浪子與遊俠－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型(修訂稿)
發表於 : 週四 2月 26, 2004 8:15 pm
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報告人：國立台北師院台文所二年級陳朝松（陳去非）
浪子與遊俠
－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型
以《鄭愁予詩集Ⅰ》為例
謹以本文懷念陳玉玲老師
引言
楊牧在〈鄭愁予傳奇〉一文中對鄭愁予（1928－）曾作出如下的評價：「自從現代了以後，中國也有些外國詩人，用生疏惡劣的中國文學寫他們的現代感覺，但鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形象準確、聲籟華美，而且絕對地現代的。」楊牧這段話指出兩點：（1）流行於台灣50至70年代的現代主義，以及那批深受現代主義詩潮影響的現代派詩人，共同的缺點在於未能將現代主義的表現技巧，以華文的形式準確而精緻地表現出來，主要包括文法構詞的嚴重歐化傾向以及古典詩詞根基薄弱。（2）鄭愁予的成就在於他能含蘊中國古典詩詞的優美意境，而與西方現代主義的表現技巧結合，成為渾然一體。
鄭愁予說：「詩的本質就是要表現情懷、情思和情趣，好的詩人應具備詩才和詩情，一首好的詩除需要以語言排列的詩形、暗喻及以畫感表現詩象外，最重要還是詩意－－表現詩人的性情。詩意表現詩人的性情外，還應該對人類生存狀態中的災難與幸福命運的感受與關懷，或者說是一種悲憫感。」（註1）作為一位詩人，寫詩的才華與詩作品所傳達的情意，兩者都很重要，有詩才而作品缺乏情意，難免落入言詮，形同經文教訓；心中有情意，卻沒有相應的才華來表現，肯定寫不出好作品，如同清人張潮（心齋）所言：「情之一字，所以維持世界；才之一字，所以粉飾乾坤」，詩才與詩情兩者不可偏廢。
本文根據「原型批評」（Archetypes -criticism）理論中的「流浪者原型」，擬以「浪子詩人」鄭愁予作品裡具有浪子情懷和任俠精神的若干文本，加以分析解讀，在詮釋文本的意指（signified）過程中，兼用修辭學理，解說文本的形式與段落間詩人所使用的表意方法。
關鍵詞：
「原型批評」（Archetypes -criticism）、「先行架構」（fore-structure）、「流浪者原型」（The Wanderer）、「矛盾語法」（paradox）、「通感」（synesthesia）、「交錯法」（chiasmus）、「全知觀點」（omniscient），「閉室恐懼」（claustrophobia）
【壹】文學批評和文本詮釋
法國的新批評學者羅蘭‧巴特（Roland‧Barthes）曾說：「批評不是科學，科學探討意思，批評生產意思。」批評，無論文學作品（或新批評學者所說的「文本」（text））或者其它領域的作品，其共同的作用即是「生產意思」。文學作品的「詮釋」，所關心的是作品詞章的意義（meaning of text），亦即旨在「釋作品之義，察作品之幽微，而將它化暗為明。」，文學批評則是著重在「作品對評論者意示了什麼，提供了什麼指涉（textual significance）。」（註2）。
準此以言，無論評論者對文本採取何種方法論（methodology）作為書寫策略（tactic，policy），也無論他意在批評（criticize）或詮釋（interpret）文本，在過程中他都必須能夠「生產意思」。準此，筆者擬借用德國哲學家海德格在《存有與時間》裡所提到的「先行架構」（fore-structure），以說明「流浪者原型」（The Wanderer），然後從鄭愁予作品的分析解讀（包括歷來詩評家們對他的作品評介）中，找出其具有「流浪者原型」指涉義的意象（imagine），以及由意象形塑出來的人物形象和推演出來的情節（plot），從中歸結出「流浪者原型」的各種態樣。
【貳】先行架構：流浪者原型
「流浪者」堅稱生命裡最重要的內涵不是苦，而是冒險（註3）。鄭愁予在詩作中的人物形象正是一個浪子：為冒險而踏上旅程，孤單地去面對未知的將來，那未知的將來也許是「一片冷冷的夢土」〈夢土上〉，也許是一片無垠的海洋，所以「我從海上來，帶回航海的二十二顆星。／你問我航海的事兒，我仰天笑了」〈如霧起時〉。但詩人清楚漂泊的自己是沒有名姓的：「有人叫我幸福，叫我歡樂，／而我是沒有名字的。／我只有深深的腳印，而只印在歷史的路上。」〈真理的歌〉，詩人感受到流浪者的孤獨宿命和漂泊生活的無常觀。
卡蘿‧皮爾森說：「『流浪者』不向命運低頭，他們將穿戴已久，用來保證安全和取悅他人的社會角色拋掉，試圖去尋找自己，去探索自己真正想要的東西。」（Carol‧S‧Pearson2000：p72），作為一個不接受命運安排的流浪者，我們不妨從鄭愁予的詩句裡，尋索他流浪的足跡。
【參】文本的解碼：論述的周延性和層次性
鄭愁予的詩之所以能夠吸引不同年齡層的讀者，必須從題材選取（寫什麼）、表現技巧（怎麼寫）、意境（傳達出哪些什訊息）以及風格（style：具有哪些特色）等四個層面來探討。如此的論述除具有層次分明的效果，同時較能兼具涵蓋的周延性。
【一】從題材面向的考察：
從題材進行的類型分析，往往必須借重統計表格及分析統計數據，根據各類型題才所佔比例進行剖析解讀及推論解釋，不能純粹以舉例描述的方式來進行說明。筆者先以統計表格歸類，換算為比率數據，再根據數進行相對客觀的論述。統計表格的設計，筆者主張先按照文本所指涉的人、事、時、地、物分析出類型，按照「懷鄉」、「旅遊」、「抒情」、「人物」、「即物寫景」、「政治戰爭」、「社會現象」予以羅列，並將各類型文本聚合在以起，算出篇數作為各自的分子，然後以總篇數作為公分母，換算出比率值。對於同時具有兩種或以上題材性質的文本，則以題材所能涵概較多情節（或意象）者，作為主類型題材。從各類型題材選取間的比例關係（數據），可以歸納出創作者的「個人偏好」，判斷其為「寫意或寫實詩人」，此兩種具有對立性質的創作面向，並且據以延伸出風格面向的論證基礎。
題材分類 懷鄉 旅遊 抒情 人物 即物寫景 政治戰爭 社會現象
首數 16 47 38 10 34 5 3
百分比率 10% 31% 25% 7% 22% 3% 2%
篇名 ○想望○旅夢○結語○港邊吟○鄉音○無終站列車 ○殘堡○野店○牧羊女○黃昏的來客○俯拾○探險者○北投谷○島谷○如霧起時○歸航曲○偈○嘉義○左營○小站之站○十槳之舟○卑亞南番社○北峰上○秋祭○努努嘎里臺○南湖居○鹿場大山○馬達拉溪谷○霸上印象○雲海居（一）（二）（三）○雪山莊○雨神○花季○風城○大武祠○古南樓○邊界酒樓○醉溪流域（一）（二）（三）○燕雲之一到十○九月○四月○十二月○六月○垂直的泥土○野柳岬歸省○北京北京○麥食館○金門集（一）（二）（三） ○春神○生命中的小立○命運○當我復活的時候○捲簾格○琴心○山外書○山居的日子○落帆○崖上○紅的藍的○七月○三年○我以這首輕歌試探你○小小的島○相思○戀○雨絲○定○錯誤○夢土上○風雨憶○賦別○採貝○姊妹港○104病房○當西風走過○允諾○生命○度牒○未題○水巷○夜歌○裸的先知○盛裝的時候○右邊的人○草生原○召魂 ○老水手○船長的獨步○貝勒維爾○媳婦○情婦○最後的春闈○寄埋葬的獵人○浪子麻沁○召喚○望鄉人 ○貝殼○ 小河○小溪○殞石○海灣○水手刀○晨星○ 星蝕○ 小詩錦○ 除夕○ 晚虹之逝○ 雪線○ 晚雲○ 鐘聲○ 客來小城○ 港夜○ 晨○ 下午○ 草履蟲○ 靜物○ 清明○ 貴族○ 梵音○ 天窗○ 知風草○ 四月贈禮○ 窗外的女奴○ 南海上空○ 雨季的雲○編秋草○ 厝骨塔○ 牧羊星○ 絹絲瀧○春之組曲 ○自由底歌○ 真理的歌○ 娼女○ 武士夢○ 革命的衣缽 ○ 大農耕時代○ 颱風板車○ 旅程
說明：（燕雲集之一到十）因係組詩型態，只算一首。
愁予的題材大致上尚能呈現「多元並置、各具姿態」，但明顯集中在抒情（25%）、旅遊（31%）、即物（22%）、懷鄉（10%）等偏向寫意層面，惟人物（7%）、政治戰爭（3%）、社會現象（2%）等寫實層面，則著墨較少，可以初步判別其為「寫意詩人」。寫意詩人正是王靜安（王國維）先生筆下的「主觀之詩人」：「主觀之詩人，不必多閱世。閱世越淺，則性情越真，李後主是也。」，愁予善長的題材較集中在小我的情感抒發，大格局的作品如〈草生原〉和〈革命的衣缽〉反而顯得突出。
【二】從表現技巧面向的考察：
五零至七零年代，西方的現代主義浪潮席捲而來，詩人紀絃在1956年的〈現代派宣言〉中，標舉出「橫的移植」，引起「藍星詩社」覃子豪的口誅筆伐，引發一場「傳統與現代」、「西化與中國化」的論戰。身處在現代主義暴風半徑裡的詩人們，在觀念和創作手法上均受到不同程度的影響。這些影響主要顯現在歐化語法和形式實驗（如：「圖象詩」），詩人鄭愁予固然也受到這波風潮影響，但他卻懂得把現代主義的表現方法「內化」成為創作技巧，而仍保有中國傳統詩詞含蓄的美學觀和優雅的抒情曲調。
愁予靈活運用現代主義的表現技巧，表現在幾個方面：
（1）歐化語法的調整：例如：「要一個鏗鏘的夢吧／趁夜色，我傳下悲淒的將軍令／自琴弦……」〈殘堡〉，雖然使用倒裝的語句，具有歐化習慣語法的形式痕跡，但內容卻完全是中國的：西北、大漠等邊塞的時空場景，以及旅人穿越時間的想象與墨客跌宕蒼涼的吟哦。所以詩人楊牧才會針對這首詩說：「倒裝語法的使用，造成懸疑落合的效果。愁予繼承了古典中國詩的美德，以清楚乾淨的白話，又為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調。」（註4）。
（2）音韻的講求：主要包括
（甲）擬聲詞的使用：
