天地，大大增強了詩的美感。在我國古代詩歌的發展歷史上，魏晉南北朝是一個重要的轉折點。因為從總體看，我國詩歌無論是內容還是風格，在這一時期均發生了顯著的變化。內容上，從重再現客體轉向重表現主體；風格上，從溫柔敦厚轉向空靈幽遠。這種轉變自魏晉始，到盛唐達到高峰。造成我國詩風這一轉變的原因是多方面的，但佛教的影響是主要原因之一。
我國詩歌發展的歷史，基本上依兩條線索發展。一條以儒家哲學為基礎，強調詩歌的濟世化人的功利作用，重詩的“興觀群怨”，帶有強烈的入世精神；一條以道家哲學為基礎，強調詩人審美體驗的深化和詩的審美境界的開拓，重內心觀照，帶有濃濃的出世色彩。然而，以上兩條線索的發展既非同步，亦非平行。禪屬宗教，詩屬藝術；兩者是不同的意識形態。但宗教與藝術之間往往有著趨同性，或有著形式上的異質同構。因而，二者是可以互相滲透的。而禪宗與詩歌的聯系就更為密切了。
禪宗以“梵我合一”為其世界觀理論，在它看來，我心即佛，佛即我心，客觀世界中的萬物均為我心幻化而已。據說有一天，印宗和尚問眾人，風吹幡動，究竟是風動還是幡動？眾人或說風動，或說幡動。而慧能說：風也不動，幡也不動，而是人心自動。慧能後來成為禪宗的奠基人。故禪宗認為，既然人人皆有佛性——本心，那麽只要能發掘出“本心”，就人人皆可成佛。而發掘本心的方法就是“頓悟”。“頓”是指“直接當下”，“悟”即妙悟。“頓悟”就是“直指人心，見性見佛”，它強調在直覺體驗中“直接當下地領悟佛教真諦。如果揭開禪宗神秘主義的宗教外衣，我們會發現，“頓悟”其實與藝術思維中的“靈感”十分相像。“這是一種非分析又非綜合、非片斷又非系統的飛躍性的直覺靈感”。它是人類的一種基本思維形式。錢學森把人類的思維分為三種形式，即抽象（邏輯）思維、形象（直感）思維和靈感（頓悟）思維。“頓悟”和藝術創造中的靈感有著同形同構的關系。
佛教倡導“攝心靜坐，潛神內觀，息慮靜緣”、“簡單為真理”，微型詩的創作主旨便是“以小取勝，以巧取勝”，那三行小詩正是佛的真實寫照，也正是非功利化的象征。
現代心理學已經發現，靈感思維主要發生在潛意識，是顯意識和潛意識相互交融的結果。它的發生一般分為準備、松弛、爆發、驗證四個階段。對藝術創造主體而言，準備階段實際是一個長期觀察、不斷積累的過程，觀察時間越長，所積澱的形象形式也就越豐富，並最終形成某一定勢的直覺力。松弛階段的主要特點是理性思維加工停止，而非理性思維開始運轉，即顯意識活動處於停頓狀態，而潛意識活動漸趨活躍。因為靈感主要發生在潛意識，故這是靈感爆發的重要前提。禪悟是由欲界到禪界，主張“對境觀心”，即往往借取客觀事物作暗示，促使聯想的飛躍，從而獲得頓悟，達到佛我同一、物我雙忘的境界。而詩悟是由客觀到主觀，即從對外物的靜心觀照中獲得物我雙遺的審美愉悅。因此，兩者均不離欲界，又超越欲界，而這一超越又建立在不以功利為目的和靜心觀照的基礎上，最終又都獲得了心靈的凈化。這是禪悟與詩悟相通的又一個方面。這實質上就是藝術思維的超越性。只有超越了功利，審美主體才能在審美時獲得最大程度的審美愉悅。費歇爾在《美學》中說：“我們只有隔著一定的距離，才能看到美，距離本身能夠美化一切。”瑞士心理學家布洛更是明確指出，距離是美感的一種顯著特點。禪僧與詩人的這種超越功利性的頓悟正與這種“心理距離說”相符。一切文學的創作，根本便是靜其心。禪宗發展了他們的“言不盡意”說，把“不立文字”作為其根本宗旨之一。所謂“不立文字”，就是不借助文字解釋禪法大意。在他們看來，每一個語言符號均有明確的規定性，而這種規定性會使被表達事物固定化。禪理是豐富的、多義的，只可意會，不可言傳。所以，語言文字遠遠代替不了禪理真義，而只能是幫助人們通向禪理真義的工具。禪理真義只能靠內心自悟。
“不立文字”並非“不用文字”，而是超越文字，將語言文字從邏輯的束縛中解放出來。“不可言說畢竟又要言說，不可表達卻還要表達；既不能落入平常的思辨、理性和語言，又得傳達、表示某種意蘊。這就不但把日常語言的多義性、不確定性、含混性作了充分的展開和運用，而且也使得禪宗的語言和傳道非常主觀任意，完全不符合日常的邏輯和一般的規範”。微型詩將短小的詩歌進行了進一步的再加工，縮之為精華，字裏行前透著天地，言不盡意。四川大學的張弢教授曾提出過“無我相”的概念：儒、釋、道三家哲學的共同特征是“無我相”；中國古典詩歌藝術的根本精神也是“無我相”。代表儒釋道三家精神的詩人屈原、王維和陶淵明三派詩歌，以藝術手段顯現至高無上之境——“物我皆忘”，“物我一體”。在此境界之中，詩歌作為藝術家心靈的外化，絕不是單純的語言文字對情感的渲泄，而是生命中修煉境界的極致，通達這種“無我”的人格境界和藝術精神，正是中國微型詩歌創作的根本精神。微型詩追求詩的意境，拘以體物而取之象外，張文勛先生在《從佛學的“六根”、“六境”說看藝術“境界”的審美心理因素》一文中，曾就佛學的“境界”說與藝術創造的“意境”說的關系，作過深入系統的論述，證明了二者之間有著密切的關系。
參考書目：
《中國現代文學三十年》北京大學出版社
《詩刊放假》徐誌摩陜西人民出版社
《新月詩選》1931年9月
《談微型詩的“分行”》寒山石
《中國文學史》上冊，第292頁，復旦大學出版社1996年
《禪宗與中國文化》葛兆光第162頁，上海人民出版社1986年
《滄浪詩話•詩辨》嚴羽
《判斷力批判》上卷第41頁，商務印書館1964年
《別林斯基選集》第三卷第5頁，上海譯文出版社1980年
《中國古代詩歌藝術之根本精神——“無我相”》張弢