例如「達達的馬蹄」〈錯誤〉、「叮叮的耳環」〈如霧起時〉、「叮叮有聲的陶瓶」〈天窗〉，使用擬聲法（onomatopoeia）使物象含蘊音色，悅人耳目，豐富了段落間的節奏。
（乙）自然的節奏：
愁予不依靠類似歌謠體的形式，以排比類疊的形式和韻腳的反覆迴旋來造成協韻，反而是以較為白話的「說話型節奏」，表現自由詩行雲流水般的自然天籟，詩人楊牧稱之為「變化中的格律」（註5）且看〈賦別〉首節：
這次我離開你，是風，是雨，是夜晚／你笑了笑，我擺一擺手／一條寂寞的路便展向兩頭了／念此際你已回到濱河的家居／想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣／而我風雨的歸程還正長／山退得很遠，平蕪拓得更大／哎，這世界，怕黑暗已真的成形了……
「〈賦別〉這首詩，節奏相當舒緩，乃是高頻率地使用具有延長聲響效果的「了」、「的」等語尾聲音助詞。而且，詩人把短句和中長句，連接在同一行，更加長了節奏的音波波長，產生回音共鳴的重疊音效，使得這首詩節奏舒緩，感覺越發淒美動人，讀之如同聆聽一位男歌手，低沉沙啞深情雄渾的男低音，磁性的嗓音讓人低迴不已、沉吟再三」（參見筆者〈新詩的音樂性〉一文）。又例如：「當你唱完我這首歌的時候／我的心懶了／我的馬累了／那時－／黃昏已重了／酒囊已盡了、、、」〈牧羊女〉，六句中連用四個語尾聲音助詞「了」，使得「懶」、「累」、「重」、「盡」等形容詞的牽強類韻得以消除，形成餘音嬝然於耳。
（3）象徵手法的使用：愁予詩中使用象徵意象，例如〈山外書〉，和象徵手法，例如〈草履蟲〉。前者以「山和海」這兩個具有對立性質的象徵意象進行交叉的對比演出（註6），造成視覺上的高反差效果，表現出安定與漂泊之間尖銳的價值對立：
山外書
不必為我掛念／我在山裡...... ／ 來自海上的雲／說海的沉默太深／來自海上的風／說海的笑聲太遼闊／ 我是來自海上的人／山是凝固的波浪／(不再相信海的消息) ／我底歸心／不再湧動
「山是凝固的波浪」此句頗具深意，「山」的起伏和「波浪」的起伏，在形態上有相似之處，但性質上則判然有別。詩人在名詞「波浪」之前加上形容詞「凝固的」，從上下文的對應關係中，感覺此句先是山的起伏形象躍入詩人眼中，喚起詩人「波浪」的聯想，而波浪原本具有起伏不定的屬性，卻被詩人的美感經驗巧妙地顛覆了，詩人的眼彷彿攝影鏡頭，將起伏不定的海浪在鏡頭裡給「定格」了，而波浪凝固後的形象，正雷同於山的形象，此種「錯覺的聯想」相當奇詭，卻很有說服力。渡也解釋說：「原來他剛從海上來，而海上到處皆是『波浪』，他看慣了，一到山裡來，不知不覺中便從這種角度來看山。這一句不但作了『山』與『波浪』外形相似的描寫，同時也表示詩人心中的念頭。」詩人心中的念頭正是嚮往和山一樣安定的生活，他喜歡「山」這種不變的、處於安定狀態的「波浪」，而厭倦真實的海洋裡那瞬息變化、起伏不定的「波浪」，換言之，在變化萬千動盪不定的海上流浪日久，他渴望回到岸上，渴望像山那樣「凝固」的事物和安定寧靜的生活環境，這便是他離開航海生活，回到山裡的主要因素了。
後者以「草履蟲」作為「傳達愛情的媒介或信物」的象徵物，頗具巧思：
草履蟲
落過一次紅葉，小園裏的秋色是軟軟的／那原生的草履蟲，同其漂蕩著，是日影和藍天／閒下來，我數著那些淡青的鞭毛／欲撿拾一枚，讓它划著／划進你的 Album／這是一枚紅葉，一隻載霞的小舟／是我的渡，是草履蟲的多槳／是我的最初
園裡飄落下片片紅葉，詩人透過形象上類似的聯想，由紅葉的外形引出草履蟲，兩者形象合而為一，接著詩人想像讓這枚有著鞭毛的紅葉，像一隻小舟划向你港灣的懷抱，向你傳達我情愛的訊息，至此，「草履蟲」成為傳達情愛的媒介或信物。
（4）語詞的有意錯接：
愁予的詩中經常有意地錯接語詞，表現「矛盾語法」（paradox）「似非而是」的趣味（註7），例如「美麗的錯誤」〈錯誤〉、「欣然而冷漠」〈採貝〉、「北地忍不住的春天」〈天窗〉，且看〈採貝〉：「濛濛霧中，乃見你渺秒回眸／那時，我們將相遇／相遇如兩朵雲無聲的撞擊／欣然而冷漠…」，與「欣然」的情緒相呼應的應是「熱情」，詩人卻刻意選擇「冷漠」這個完全背道之詞，顯然情緒上是矛盾的，但「冷漠」在語意上卻能較準確地承續「雲」的物理性質，捕捉住「相遇如兩朵雲無聲的撞擊」時的形象與感受，更具暗示性。
（5）想像的奇詭：
愁予善用各種修辭格的表意方法，諸如：夸飾語法和通感（移覺）語法，前者例如「一步即成鄉愁」〈邊界酒店〉、「別離的日子刻成標高／我的離愁已聳出雲表了」〈雪線〉、「這土地我一方來／將八方離去」〈偈〉、「我更長於永恆，小於一粒微塵」〈定〉；後者例如「帳篷如空懸的鼓／鼾聲輕輕撫摸著它」〈探險者〉、「這裡是最細的一流／很清，很淺，很活潑與愛唱歌」〈島谷〉。且引一例說明：
帳篷如空懸的鼓／鼾聲輕輕撫摸著它〈探險者〉
先以鼓作為喻依（黃慶萱《修辭學》，1983年，第231頁），用來明喻帳蓬，接著將抽象的聽覺：鼾聲，以擬人法賦予「手指」的實物形象，說鼾聲輕撫著帳蓬如手指輕撫著鼓面，把聲音具象化而能撫響鼓面，「化聲為形」已經不是尋常的「摹狀」（摹寫），而是更高層次的「通感」（synesthesia），「通感」是「感官摹寫」的變形，亦即「感官間的交互作用」或「感官交錯現象」。
【三】意境面向的考察：
愁予的詩作，意境的涵詠頗具特色，已故詩人覃子豪在〈評「夢土上」〉一文中，針對早期（從「微塵集」到「夢土上」，共五輯。）愁予詩作的意境有如此的描繪：「鄭愁予的才華很高，其表現純任自然，毫無矯飾，有脫口而出，隨意而寫的感覺。他的確發現了詩，也把握了詩；由於完全純任自然，毫無矯飾，每一首詩均有其優點，亦有其缺點。優點是作者捉著了那些極為微妙的詩的意味，這些意味是一般作者不易捉摸得著的。他卻不費力氣地就捉著了，而且以生動的形象，給讀者一個極鮮明的感覺。但這些優點被一些未經鍛鍊過、蒸餾過的語言底雜質所誤，成為欠缺，未能達到爐火純青之境。」對於寫詩才不過四、五年的鄭愁予，如此高度的評價，足見覃子豪識人的先見之明。「表現純任自然，毫無矯飾，有脫口而出，隨意而寫的感覺」，愁予詩的意境，覃子豪已經洞燭在先，正是這種「純任自然、筆隨意走」，不刻意雕鑿矯飾的態度，讓愁予的詩呈現自然的浪漫情味，果然顛倒無數眾生。
所謂的「意境」也就是「情景」，愁予的詩無論「緣情寫景」（如〈錯誤〉、〈情婦〉、〈旅程〉）或者「觸景生情」（如〈殘堡〉、〈邊界酒店〉、〈十槳之舟〉），都能「情景交融、意與境渾」。前清王靜安先生在《人間詞話》裡說：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以景勝。茍缺其一者，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。」意境的形成，正在於情景間的相輔相成，彼此呼應：
多想跨出去，一步即成鄉愁
那美麗的鄉愁，伸手可觸及 〈邊界酒店〉
詩論家張漢良教授指出這兩行的形式脫胎自排律，「每行兩個意象單元，在兩行中呈現相互對位的形式，一行前半『跨出去』的動作與第二行後半『伸手』的動作對位，兩個動作又都是未實踐的，表現跨越的欲望；第一行後半的鄉愁，與第二行前半的鄉愁對位。因此這兩行的結構是屬於修辭上的chiasmus（筆者譯註：「交錯法」指語句中X字狀轉換配列），其關係是A：B＝B’：A’。這段詩語言的張力是藉夸飾和時空切斷『一步即成鄉愁』、『伸手可觸及』，以及把抽象的情緒具象化所造成的。」（註8）所謂「交錯法」即是一種類似排比的形式設計，而「把抽象的情緒具象化」則是「意與象」或者說「情與景」之間的虛實互補。
愁予顯然深諳傳統詩著重「意與境渾」的道理，把握住形象與思維，在行文間充份發揮「情虛景實、虛實互補」的構詞造句技巧。
【四】風格面向的考察：
覃子豪說：「鄭愁予的詩充滿逸情，他像流浪之子，閒散的人，他用不著費力氣去追求什麼。他本著『無所為而為』的態度去看這美好的世界。他以曠達的情懷來留戀這世界。他的愉快是淡淡的，憂鬱也是淡淡的，他寫詩就為這種淡淡的愉快、淡淡的憂鬱而寫。」就是這種浪子式的閒散的逸情，形成愁予的詩風格，而這種具有中國傳統抒情詩詞的浪漫遺風，在當時西風東漸，詩壇一片「現代主義」風潮裡，格外顯得獨樹一幟，當許多詩人動輒寫出洋洋灑灑的長篇巨構（如洛夫〈石室之死亡〉、羅門〈麥堅利堡〉），當許多詩人忙著從各種主義裡撿拾西方詩人的牙慧之際，愁予反而「逆向操作」，一方面鎔鑄古典，重新打造中國古典詩詞優美的意境，延續千百年來的抒情傳統，另一方面則賦予這個抒情傳統以現代的風貌，成為當代極少數沒有被西方現代主義「異化」的詩人。
【三】空間的歌者：流浪者的人物形像
在鄭愁予的詩裡，我們看見各式各樣的流浪者形象，有「水手」、「旅行者或異鄉遊子」、「戍邊戰士或熱血青年」、「情夫或薄倖的男子」、「亂世裡的潦倒男人」，這些人物形象，都指向一個共同的命題：「漂泊者習以為常的無常觀」。因此，愁予不只一次在詩裡宣誓他不想再漂泊流浪的心聲：「漂泊得很久了，我想歸去了／彷彿，我不再屬於這裡的一切／我要摘下久懸的桅燈／摘下航程裡的最後的信號／我要歸去了…」〈如霧起時〉，甚至赤裸裸地吶喊出「不再流浪了，我不願做空間的歌者／寧願是時間的石人／然而，我又是宇宙的遊子／地球你不需留我／這土地我一方來／將八方離去」〈偈〉，然而詩裡的流浪者並沒有找到他的「斯培西阿海灣」（相傳為詩人雪萊失蹤處），流浪之舟並沒有靠岸繫錨
，所以愁予始終沒有停下他流浪的腳步，愁予的浪子形象，於焉成形。對此，愁予不以為然，他說：「因為我從小是在抗戰中長大，所以我接觸到中國的苦難，人民流浪不安的生活，我把這些寫進詩裡，有些人便叫我『浪子』。其實影響我童年的和青年時代的，更多的是傳統的任俠精神。」也許正是任俠精神和浪子情懷的結合，才使鄭愁予的詩有如此動人的藝術魅力。
且看愁予如何以他的詩，向我們傾訴流浪者的心情和遭遇：
【一】水手
「水手」的人物形象最早出現在鄭愁予的青春期（1950年起）裡，「處處無家處處家」正是水手真實的生活寫照。「水手」充滿冒險的生活方式，首先吸引愁予年輕的心靈，「推開窗子／我們生活在海上／我們笑在海上／我們的歌聲也響亮在海上、、、」這系列的作品計有〈老水手〉、〈想望〉、〈船長的獨步〉、〈貝勒維爾〉、〈水手刀〉、〈如霧起時〉、〈歸航曲〉、〈港夜〉、〈裸的先知〉等9首。
水手漂浮不定的海上生活，對於曾經在海軍服役的愁予，可以說是再熟悉不過的，且看他筆下形塑出來的老水手，是一個怎麼樣的人物形象：
老水手
不是為了／難堪的寂寞／和打發一些／遲暮的情緒／你提著舊外套／張著／困乏而空幻的眼睛／你上岸來了／你不過是想看一看／這片土地／這片不會浮動的屋宇／和陌生得／無所謂陌生的面孔／對著這細雨的黃昏／靜靜的城角／兩排榕樹掩映下的小街道／你不懂／但你很熟悉／你翻起所有的記憶
也許突然記起／兒時故鄉的雨季吧／哎----／故鄉的雨季／你底心也潤濕了 我猜想／水 故鄉和女人／在你生活中／已不能分離／你同樣渴念／也同樣厭棄／但你沉默／而你的沉默就是筆／在你／所有踏過的港口上／在你底長眉毛／和嘴角的縐痕上／你寫著詩句..... ／ 我們讀不出／這些詩句／但我們聽得見／這裏面有隱隱的／憂鬱與啜泣。
長年漂泊海上討生活的老水手，偶爾上到岸上來，卻只是想看看陸地，這片不會浮動的屋宇，以及生活在岸上的人們，而不管身在何地，所接觸的盡是一些陌生的面孔。對長期生活在船艙裡，過著與世隔絕生活，形同自我禁錮的老水手，他能享有的僅僅是上岸後，短暫地回到真實的世界，暫時脫離禁錮他身心的囚籠：船員身份和船艙。水手的生活，從一個陌生的港口到下一個陌生的港口，不同的國度，相同的是陌生的人們和陌生的港市景觀，雖然不經意時也會觸景生情，聯想起自己曾經擁有過的童年生活和故鄉裡的種種，雖然在長期禁欲的航海生活過程裡，每次上岸就可以花錢找女人來滿足生理方面的需求，但對於「水、故鄉和女人」這三樣和自己生活不能分離的事物，老水手的情緒卻是「同樣渴念，也同樣厭棄」，經常覺得自相矛盾。皮爾森解釋這種自相矛盾的情緒說：「英雄通常被告知，囚牢是伊甸園，離開將無可避免地會喪失恩典，因此囚牢是我們所能得到的最佳待遇。『流浪者』首要的工作是認清事實：宣稱或體認到囚牢就是囚牢，獄卒則是壞蛋。」（《內在英雄》p73）老水手認清船艙就是他的囚牢，所以對於這樣的航海生活同時表現出「渴念和厭棄」這兩種相互對立的情緒，一方面想掙脫船艙這只囚籠，另一方面卻不能失去水手的身份，因為一旦離棄船艙，便同時喪失生活的依靠。
航海生活裡的苦樂，年輕的愁予是豁達的，所以當朋友問起航海的事兒，詩人能夠笑而不答〈如霧起時〉，即便是兒女情絲也不能羈絆他：「長春藤一樣熱帶的情絲／揮一揮手即斷了」〈水手刀〉，並非水手絕情或者故作瀟灑，而是這樣漂泊不定的生活，使他在情感方面不敢許下任何承諾，如同他在詩中透露的無奈心情
：「我從海上來，你有海上的珍奇太多了、、、／迎人的編貝，嗔人的晚雲／和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區」水手之所以不敢靠近感情，正是不欲擱淺在珊瑚的礁區，從此為人夫為人父，因為他自知漂泊不定的自己無法給予妻兒幸福的承諾，與其如此不如繼續流浪的旅程。然而，人不比用鰓呼吸的魚，水手終究會厭倦航海生活，因為「陸地和海搶去所有的繁榮／留這一涯寂寞給你」〈貝勒維爾〉，當心情在蒼茫的海面日漸荒蕪，難免興起不如歸去的念頭：「漂泊得很久了，我想歸去了／彷彿，我不再屬於這裡的一切／我要摘下久懸的桅燈／摘下航程裡的最後的信號／我要歸去了、、、」〈如霧起時〉，疲憊的水手渴望回到港灣，港灣就彷彿母親的懷抱，撫慰著水手的心靈：「遠處的錨響如斷續的鐘聲／雲像小魚浮進那柔動的圓渾……／小小的波濤帶著成熟的傭懶／輕貼上船舷，那樣地膩，與軟／渡口的石階落向憂邃／這港，靜的像被母親的手撫睡／燈光在水面拉成金的塔樓／小舟的影，像鷹一樣，像風一樣穿過…… 」〈港夜〉，所以，水手大聲地說出自己的想望：「我要歸去了／天隅有幽藍的空席／有星座們洗塵的酒宴／在蘟去雲朵和帆的地方／我的燈將在那兒昇起… 」〈歸航曲〉說他決定找一處「隱去雲朵和帆的地方」，在那裡結束水手生涯，展開新生活。
【二】旅行者或異鄉遊子：
49年前後，因為「國共內戰」而倉皇流離至台灣島上的外省人，在初期的五零至六零年代，多數仍然相信蔣介石和國民黨會帶領他們回到故鄉：中國大陸，所以他們只是把台灣當成暫時的棲身之所，而不是甘心情願的避秦桃源，他們魂縈夢牽念茲在茲的仍是故鄉山河，在如此的時空背景下，外省人多半將自己當成「異鄉遊子」，而以「過客」的心情生活在台灣這塊熱帶海島上。
外省籍詩人早期（五零年代）的作品，懷鄉的題材成為大宗，這當然與他們離開家鄉的時間還不算太久，腦海中對家鄉的記憶還未模糊有關。筆者檢視愁予的作品，同樣發現這類懷鄉和旅遊題材佔有相當大的比率，計有〈旅夢〉、〈春神〉、〈自由的歌〉、〈真理的歌〉、〈山外書〉、〈結語〉、〈探險者〉、〈北投谷〉、〈港邊吟〉、〈小溪〉、〈鄉音〉、〈偈〉、〈客來小城〉、〈下午〉、〈清明〉、〈嘉義〉、〈左營〉、〈允諾〉、〈生命〉、〈梵音〉、〈天窗〉、〈寄埋葬了的獵人〉、〈小站之站〉、第九輯的「五嶽記」裡〈十槳之舟〉等20首詩、第十輯「草生原」中的〈邊界酒店〉、〈醉溪流域〉（一）和（二），第十一輯「燕雲」十首組詩、第十二輯「大韓集」裡的四首組詩，及〈垂直的泥土〉、〈望鄉人〉、〈縴手〉、〈野柳岬歸省〉、〈金門集〉二首，共66首，約為詩集全數（153首）的五分之二強。在這類題材中，愁予最常以「旅人」或者「異鄉的遊子（浪子）」這兩種性質相當近似的人物形象登場。
愁予的旅人情思，自＜旅夢＞（約完成於1950年後）開始：
旅夢
我從雨地來／這裏,已晴得很久／道上飛揚著沙土／太陽下的池塘閃著金／
我從雨地來／我底眼還濕潤著／像車上的窗玻璃／靜臥著長串的水珠／我想:我該看見那片土地了／榆樹圍成廣大的打麥場／車停處,妻從樹下奔來／我想,孩子也已長大子／在階上,正扶著老母向我張望／然後我們默默擁抱著／以帶淚的眼頻頻問詢／然後,我們曾交換簡單的言語／把異地的塵土,抖落在自己的家門／車向前途顛簸著／我底心在焦急地躍動／我想,久別的村子是近了／翻過前面禿禿的山崗／也許還要爬過一道橋樑／我想,那碾臺吱吱的聲響／我將聽見.
...／哎，我從雨地來／我底眼是濕潤而模糊的／這裏是誑人的風沙的晴季／不必讓我驚醒吧／我仍走在異鄉的土地.....
此詩寫詩人夢回故鄉，在夢中想像驅車返家時，沿途所見的情景，車輪在顛簸的路上奔馳，一路上帶起飛揚的塵土，而他夢寐的家鄉久別的村子和親人，還要翻山過橋才能得見，詩人想像看見妻兒老母時的情形：「妻從樹下奔來／我想,孩子也已長大子／在階上,正扶著老母向我張望／然後我們默默擁抱著／以帶淚的眼頻頻問詢／然後,我們曾交換簡單的言語／把異地的塵土,抖落在自己的家門」，然而，「別時容易見時難」，這一切僅止於想像，因為詩人接連使用了四個「我想」，提醒他自己這些都只是潛意識裡的幻覺。
在戰亂的年代裡，流落到台灣來的外省人，他們的離鄉背井，多數並非出於自願，而不得不踏上流浪的旅程，開始探索之旅，體會舉目無親的孤獨與蒼涼，他們的心靈被戰亂扭曲，成為拋妻棄子的流浪者，在親情失怙、文化失根的陌生情境中，孤獨地內縮成為情緒的「孤兒」，除非他們能充份體認政治信仰其實是他們苦難的來源，並且對自己的選擇負起責任及付出代價，就如同皮爾森所說的：「人們往往是在解決了有時似是難以忍受的對立時，才會更完整地發現自我。他們在逐步的決定中更加明瞭自己，試圖在照顧他人與對自己的責任之間調和。成熟便是在為自己先前的選擇負責，以及盡可能地發揮想像力，找出繼續旅程方式之間的巧妙混合而產生。」（《內在英雄》p89），換言之，他們必須接受自己先前的選擇所導致的後果，如此他們才能認同蔣介石集團的「轉進」（或逃亡避難）策略，這種由於政治對立所導致的集體放逐或者說大規模的團體遷徙，取悅並融入這個自我放逐的團體，在這個團體中繼續追求成長，自我認同並且在調適過程中找到自我定位，繼續探險的旅程。
對於這種政治信仰選擇下的自我放逐，在愁予同時期的另一首詩作〈春神〉中，有更為露骨的表白：「又有誰聽到關門的聲音／又有誰聽到春神與喪神竊竊的私語呢? ／一樁殘酷的交易進行著／我們，已被寫進賣身契了／當然，他們已支付了他們的年華／春的質料是時間,永遠兌換,絕不給予」，說他們那一代人，已經被政客寫進賣身契裡，不得不跟著踏上流浪異鄉之路。每個經歷過戰亂試煉的遊子，處境和心情都和他相彷彿：「我知道大風暴的夜裡／我如碎了殼的蝸牛蜷曲著」〈自由的歌〉。在動盪不已的年代裡，許多人都有著難堪的遭遇，像碎了殼的蝸牛蜷曲在現實生活的陰暗角落裡，過著看不見未來和希望的日子。
愁予的旅遊詩，在有限的篇幅裡，敘事寫景道情皆能兼而有之，雖然不是他最膾炙人口的篇章，但卻是他著力最深的題材。這些旅遊詩，多半出自共同的「懷鄉」基調，若以敘寫場景來區分，一部份以台灣本地為對象，如〈北投谷〉、〈港邊吟〉、〈嘉義〉、〈左營〉、第九輯的「五嶽記」裡的20首詩、第十三輯的〈盆地的城〉、〈野柳岬歸省〉等均屬之，另一部份則是以神遊故國的回憶方式呈現，如：〈旅夢〉、〈客來小城〉、〈縴手〉等。即使以台灣作為場景，愁予仍不時觸景傷情，流露出對故國的思慕與故鄉的追懷：「小立南方的玄關，雨在流落了／北迴歸線的圍牆上，瑟縮地棲息著／來自北方的小雲朵，一列一列的／便匆忙的死去，那時你踩過／那流水，你的足跡便踩過，許多許多名字」〈嘉義〉。在遊子的心中，對故鄉的深情是不會磨滅的，古詩云：「胡馬依北風，越鳥朝南枝」，正是遊子心境的寫照。然而，面對有家歸不得的政治現實，遊子只能繼續漂泊異鄉，他們心中難掩喟嘆和憾恨：「當年輕易離別母親的那浪子／二十年啦 猶靠著人家窗根睡的那浪子／著上了酒癮得了風濕症的那、、、／浪子 醉過一夜的小鎮從不知名字」〈縴手〉，被離亂的時代綁架的人們，除了夢寐中的幻想和回憶，他們失去了原本應有的美好時光，以及家鄉的骨肉親情：「浪子未老還家 豪情為歸渡流斷／飛直的長髮 響入鼓鼓的大風」〈野柳岬歸省〉對於流落異鄉的遊子，還有什麼比「失根」更讓人悲痛莫名的呢？惟獨「鄉愁」在觸景生情的回憶中，不時地悸動著每一顆漂泊的心：「多想跨出去，一步即成鄉愁／那美麗的鄉愁，伸手可觸及」〈邊界酒店〉，尤其當詩人有機會站在邊界眺望故鄉，「回去或留下來」的兩難的矛盾心情，更是躍然紙上。
【三】、戍邊戰士或熱血青年
在【邊塞組曲】輯中，愁予以大漠塞外等邊陲作為場景，就記憶所及的範圍內，經營出一系列具有邊塞風土特色的詩作，〈殘堡〉、〈野店〉、〈牧羊女〉、〈黃昏的來客〉、〈小河〉，都屬於1951年的作品，詩裡呈現蒼涼蕭索的大漠景象，截然不同於三年後【夢土上】輯中〈錯誤〉、〈客來小城〉小調式的江南水鄉風光：
殘堡
戍守的人已歸了，留下／邊地的殘堡／看得出，十九世紀的草原啊／如今，是沙丘一片……／ 怔忡而空曠的箭眼／掛過號角的鐵釘／被黃昏和望歸的靴子磨平的／戍樓的石垛啊／一切都老了／一切都抹上風沙的銹 ／ 百年前英雄繫馬的地方／百年前壯士磨劍的地方／這兒我黯然地卸了鞍／歷史的鎖啊沒有鑰匙／我的行囊也沒有劍／要一個鏗鏘的夢吧／趁月色，我傳下悲戚的「將軍令」／自琴弦……
整首詩呈現出邊塞空曠的視野，蒼涼的廣漠上穨立著前朝遺留下來的一座殘破的城堡，映入旅人眼簾的盡是破敗的城樓、空曠的箭眼、銹蝕的卯釘和平滑的石垛。詩人旅行經過此地，在此卸下馬鞍歇息，被眼前的景物觸動，於是以其想像力穿梭時空，透過關連的聯想，追懷百年前戍邊將士在此地繫馬磨劍、禦敵守衛的情形，這首詩正是典型的「觸景生情」的敘事結構。
野店
是誰傳下這詩人的行業／黃昏裹掛起一盞燈／ 啊，來了／有命運垂在頸間的駱駝／有寂寞含在眼裹的旅客／是誰掛起的這盞燈啊／曠野上，一個矇矓的家／
微笑看……／ 有松火低歌的地方啊／有燒酒羊肉的地方啊／有人交換著流浪的方向…
這首詩描寫駱駝商旅往返於大漠南北或詩路的情景，在旅途中一處不知名的驛站休息打尖。黃昏時分天色漸暗，驛站掛起燈火以招徠過往的商旅。來此休息過夜的旅人圍坐在燃燒松枝的火堆周圍，盡情地吃肉喝酒，各路人馬暫時湊在一起，等天亮以後，他們又各奔東西，詩裡流露出商旅們漂泊的心境，那是獨自踏上冒險旅程的孤寂和對生命的無常感，而這是他們自己選擇的生活方式，一種以心靈的孤獨和身體的漂泊作為代價的自我放逐，以致於在流浪的旅程中，他們很難有任何成長和改變。
黃昏的來客
是誰向這邊馳來了呢／這裹有直立的炊姻／和睡意矇矓的駝鈴 ／ 你也許是來自沙原的孤客／多情而爽朗的／邊城的孩子／你也許帶看被放逐的憂憤摔著鞭子似的雙眉／然而，你有輕輕的哨音啊／輕輕地——／撩起沉重的黃昏
讓我點起燈來吧／像守更的雁
這首詩是以第一人稱「我」的角度來敘寫，而有第二人稱：「你」，這個特定的說話對象存在，且兩者處於對話狀態，所以應屬「對話體」。透過驛站裡老人和不同的來客間的對話，述說著大漠生活的過往，互相傾訴彼此的心境。詩中有蒼茫的曠野，有倥傯的行色，還有溫馨的人情。
〈召魂〉寫於1964年，〈革命的衣缽〉、〈春之組曲〉從【衣缽後記】推論，應是60年代中期後的作品。〈召魂〉和〈革命的衣缽〉這兩首都是人物詩，〈召魂〉副題為「為楊喚十年祭作」；〈革命的衣缽〉以國父孫文十次革命建立民國為故事藍圖，國父的生平事蹟為經，詩人自身孤臣孽子的遺民情緒和烈士情操為緯，夾議夾敘鋪陳為長篇巨構，可以窺見「以詩為史」的恢宏企圖：〈春之組曲〉則是以清末革命初起民國肇建，經20年代日本侵華，出兵東北以致抗戰軍興，直到退守台灣海嶼，鋒火下多難的中國為場景，氣勢雄渾語調鏗鏘。
〈革命的衣缽〉、〈春之組曲〉在動盪的大時代裡，苦難的中國作為空間場景，詩人以千鈞之筆見證歷史，展現出熱血青年強烈的使命感，且看以下段落：
那是熱血滋生一切的年代／青年的心常為一句口號／一個主張而開花／在那個年代 青年們的手用作／辦報 擲炸彈 投絕命書
－－－〈革命的衣缽〉
然後 每個人涉過自己的易水／當生死的痛苦都通過母親／訣別是另一種橋－－－〈春之組曲〉
在活過三十就算羞恥的年代／有許多這種夜／結著伴兒走進酒肆／題絕命詩於麻布的袷衣／有許多這種夜／促膝爭論 把臂晞噓／當締造一個國度一如焦灼的匠人／那時 除了血 烈士沒有什麼可以依靠－－－〈春之組曲〉
這兩首作品，雖然是在「反共文學」當道的時代（50至70年代）背景之下產生，行間字裡充斥濃厚的民族主義、軍國思想和愛國教條，但如果撇開政治上的意識型態，這兩首詩無論語言風格、意象揀選和節奏鋪排，均明顯不同於早期(50至60年代)愁予浪漫閒散的浪子情懷和抒情基調，表現出陽剛的一面，讀來盪氣迴腸、熱血沸騰。
熱血青年的形象，其實已經擺脫文化失根的消極的流浪者原型，成長為「鬥士」，然而如此的轉型，卻是被當時思想封閉的社會教化成的，社會教化同時代的人們（包括愁予），生活在政治口號宣誓下的虛假的戰場上，使他們不可能明智地知道該為自己而戰鬥。皮爾森說：「『鬥士』所相信的乃是那能使他們得到某種生命希望與意義，並昂首闊步走出改變世界的真理。」（《內在英雄：P115》），「殺朱拔毛、反共復國」就是那時代（50至70年代）流浪在台灣島上的外省人，共同的「真理」，絕大多數的外省人對此深信不疑。
不過，就文學的創作歷程而言，這樣的放大格局，預示著新階段的來臨與風格的轉變，從《燕人行》以後，愁予的詩作便越來越見渾厚深刻了。
【四】、純情或薄倖的男子
以情愛為主題的詩，向來是愁予最迷人的部份，諸如〈琴心〉、〈小小的島〉、〈相思〉、〈雨絲〉、〈錯誤〉、〈夢土上〉、〈風雨憶〉、〈賦別〉、〈草履蟲〉、〈採貝〉、〈姊妹港〉、〈當西風走過〉、〈情婦〉、〈女奴〉、〈水巷〉、〈夜歌〉、〈草生原〉等都是。在這些作品裡，詩人有時以純情男子形象出現，有時則以薄悻的浪子登場：
（1）純情男子：
水巷
四圍的青山太高了，顯得晴空／如一描藍的窗……／我們常常拉上雲的窗帷／那是陰了，而且飄著雨的流蘇／ 我原是愛聽罄聲與鐸聲的／今卻為你戚戚於小院的陰晴／算了吧／管他一世的緣份是否相值於千年慧根／誰讓你我相逢／且相逢於這小小的水巷如兩條魚
情感的發生，常常起於一次驚心的邂逅，詩人說他原本身在空門，愛聽罄聲與鐸聲，過著寡欲清心的修院生活，但自從和「妳」相逢，便情不自禁地墜入三界，從此有了煩惱和牽掛，但詩人無怨無悔。在這首詩裡，主角的形象是純情的男子。
小小的島
你住的小小的島我正思念／那兒屬於熱帶，屬於青青的國度／淺沙上，老是棲息著五色的魚群／小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落／ 那兒的山崖都愛凝望，披垂著長藤如髮／那兒的草地都善等待，鋪綴著野花如過果盤／那兒浴你的陽光是藍的，海風是綠的／則你的健康是鬱鬱的，愛情是徐徐的／ 雲的幽默與隱隱的雷笑／林叢的舞樂與冷冷的流歌／你住的那小小的島我難描繪／難繪那兒的午寐有輕輕的地震／ 如果，我去了，將帶著我的笛杖／那時我是牧童而你是小羊／ 要不，我去了，我便化做螢火蟲／以我的一生為你點盞燈
有情的男女一旦分隔兩地，相思的青荇就會在各自的心湖裡油然而生。故事一開場，詩人就以「懸想示現」將時空抽離現實，想像住在熱帶小島上的情人。那是一個怎樣的小島呢？詩人以相當多的筆墨來想像小島上的風光：青青的國度，淺灘上棲息著五色魚群，小鳥如琴鍵般快樂無憂地跳響枝頭、、、，詩人嚮往著情人的小島，他很想過去和情人廝守終老，但卻因故不能成行。雖然不得相見，但是詩人仍率真地宣示他的愛情誓言，願意與情人長相廝守，此情不渝。
為情牽掛的男人，往往不會走上自我探索的旅程，因為他受困在保護者的角色中，他們不僅覺得對孩子有責任感，對看起來柔弱無法照顧自己的妻子也有責任。一個真正愛他伴侶的男人，應該增強他獨立、競爭與冒險的部份。皮爾森說：「男人每次都因為女人的無能和依賴，而從自己的旅程退縮，那麼他便在女性心中增強保護者的自我印象，同時更使她顯得無用。」（《內在英雄：P75》），換言之，純情的男子性情和價值觀方面比較接近「孤兒」和「殉道者」，他們相信為了得到愛，必須與真實的自己妥協，很可能為了不危及某些關係，而縮短或提前結束自己的成長（探索）之旅；有時他們會害怕，如果不犧牲自己善待他人，愛人可能會受害。在某些情境裡，他們甚至相信如果他們真的要完全的做自己，那麼他們最後會孤獨、無友而貧窮以終。
（2）薄倖浪子：
「薄倖浪子」的形象在愁予的抒情詩中，一再地出現成為詩中的主角人物，藉著主角人物以第一人稱「我」的姿態和語氣，「獨白」（如〈情婦〉）或「對話」（如〈錯誤〉和〈賦別〉）的敘事方式，鮮明地刻劃出「我」的性格、感受、情緒、思想及價值觀。這個詩中的「我」，流露出浪漫、灑脫、率性、自私等俱有「自我中心者」的人格特質，而這些「人格特質」則被傳統父權社會的男性沙文主義價值觀，以「浪子」的形象被接受與認許：
錯誤
我打江南走過／那等在季節裏的容顏如蓮花的開落／ 東風不來，三月的柳絮不飛／你底心如小小寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩 ／ 我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客……
在〈錯誤〉的這則故事裡，詩人以「過客」的姿態登場，卻採取主控全場的「全知觀點」（omniscient）來敘述，所以才能說出那個等待歸人的紅顏少婦，日復一日、年復一年的癡情與癡心，容顏彷彿隨著蓮花的開落與時俱移；並且也能夠在騎馬匆匆路過這座青石小城之際，從好奇地探出窗外的少婦的臉上表情，推想出她望眼欲穿的心情，原來是在等待從遠方歸來的情郎。
這首詩的前兩節段落總共七行，詩人費心地著墨於描繪這座青石小城裡，某戶人家窗扉裡面的「閨中少婦」，摹寫她等待中的心情，從詩句的字面上推敲，這些都是「我」這個「全知」的敘述者，事後主觀的揣測之詞，但是讀者不妨可以換個角度，站在少婦的角色觀點作如此理解：當騎馬路過的詩人，達達的馬蹄聲驚動窗扉裡的少婦，她以為這由遠而近的馬蹄聲，很可能就是久無音訊的情郎，於是急忙地掀開窗扉出來探看，不料來人不是夢寐思念的情郎，而只是路過的陌生的旅人，一時難掩心中失落和惆悵的情緒。若從閨中少婦等待的心情和悵然的失落感，去咀嚼這首詩的意境，與唐人王昌齡的〈閨怨〉似乎就有著幾分相似之處：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！」
薄倖的男人很可能只是「虛假的流浪者」，皮爾森指出「虛假的流浪者」，即使有志於流浪，也會服膺於他們所認定的方式，當他們從扮演的角色中，感覺得到愛和尊敬，而把真實的自己隱藏起來時（真實的自己很可能有許多欲望被壓抑著），便永遠無法有真正被愛的感覺，只是他的角色他自己覺得是被愛的罷了，實際上他們既不能獨立地作他自己，也就不可能付出太多的愛，同時不太能坦然地接受別人的愛與關懷。再者，他們的愛最後都可能會傷害別人，因為這種愛很可能是強制的、佔有的、操控的和依賴的。他們的自我認同感來自「擁有」（佔有）某個孩子、男友和女友，他們的所需必然以某種特定的方式滿足。即使探索之旅已召喚他們離開，假的「流浪者」還是要伴侶留在他身邊陪伴（《內在英雄：P78》）。
情婦
在一青石的小城，住著我的情婦／而我什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口／或許，透一點長空的寂寥進來／或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的／所以，我去，總穿一襲藍衫子／我要她感覺，那是季節，或／候鳥的來臨／因我不是常常回家的那種人
薄倖的男人是情感道路上的流浪者，對於女人，這類男人所索求的只是「享樂的親密關係」，亦即從感官的享樂和滿足生理上的需求出發，而絲毫不會考慮對方的感受，並且由於強烈的自主意識作祟，使得他們片面地把女人視為玩物，把女性的身體當作發洩生理欲望的工具。他們的心中沒有責任感與關愛，自主意識使他們在與女性的親密關係中，堅持保有絕對的主控權和選擇權
，一方面他們不相信女人敢離開或叛離他們，另一方面則認為他們可以對自己的女人予取予求，同時在任何可能的機會裡，隨便跟別的女人發展另一段親密關係，而當他們對某一份親密關係感覺厭倦或厭煩時，立即翻臉不認人，絕情地揚長而去。
在這首〈情婦〉裡的男主角形象即是典型的「薄倖浪子」，青石小城裡的「情婦」則形同浪子的禁臠，被囚禁在孤獨的生活裡，因為浪子「什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口」，而且浪子還主觀地認為「金線菊是善等待的／我想，寂寥與等待，對婦人是好的」，將自己的佔有欲「合理化」，說成是替情婦設想，以免她難耐寂寞而紅杏出牆。設若易地而處，我們可以想像，這個被浪子以「金屋藏嬌」囚禁在青石小城裡的「情婦」，是否真的甘心情願於此種偷偷摸摸的「親密關係」？在她的內心深處，是否長久以來籠罩著「閉室恐懼」（claustrophobia）（註9）的心理陰影？凡此種種，均值得我們深入探討。
這種浪子性格的男人，正是皮爾森筆下「虛假的流浪者」，對於愛情有著強烈的自主意識，而這種自主意識則表現在「強制、操控、佔有」等欲望上。皮爾森認為浪子型的男人喜歡將女性嬰兒化，從來不會相信女人膽敢離開他們，拋棄親密關係而選擇獨立。他們要保住妻子（筆者註：在此也可以用「情婦」替換妻子的角色），如果不是叫女人們纏足或懷孕，至少不讓女人們擁有開創其事業所需得技巧和信心，如此浪子就可以繼續被服侍，而女人由於非常依賴男性同仁、上司，甚至屬下的關懷，以至於女人寧可違背自己的倫理觀念和價值判斷，也不敢冒險選擇獨立，而被排除在「男孩隊伍」之外（《內在英雄：P79》）。
從〈錯誤〉和〈情婦〉這兩首詩裡，筆者窺見中國古老封建的父系社會裡，父權思想如何牢牢地宰制著婦女們的人身自由（包括選擇獨立自主的生活的自由）、婚姻自由，主導著兩性之間的「主動與被動」、「選擇與被選擇」、「獨立與附屬」的種種關係，而「家」則成為禁錮女性身體與思想的「樊籠」，如同女性主義學者陳玉玲教授所描述的：「家是傳統女性活動的舞台，也像一個無形的樊籠，限制她們的自由，使她們只能蟄居廚房及搖籃旁。在父系文化中，女性命定的角色是好女兒、賢妻良母，服從父親、丈夫的命令與社會的行為規範。女性生存的空間局限於父親、丈夫力量籠罩之下的『家庭』－－這也象徵封鎖女性勇氣及成長的『樊籠』。」（註10）
在父權社會底下，兩性如何各自扮演性別角色，皮爾森深入分析說：「傳統的性別角色是我們文化中主要的執著之一，所以如此的原因在於，文化將性與愛變成一種人為的稀有產品，人們必須花費無盡的時間試圖操控它們以得到滿足。教育告訴我們，我們必須服膺某種女性或男性行為的形象才能被愛，也才具有性的吸引力。然而，只要我們在扮演角色，而不是探討人生的旅程，我們就永遠無法感到自己被愛，也無法經驗到真正親密的性關係。於是我們可能有很多情人，但仍然覺得空虛、饑渴和貪婪。」（《內在英雄：P77》）的確，兩性之間如果僅止於扮演角色，以符合對方期待的形像來建立親密的性關係，而喪失各自的自我和自主性，這樣的兩性關係不可能產生出溝通良好的互動，獲致真正的衡平。
雖然少部份具有前衛主義（avant-gardism）傾向的新世代人們，喊出「男人不壞，女人不愛。」、「不要性騷擾，只愛性高潮」、、「不羨慕天長地久，只要求一夜風流」這類聳動的口號，但多數婦女其實並不喜歡浪子型的男人，因為這種男人仍停留在「虛假的流浪者」階段，他們顯然並不是為了成長而選擇踏上探險的旅程。選擇獨立（自主性和自我）和維持良好的親密關係，在我們的文化認知與社會結構中，我們傾向於相信兩者是難以兼得的，以致於許多男人害怕親密關係而選擇獨立，女人則害怕孤獨而選擇親密關係，皮爾森說：「諷刺的是，這種選法使得兩者都得不到他們真正想要的。其一，因為人們兩者都要。再者，要得到這個卻不要那個是不可能的。」（《內在英雄：P78》），面對此種價值兩難的選擇困境，皮爾森提出了解決辦法，首先，她認為「選擇親密而非獨立，我們便無法在關係中完全做「自己」，投注太多精力在維持該項關係，我們只是『保險』不出錯，努力扮演好角色，好奇著為什麼會覺得如此孤單。反過來說，如果選擇的是獨立，我們對親密的渴望也不會消失。」（《內在英雄：P79》），所以我們愈是作自己（獨立），愈不會感到孤獨。因為擁有自己的人是不會感到孤獨的（《內在英雄：P101》）。而「流浪者」甘冒孤獨和失愛的恐懼，仍然無條件地選擇自己和自己人格的完整，這是「流浪者」從探涉的旅程中，學習獨立成長，成功地轉型為「英雄」的先決條件，而且最終才能既自主又愛人，「只有到了這個時候，才可能既同情尊重對方，又能滿足自己的需求。」（《內在英雄：P98－99》）。
【五】亂世裡的潦倒男人
在愁予的浪子形象中，最能扣動讀者心弦、感人肺腑的詩作當屬「亂世裡的潦倒男人」，諸如〈當西風走過〉、〈醉溪流域〉、和〈旅程〉。尤其〈旅程〉這首詩，以動亂時代作為背景，深刻地敘寫出一個家庭如何被戰亂這個「外力」，活生生地撕裂，以致懷孕的妻子身死的慘境，正是愁予青少時期流亡經驗的深刻「鏡映」。
「亂世裡的潦倒男人」這個飽經時代憂患和情感滄桑的形象
，往往從「流浪者原型」退化或內縮為「孤兒原型」，
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經作者同意授權
報告人：國立台北師院台文所二年級陳朝松（陳去非）
浪子與遊俠
－－論詩人鄭愁予詩中的流浪者原型
以《鄭愁予詩集Ⅰ》為例
謹以本文懷念陳玉玲老師
引言
楊牧在〈鄭愁予傳奇〉一文中對鄭愁予（1928－）曾作出如下的評價：「自從現代了以後，中國也有些外國詩人，用生疏惡劣的中國文學寫他們的現代感覺，但鄭愁予是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形象準確、聲籟華美，而且絕對地現代的。」楊牧這段話指出兩點：（1）流行於台灣50至70年代的現代主義，以及那批深受現代主義詩潮影響的現代派詩人，共同的缺點在於未能將現代主義的表現技巧，以華文的形式準確而精緻地表現出來，主要包括文法構詞的嚴重歐化傾向以及古典詩詞根基薄弱。（2）鄭愁予的成就在於他能含蘊中國古典詩詞的優美意境，而與西方現代主義的表現技巧結合，成為渾然一體。
鄭愁予說：「詩的本質就是要表現情懷、情思和情趣，好的詩人應具備詩才和詩情，一首好的詩除需要以語言排列的詩形、暗喻及以畫感表現詩象外，最重要還是詩意－－表現詩人的性情。詩意表現詩人的性情外，還應該對人類生存狀態中的災難與幸福命運的感受與關懷，或者說是一種悲憫感。」（註1）作為一位詩人，寫詩的才華與詩作品所傳達的情意，兩者都很重要，有詩才而作品缺乏情意，難免落入言詮，形同經文教訓；心中有情意，卻沒有相應的才華來表現，肯定寫不出好作品，如同清人張潮（心齋）所言：「情之一字，所以維持世界；才之一字，所以粉飾乾坤」，詩才與詩情兩者不可偏廢。
本文根據「原型批評」（Archetypes -criticism）理論中的「流浪者原型」，擬以「浪子詩人」鄭愁予作品裡具有浪子情懷和任俠精神的若干文本，加以分析解讀，在詮釋文本的意指（signified）過程中，兼用修辭學理，解說文本的形式與段落間詩人所使用的表意方法。
關鍵詞：
「原型批評」（Archetypes -criticism）、「先行架構」（fore-structure）、「流浪者原型」（The Wanderer）、「矛盾語法」（paradox）、「通感」（synesthesia）、「交錯法」（chiasmus）、「全知觀點」（omniscient），「閉室恐懼」（claustrophobia）
【壹】文學批評和文本詮釋
法國的新批評學者羅蘭‧巴特（Roland‧Barthes）曾說：「批評不是科學，科學探討意思，批評生產意思。」批評，無論文學作品（或新批評學者所說的「文本」（text））或者其它領域的作品，其共同的作用即是「生產意思」。文學作品的「詮釋」，所關心的是作品詞章的意義（meaning of text），亦即旨在「釋作品之義，察作品之幽微，而將它化暗為明。」，文學批評則是著重在「作品對評論者意示了什麼，提供了什麼指涉（textual significance）。」（註2）。
準此以言，無論評論者對文本採取何種方法論（methodology）作為書寫策略（tactic，policy），也無論他意在批評（criticize）或詮釋（interpret）文本，在過程中他都必須能夠「生產意思」。準此，筆者擬借用德國哲學家海德格在《存有與時間》裡所提到的「先行架構」（fore-structure），以說明「流浪者原型」（The Wanderer），然後從鄭愁予作品的分析解讀（包括歷來詩評家們對他的作品評介）中，找出其具有「流浪者原型」指涉義的意象（imagine），以及由意象形塑出來的人物形象和推演出來的情節（plot），從中歸結出「流浪者原型」的各種態樣。
【貳】先行架構：流浪者原型
「流浪者」堅稱生命裡最重要的內涵不是苦，而是冒險（註3）。鄭愁予在詩作中的人物形象正是一個浪子：為冒險而踏上旅程，孤單地去面對未知的將來，那未知的將來也許是「一片冷冷的夢土」〈夢土上〉，也許是一片無垠的海洋，所以「我從海上來，帶回航海的二十二顆星。／你問我航海的事兒，我仰天笑了」〈如霧起時〉。但詩人清楚漂泊的自己是沒有名姓的：「有人叫我幸福，叫我歡樂，／而我是沒有名字的。／我只有深深的腳印，而只印在歷史的路上。」〈真理的歌〉，詩人感受到流浪者的孤獨宿命和漂泊生活的無常觀。
卡蘿‧皮爾森說：「『流浪者』不向命運低頭，他們將穿戴已久，用來保證安全和取悅他人的社會角色拋掉，試圖去尋找自己，去探索自己真正想要的東西。」（Carol‧S‧Pearson2000：p72），作為一個不接受命運安排的流浪者，我們不妨從鄭愁予的詩句裡，尋索他流浪的足跡。
【參】文本的解碼：論述的周延性和層次性
鄭愁予的詩之所以能夠吸引不同年齡層的讀者，必須從題材選取（寫什麼）、表現技巧（怎麼寫）、意境（傳達出哪些什訊息）以及風格（style：具有哪些特色）等四個層面來探討。如此的論述除具有層次分明的效果，同時較能兼具涵蓋的周延性。
【一】從題材面向的考察：
從題材進行的類型分析，往往必須借重統計表格及分析統計數據，根據各類型題才所佔比例進行剖析解讀及推論解釋，不能純粹以舉例描述的方式來進行說明。筆者先以統計表格歸類，換算為比率數據，再根據數進行相對客觀的論述。統計表格的設計，筆者主張先按照文本所指涉的人、事、時、地、物分析出類型，按照「懷鄉」、「旅遊」、「抒情」、「人物」、「即物寫景」、「政治戰爭」、「社會現象」予以羅列，並將各類型文本聚合在以起，算出篇數作為各自的分子，然後以總篇數作為公分母，換算出比率值。對於同時具有兩種或以上題材性質的文本，則以題材所能涵概較多情節（或意象）者，作為主類型題材。從各類型題材選取間的比例關係（數據），可以歸納出創作者的「個人偏好」，判斷其為「寫意或寫實詩人」，此兩種具有對立性質的創作面向，並且據以延伸出風格面向的論證基礎。
題材分類 懷鄉 旅遊 抒情 人物 即物寫景 政治戰爭 社會現象
首數 16 47 38 10 34 5 3
百分比率 10% 31% 25% 7% 22% 3% 2%
篇名 ○想望○旅夢○結語○港邊吟○鄉音○無終站列車 ○殘堡○野店○牧羊女○黃昏的來客○俯拾○探險者○北投谷○島谷○如霧起時○歸航曲○偈○嘉義○左營○小站之站○十槳之舟○卑亞南番社○北峰上○秋祭○努努嘎里臺○南湖居○鹿場大山○馬達拉溪谷○霸上印象○雲海居（一）（二）（三）○雪山莊○雨神○花季○風城○大武祠○古南樓○邊界酒樓○醉溪流域（一）（二）（三）○燕雲之一到十○九月○四月○十二月○六月○垂直的泥土○野柳岬歸省○北京北京○麥食館○金門集（一）（二）（三） ○春神○生命中的小立○命運○當我復活的時候○捲簾格○琴心○山外書○山居的日子○落帆○崖上○紅的藍的○七月○三年○我以這首輕歌試探你○小小的島○相思○戀○雨絲○定○錯誤○夢土上○風雨憶○賦別○採貝○姊妹港○104病房○當西風走過○允諾○生命○度牒○未題○水巷○夜歌○裸的先知○盛裝的時候○右邊的人○草生原○召魂 ○老水手○船長的獨步○貝勒維爾○媳婦○情婦○最後的春闈○寄埋葬的獵人○浪子麻沁○召喚○望鄉人 ○貝殼○ 小河○小溪○殞石○海灣○水手刀○晨星○ 星蝕○ 小詩錦○ 除夕○ 晚虹之逝○ 雪線○ 晚雲○ 鐘聲○ 客來小城○ 港夜○ 晨○ 下午○ 草履蟲○ 靜物○ 清明○ 貴族○ 梵音○ 天窗○ 知風草○ 四月贈禮○ 窗外的女奴○ 南海上空○ 雨季的雲○編秋草○ 厝骨塔○ 牧羊星○ 絹絲瀧○春之組曲 ○自由底歌○ 真理的歌○ 娼女○ 武士夢○ 革命的衣缽 ○ 大農耕時代○ 颱風板車○ 旅程
說明：（燕雲集之一到十）因係組詩型態，只算一首。
愁予的題材大致上尚能呈現「多元並置、各具姿態」，但明顯集中在抒情（25%）、旅遊（31%）、即物（22%）、懷鄉（10%）等偏向寫意層面，惟人物（7%）、政治戰爭（3%）、社會現象（2%）等寫實層面，則著墨較少，可以初步判別其為「寫意詩人」。寫意詩人正是王靜安（王國維）先生筆下的「主觀之詩人」：「主觀之詩人，不必多閱世。閱世越淺，則性情越真，李後主是也。」，愁予善長的題材較集中在小我的情感抒發，大格局的作品如〈草生原〉和〈革命的衣缽〉反而顯得突出。
【二】從表現技巧面向的考察：
五零至七零年代，西方的現代主義浪潮席捲而來，詩人紀絃在1956年的〈現代派宣言〉中，標舉出「橫的移植」，引起「藍星詩社」覃子豪的口誅筆伐，引發一場「傳統與現代」、「西化與中國化」的論戰。身處在現代主義暴風半徑裡的詩人們，在觀念和創作手法上均受到不同程度的影響。這些影響主要顯現在歐化語法和形式實驗（如：「圖象詩」），詩人鄭愁予固然也受到這波風潮影響，但他卻懂得把現代主義的表現方法「內化」成為創作技巧，而仍保有中國傳統詩詞含蓄的美學觀和優雅的抒情曲調。
愁予靈活運用現代主義的表現技巧，表現在幾個方面：
（1）歐化語法的調整：例如：「要一個鏗鏘的夢吧／趁夜色，我傳下悲淒的將軍令／自琴弦……」〈殘堡〉，雖然使用倒裝的語句，具有歐化習慣語法的形式痕跡，但內容卻完全是中國的：西北、大漠等邊塞的時空場景，以及旅人穿越時間的想象與墨客跌宕蒼涼的吟哦。所以詩人楊牧才會針對這首詩說：「倒裝語法的使用，造成懸疑落合的效果。愁予繼承了古典中國詩的美德，以清楚乾淨的白話，又為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調。」（註4）。
（2）音韻的講求：主要包括
（甲）擬聲詞的使用：
例如「達達的馬蹄」〈錯誤〉、「叮叮的耳環」〈如霧起時〉、「叮叮有聲的陶瓶」〈天窗〉，使用擬聲法（onomatopoeia）使物象含蘊音色，悅人耳目，豐富了段落間的節奏。
（乙）自然的節奏：
愁予不依靠類似歌謠體的形式，以排比類疊的形式和韻腳的反覆迴旋來造成協韻，反而是以較為白話的「說話型節奏」，表現自由詩行雲流水般的自然天籟，詩人楊牧稱之為「變化中的格律」（註5）且看〈賦別〉首節：
這次我離開你，是風，是雨，是夜晚／你笑了笑，我擺一擺手／一條寂寞的路便展向兩頭了／念此際你已回到濱河的家居／想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣／而我風雨的歸程還正長／山退得很遠，平蕪拓得更大／哎，這世界，怕黑暗已真的成形了……
「〈賦別〉這首詩，節奏相當舒緩，乃是高頻率地使用具有延長聲響效果的「了」、「的」等語尾聲音助詞。而且，詩人把短句和中長句，連接在同一行，更加長了節奏的音波波長，產生回音共鳴的重疊音效，使得這首詩節奏舒緩，感覺越發淒美動人，讀之如同聆聽一位男歌手，低沉沙啞深情雄渾的男低音，磁性的嗓音讓人低迴不已、沉吟再三」（參見筆者〈新詩的音樂性〉一文）。又例如：「當你唱完我這首歌的時候／我的心懶了／我的馬累了／那時－／黃昏已重了／酒囊已盡了、、、」〈牧羊女〉，六句中連用四個語尾聲音助詞「了」，使得「懶」、「累」、「重」、「盡」等形容詞的牽強類韻得以消除，形成餘音嬝然於耳。
（3）象徵手法的使用：愁予詩中使用象徵意象，例如〈山外書〉，和象徵手法，例如〈草履蟲〉。前者以「山和海」這兩個具有對立性質的象徵意象進行交叉的對比演出（註6），造成視覺上的高反差效果，表現出安定與漂泊之間尖銳的價值對立：
山外書
不必為我掛念／我在山裡...... ／ 來自海上的雲／說海的沉默太深／來自海上的風／說海的笑聲太遼闊／ 我是來自海上的人／山是凝固的波浪／(不再相信海的消息) ／我底歸心／不再湧動
「山是凝固的波浪」此句頗具深意，「山」的起伏和「波浪」的起伏，在形態上有相似之處，但性質上則判然有別。詩人在名詞「波浪」之前加上形容詞「凝固的」，從上下文的對應關係中，感覺此句先是山的起伏形象躍入詩人眼中，喚起詩人「波浪」的聯想，而波浪原本具有起伏不定的屬性，卻被詩人的美感經驗巧妙地顛覆了，詩人的眼彷彿攝影鏡頭，將起伏不定的海浪在鏡頭裡給「定格」了，而波浪凝固後的形象，正雷同於山的形象，此種「錯覺的聯想」相當奇詭，卻很有說服力。渡也解釋說：「原來他剛從海上來，而海上到處皆是『波浪』，他看慣了，一到山裡來，不知不覺中便從這種角度來看山。這一句不但作了『山』與『波浪』外形相似的描寫，同時也表示詩人心中的念頭。」詩人心中的念頭正是嚮往和山一樣安定的生活，他喜歡「山」這種不變的、處於安定狀態的「波浪」，而厭倦真實的海洋裡那瞬息變化、起伏不定的「波浪」，換言之，在變化萬千動盪不定的海上流浪日久，他渴望回到岸上，渴望像山那樣「凝固」的事物和安定寧靜的生活環境，這便是他離開航海生活，回到山裡的主要因素了。
後者以「草履蟲」作為「傳達愛情的媒介或信物」的象徵物，頗具巧思：
草履蟲
落過一次紅葉，小園裏的秋色是軟軟的／那原生的草履蟲，同其漂蕩著，是日影和藍天／閒下來，我數著那些淡青的鞭毛／欲撿拾一枚，讓它划著／划進你的 Album／這是一枚紅葉，一隻載霞的小舟／是我的渡，是草履蟲的多槳／是我的最初
園裡飄落下片片紅葉，詩人透過形象上類似的聯想，由紅葉的外形引出草履蟲，兩者形象合而為一，接著詩人想像讓這枚有著鞭毛的紅葉，像一隻小舟划向你港灣的懷抱，向你傳達我情愛的訊息，至此，「草履蟲」成為傳達情愛的媒介或信物。
（4）語詞的有意錯接：
愁予的詩中經常有意地錯接語詞，表現「矛盾語法」（paradox）「似非而是」的趣味（註7），例如「美麗的錯誤」〈錯誤〉、「欣然而冷漠」〈採貝〉、「北地忍不住的春天」〈天窗〉，且看〈採貝〉：「濛濛霧中，乃見你渺秒回眸／那時，我們將相遇／相遇如兩朵雲無聲的撞擊／欣然而冷漠…」，與「欣然」的情緒相呼應的應是「熱情」，詩人卻刻意選擇「冷漠」這個完全背道之詞，顯然情緒上是矛盾的，但「冷漠」在語意上卻能較準確地承續「雲」的物理性質，捕捉住「相遇如兩朵雲無聲的撞擊」時的形象與感受，更具暗示性。
（5）想像的奇詭：
愁予善用各種修辭格的表意方法，諸如：夸飾語法和通感（移覺）語法，前者例如「一步即成鄉愁」〈邊界酒店〉、「別離的日子刻成標高／我的離愁已聳出雲表了」〈雪線〉、「這土地我一方來／將八方離去」〈偈〉、「我更長於永恆，小於一粒微塵」〈定〉；後者例如「帳篷如空懸的鼓／鼾聲輕輕撫摸著它」〈探險者〉、「這裡是最細的一流／很清，很淺，很活潑與愛唱歌」〈島谷〉。且引一例說明：
帳篷如空懸的鼓／鼾聲輕輕撫摸著它〈探險者〉
先以鼓作為喻依（黃慶萱《修辭學》，1983年，第231頁），用來明喻帳蓬，接著將抽象的聽覺：鼾聲，以擬人法賦予「手指」的實物形象，說鼾聲輕撫著帳蓬如手指輕撫著鼓面，把聲音具象化而能撫響鼓面，「化聲為形」已經不是尋常的「摹狀」（摹寫），而是更高層次的「通感」（synesthesia），「通感」是「感官摹寫」的變形，亦即「感官間的交互作用」或「感官交錯現象」。
【三】意境面向的考察：
愁予的詩作，意境的涵詠頗具特色，已故詩人覃子豪在〈評「夢土上」〉一文中，針對早期（從「微塵集」到「夢土上」，共五輯。）愁予詩作的意境有如此的描繪：「鄭愁予的才華很高，其表現純任自然，毫無矯飾，有脫口而出，隨意而寫的感覺。他的確發現了詩，也把握了詩；由於完全純任自然，毫無矯飾，每一首詩均有其優點，亦有其缺點。優點是作者捉著了那些極為微妙的詩的意味，這些意味是一般作者不易捉摸得著的。他卻不費力氣地就捉著了，而且以生動的形象，給讀者一個極鮮明的感覺。但這些優點被一些未經鍛鍊過、蒸餾過的語言底雜質所誤，成為欠缺，未能達到爐火純青之境。」對於寫詩才不過四、五年的鄭愁予，如此高度的評價，足見覃子豪識人的先見之明。「表現純任自然，毫無矯飾，有脫口而出，隨意而寫的感覺」，愁予詩的意境，覃子豪已經洞燭在先，正是這種「純任自然、筆隨意走」，不刻意雕鑿矯飾的態度，讓愁予的詩呈現自然的浪漫情味，果然顛倒無數眾生。
所謂的「意境」也就是「情景」，愁予的詩無論「緣情寫景」（如〈錯誤〉、〈情婦〉、〈旅程〉）或者「觸景生情」（如〈殘堡〉、〈邊界酒店〉、〈十槳之舟〉），都能「情景交融、意與境渾」。前清王靜安先生在《人間詞話》裡說：「文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以景勝。茍缺其一者，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意餘於境。而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。」意境的形成，正在於情景間的相輔相成，彼此呼應：
多想跨出去，一步即成鄉愁
那美麗的鄉愁，伸手可觸及 〈邊界酒店〉
詩論家張漢良教授指出這兩行的形式脫胎自排律，「每行兩個意象單元，在兩行中呈現相互對位的形式，一行前半『跨出去』的動作與第二行後半『伸手』的動作對位，兩個動作又都是未實踐的，表現跨越的欲望；第一行後半的鄉愁，與第二行前半的鄉愁對位。因此這兩行的結構是屬於修辭上的chiasmus（筆者譯註：「交錯法」指語句中X字狀轉換配列），其關係是A：B＝B’：A’。這段詩語言的張力是藉夸飾和時空切斷『一步即成鄉愁』、『伸手可觸及』，以及把抽象的情緒具象化所造成的。」（註8）所謂「交錯法」即是一種類似排比的形式設計，而「把抽象的情緒具象化」則是「意與象」或者說「情與景」之間的虛實互補。
愁予顯然深諳傳統詩著重「意與境渾」的道理，把握住形象與思維，在行文間充份發揮「情虛景實、虛實互補」的構詞造句技巧。
【四】風格面向的考察：
覃子豪說：「鄭愁予的詩充滿逸情，他像流浪之子，閒散的人，他用不著費力氣去追求什麼。他本著『無所為而為』的態度去看這美好的世界。他以曠達的情懷來留戀這世界。他的愉快是淡淡的，憂鬱也是淡淡的，他寫詩就為這種淡淡的愉快、淡淡的憂鬱而寫。」就是這種浪子式的閒散的逸情，形成愁予的詩風格，而這種具有中國傳統抒情詩詞的浪漫遺風，在當時西風東漸，詩壇一片「現代主義」風潮裡，格外顯得獨樹一幟，當許多詩人動輒寫出洋洋灑灑的長篇巨構（如洛夫〈石室之死亡〉、羅門〈麥堅利堡〉），當許多詩人忙著從各種主義裡撿拾西方詩人的牙慧之際，愁予反而「逆向操作」，一方面鎔鑄古典，重新打造中國古典詩詞優美的意境，延續千百年來的抒情傳統，另一方面則賦予這個抒情傳統以現代的風貌，成為當代極少數沒有被西方現代主義「異化」的詩人。
【三】空間的歌者：流浪者的人物形像
在鄭愁予的詩裡，我們看見各式各樣的流浪者形象，有「水手」、「旅行者或異鄉遊子」、「戍邊戰士或熱血青年」、「情夫或薄倖的男子」、「亂世裡的潦倒男人」，這些人物形象，都指向一個共同的命題：「漂泊者習以為常的無常觀」。因此，愁予不只一次在詩裡宣誓他不想再漂泊流浪的心聲：「漂泊得很久了，我想歸去了／彷彿，我不再屬於這裡的一切／我要摘下久懸的桅燈／摘下航程裡的最後的信號／我要歸去了…」〈如霧起時〉，甚至赤裸裸地吶喊出「不再流浪了，我不願做空間的歌者／寧願是時間的石人／然而，我又是宇宙的遊子／地球你不需留我／這土地我一方來／將八方離去」〈偈〉，然而詩裡的流浪者並沒有找到他的「斯培西阿海灣」（相傳為詩人雪萊失蹤處），流浪之舟並沒有靠岸繫錨
，所以愁予始終沒有停下他流浪的腳步，愁予的浪子形象，於焉成形。對此，愁予不以為然，他說：「因為我從小是在抗戰中長大，所以我接觸到中國的苦難，人民流浪不安的生活，我把這些寫進詩裡，有些人便叫我『浪子』。其實影響我童年的和青年時代的，更多的是傳統的任俠精神。」也許正是任俠精神和浪子情懷的結合，才使鄭愁予的詩有如此動人的藝術魅力。
且看愁予如何以他的詩，向我們傾訴流浪者的心情和遭遇：
【一】水手
「水手」的人物形象最早出現在鄭愁予的青春期（1950年起）裡，「處處無家處處家」正是水手真實的生活寫照。「水手」充滿冒險的生活方式，首先吸引愁予年輕的心靈，「推開窗子／我們生活在海上／我們笑在海上／我們的歌聲也響亮在海上、、、」這系列的作品計有〈老水手〉、〈想望〉、〈船長的獨步〉、〈貝勒維爾〉、〈水手刀〉、〈如霧起時〉、〈歸航曲〉、〈港夜〉、〈裸的先知〉等9首。
水手漂浮不定的海上生活，對於曾經在海軍服役的愁予，可以說是再熟悉不過的，且看他筆下形塑出來的老水手，是一個怎麼樣的人物形象：
老水手
不是為了／難堪的寂寞／和打發一些／遲暮的情緒／你提著舊外套／張著／困乏而空幻的眼睛／你上岸來了／你不過是想看一看／這片土地／這片不會浮動的屋宇／和陌生得／無所謂陌生的面孔／對著這細雨的黃昏／靜靜的城角／兩排榕樹掩映下的小街道／你不懂／但你很熟悉／你翻起所有的記憶
也許突然記起／兒時故鄉的雨季吧／哎----／故鄉的雨季／你底心也潤濕了 我猜想／水 故鄉和女人／在你生活中／已不能分離／你同樣渴念／也同樣厭棄／但你沉默／而你的沉默就是筆／在你／所有踏過的港口上／在你底長眉毛／和嘴角的縐痕上／你寫著詩句..... ／ 我們讀不出／這些詩句／但我們聽得見／這裏面有隱隱的／憂鬱與啜泣。
長年漂泊海上討生活的老水手，偶爾上到岸上來，卻只是想看看陸地，這片不會浮動的屋宇，以及生活在岸上的人們，而不管身在何地，所接觸的盡是一些陌生的面孔。對長期生活在船艙裡，過著與世隔絕生活，形同自我禁錮的老水手，他能享有的僅僅是上岸後，短暫地回到真實的世界，暫時脫離禁錮他身心的囚籠：船員身份和船艙。水手的生活，從一個陌生的港口到下一個陌生的港口，不同的國度，相同的是陌生的人們和陌生的港市景觀，雖然不經意時也會觸景生情，聯想起自己曾經擁有過的童年生活和故鄉裡的種種，雖然在長期禁欲的航海生活過程裡，每次上岸就可以花錢找女人來滿足生理方面的需求，但對於「水、故鄉和女人」這三樣和自己生活不能分離的事物，老水手的情緒卻是「同樣渴念，也同樣厭棄」，經常覺得自相矛盾。皮爾森解釋這種自相矛盾的情緒說：「英雄通常被告知，囚牢是伊甸園，離開將無可避免地會喪失恩典，因此囚牢是我們所能得到的最佳待遇。『流浪者』首要的工作是認清事實：宣稱或體認到囚牢就是囚牢，獄卒則是壞蛋。」（《內在英雄》p73）老水手認清船艙就是他的囚牢，所以對於這樣的航海生活同時表現出「渴念和厭棄」這兩種相互對立的情緒，一方面想掙脫船艙這只囚籠，另一方面卻不能失去水手的身份，因為一旦離棄船艙，便同時喪失生活的依靠。
航海生活裡的苦樂，年輕的愁予是豁達的，所以當朋友問起航海的事兒，詩人能夠笑而不答〈如霧起時〉，即便是兒女情絲也不能羈絆他：「長春藤一樣熱帶的情絲／揮一揮手即斷了」〈水手刀〉，並非水手絕情或者故作瀟灑，而是這樣漂泊不定的生活，使他在情感方面不敢許下任何承諾，如同他在詩中透露的無奈心情
：「我從海上來，你有海上的珍奇太多了、、、／迎人的編貝，嗔人的晚雲／和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區」水手之所以不敢靠近感情，正是不欲擱淺在珊瑚的礁區，從此為人夫為人父，因為他自知漂泊不定的自己無法給予妻兒幸福的承諾，與其如此不如繼續流浪的旅程。然而，人不比用鰓呼吸的魚，水手終究會厭倦航海生活，因為「陸地和海搶去所有的繁榮／留這一涯寂寞給你」〈貝勒維爾〉，當心情在蒼茫的海面日漸荒蕪，難免興起不如歸去的念頭：「漂泊得很久了，我想歸去了／彷彿，我不再屬於這裡的一切／我要摘下久懸的桅燈／摘下航程裡的最後的信號／我要歸去了、、、」〈如霧起時〉，疲憊的水手渴望回到港灣，港灣就彷彿母親的懷抱，撫慰著水手的心靈：「遠處的錨響如斷續的鐘聲／雲像小魚浮進那柔動的圓渾……／小小的波濤帶著成熟的傭懶／輕貼上船舷，那樣地膩，與軟／渡口的石階落向憂邃／這港，靜的像被母親的手撫睡／燈光在水面拉成金的塔樓／小舟的影，像鷹一樣，像風一樣穿過…… 」〈港夜〉，所以，水手大聲地說出自己的想望：「我要歸去了／天隅有幽藍的空席／有星座們洗塵的酒宴／在蘟去雲朵和帆的地方／我的燈將在那兒昇起… 」〈歸航曲〉說他決定找一處「隱去雲朵和帆的地方」，在那裡結束水手生涯，展開新生活。
【二】旅行者或異鄉遊子：
49年前後，因為「國共內戰」而倉皇流離至台灣島上的外省人，在初期的五零至六零年代，多數仍然相信蔣介石和國民黨會帶領他們回到故鄉：中國大陸，所以他們只是把台灣當成暫時的棲身之所，而不是甘心情願的避秦桃源，他們魂縈夢牽念茲在茲的仍是故鄉山河，在如此的時空背景下，外省人多半將自己當成「異鄉遊子」，而以「過客」的心情生活在台灣這塊熱帶海島上。
外省籍詩人早期（五零年代）的作品，懷鄉的題材成為大宗，這當然與他們離開家鄉的時間還不算太久，腦海中對家鄉的記憶還未模糊有關。筆者檢視愁予的作品，同樣發現這類懷鄉和旅遊題材佔有相當大的比率，計有〈旅夢〉、〈春神〉、〈自由的歌〉、〈真理的歌〉、〈山外書〉、〈結語〉、〈探險者〉、〈北投谷〉、〈港邊吟〉、〈小溪〉、〈鄉音〉、〈偈〉、〈客來小城〉、〈下午〉、〈清明〉、〈嘉義〉、〈左營〉、〈允諾〉、〈生命〉、〈梵音〉、〈天窗〉、〈寄埋葬了的獵人〉、〈小站之站〉、第九輯的「五嶽記」裡〈十槳之舟〉等20首詩、第十輯「草生原」中的〈邊界酒店〉、〈醉溪流域〉（一）和（二），第十一輯「燕雲」十首組詩、第十二輯「大韓集」裡的四首組詩，及〈垂直的泥土〉、〈望鄉人〉、〈縴手〉、〈野柳岬歸省〉、〈金門集〉二首，共66首，約為詩集全數（153首）的五分之二強。在這類題材中，愁予最常以「旅人」或者「異鄉的遊子（浪子）」這兩種性質相當近似的人物形象登場。
愁予的旅人情思，自＜旅夢＞（約完成於1950年後）開始：
旅夢
我從雨地來／這裏,已晴得很久／道上飛揚著沙土／太陽下的池塘閃著金／
我從雨地來／我底眼還濕潤著／像車上的窗玻璃／靜臥著長串的水珠／我想:我該看見那片土地了／榆樹圍成廣大的打麥場／車停處,妻從樹下奔來／我想,孩子也已長大子／在階上,正扶著老母向我張望／然後我們默默擁抱著／以帶淚的眼頻頻問詢／然後,我們曾交換簡單的言語／把異地的塵土,抖落在自己的家門／車向前途顛簸著／我底心在焦急地躍動／我想,久別的村子是近了／翻過前面禿禿的山崗／也許還要爬過一道橋樑／我想,那碾臺吱吱的聲響／我將聽見.
...／哎，我從雨地來／我底眼是濕潤而模糊的／這裏是誑人的風沙的晴季／不必讓我驚醒吧／我仍走在異鄉的土地.....
此詩寫詩人夢回故鄉，在夢中想像驅車返家時，沿途所見的情景，車輪在顛簸的路上奔馳，一路上帶起飛揚的塵土，而他夢寐的家鄉久別的村子和親人，還要翻山過橋才能得見，詩人想像看見妻兒老母時的情形：「妻從樹下奔來／我想,孩子也已長大子／在階上,正扶著老母向我張望／然後我們默默擁抱著／以帶淚的眼頻頻問詢／然後,我們曾交換簡單的言語／把異地的塵土,抖落在自己的家門」，然而，「別時容易見時難」，這一切僅止於想像，因為詩人接連使用了四個「我想」，提醒他自己這些都只是潛意識裡的幻覺。
在戰亂的年代裡，流落到台灣來的外省人，他們的離鄉背井，多數並非出於自願，而不得不踏上流浪的旅程，開始探索之旅，體會舉目無親的孤獨與蒼涼，他們的心靈被戰亂扭曲，成為拋妻棄子的流浪者，在親情失怙、文化失根的陌生情境中，孤獨地內縮成為情緒的「孤兒」，除非他們能充份體認政治信仰其實是他們苦難的來源，並且對自己的選擇負起責任及付出代價，就如同皮爾森所說的：「人們往往是在解決了有時似是難以忍受的對立時，才會更完整地發現自我。他們在逐步的決定中更加明瞭自己，試圖在照顧他人與對自己的責任之間調和。成熟便是在為自己先前的選擇負責，以及盡可能地發揮想像力，找出繼續旅程方式之間的巧妙混合而產生。」（《內在英雄》p89），換言之，他們必須接受自己先前的選擇所導致的後果，如此他們才能認同蔣介石集團的「轉進」（或逃亡避難）策略，這種由於政治對立所導致的集體放逐或者說大規模的團體遷徙，取悅並融入這個自我放逐的團體，在這個團體中繼續追求成長，自我認同並且在調適過程中找到自我定位，繼續探險的旅程。
對於這種政治信仰選擇下的自我放逐，在愁予同時期的另一首詩作〈春神〉中，有更為露骨的表白：「又有誰聽到關門的聲音／又有誰聽到春神與喪神竊竊的私語呢? ／一樁殘酷的交易進行著／我們，已被寫進賣身契了／當然，他們已支付了他們的年華／春的質料是時間,永遠兌換,絕不給予」，說他們那一代人，已經被政客寫進賣身契裡，不得不跟著踏上流浪異鄉之路。每個經歷過戰亂試煉的遊子，處境和心情都和他相彷彿：「我知道大風暴的夜裡／我如碎了殼的蝸牛蜷曲著」〈自由的歌〉。在動盪不已的年代裡，許多人都有著難堪的遭遇，像碎了殼的蝸牛蜷曲在現實生活的陰暗角落裡，過著看不見未來和希望的日子。
愁予的旅遊詩，在有限的篇幅裡，敘事寫景道情皆能兼而有之，雖然不是他最膾炙人口的篇章，但卻是他著力最深的題材。這些旅遊詩，多半出自共同的「懷鄉」基調，若以敘寫場景來區分，一部份以台灣本地為對象，如〈北投谷〉、〈港邊吟〉、〈嘉義〉、〈左營〉、第九輯的「五嶽記」裡的20首詩、第十三輯的〈盆地的城〉、〈野柳岬歸省〉等均屬之，另一部份則是以神遊故國的回憶方式呈現，如：〈旅夢〉、〈客來小城〉、〈縴手〉等。即使以台灣作為場景，愁予仍不時觸景傷情，流露出對故國的思慕與故鄉的追懷：「小立南方的玄關，雨在流落了／北迴歸線的圍牆上，瑟縮地棲息著／來自北方的小雲朵，一列一列的／便匆忙的死去，那時你踩過／那流水，你的足跡便踩過，許多許多名字」〈嘉義〉。在遊子的心中，對故鄉的深情是不會磨滅的，古詩云：「胡馬依北風，越鳥朝南枝」，正是遊子心境的寫照。然而，面對有家歸不得的政治現實，遊子只能繼續漂泊異鄉，他們心中難掩喟嘆和憾恨：「當年輕易離別母親的那浪子／二十年啦 猶靠著人家窗根睡的那浪子／著上了酒癮得了風濕症的那、、、／浪子 醉過一夜的小鎮從不知名字」〈縴手〉，被離亂的時代綁架的人們，除了夢寐中的幻想和回憶，他們失去了原本應有的美好時光，以及家鄉的骨肉親情：「浪子未老還家 豪情為歸渡流斷／飛直的長髮 響入鼓鼓的大風」〈野柳岬歸省〉對於流落異鄉的遊子，還有什麼比「失根」更讓人悲痛莫名的呢？惟獨「鄉愁」在觸景生情的回憶中，不時地悸動著每一顆漂泊的心：「多想跨出去，一步即成鄉愁／那美麗的鄉愁，伸手可觸及」〈邊界酒店〉，尤其當詩人有機會站在邊界眺望故鄉，「回去或留下來」的兩難的矛盾心情，更是躍然紙上。
【三】、戍邊戰士或熱血青年
在【邊塞組曲】輯中，愁予以大漠塞外等邊陲作為場景，就記憶所及的範圍內，經營出一系列具有邊塞風土特色的詩作，〈殘堡〉、〈野店〉、〈牧羊女〉、〈黃昏的來客〉、〈小河〉，都屬於1951年的作品，詩裡呈現蒼涼蕭索的大漠景象，截然不同於三年後【夢土上】輯中〈錯誤〉、〈客來小城〉小調式的江南水鄉風光：
殘堡
戍守的人已歸了，留下／邊地的殘堡／看得出，十九世紀的草原啊／如今，是沙丘一片……／ 怔忡而空曠的箭眼／掛過號角的鐵釘／被黃昏和望歸的靴子磨平的／戍樓的石垛啊／一切都老了／一切都抹上風沙的銹 ／ 百年前英雄繫馬的地方／百年前壯士磨劍的地方／這兒我黯然地卸了鞍／歷史的鎖啊沒有鑰匙／我的行囊也沒有劍／要一個鏗鏘的夢吧／趁月色，我傳下悲戚的「將軍令」／自琴弦……
整首詩呈現出邊塞空曠的視野，蒼涼的廣漠上穨立著前朝遺留下來的一座殘破的城堡，映入旅人眼簾的盡是破敗的城樓、空曠的箭眼、銹蝕的卯釘和平滑的石垛。詩人旅行經過此地，在此卸下馬鞍歇息，被眼前的景物觸動，於是以其想像力穿梭時空，透過關連的聯想，追懷百年前戍邊將士在此地繫馬磨劍、禦敵守衛的情形，這首詩正是典型的「觸景生情」的敘事結構。
野店
是誰傳下這詩人的行業／黃昏裹掛起一盞燈／ 啊，來了／有命運垂在頸間的駱駝／有寂寞含在眼裹的旅客／是誰掛起的這盞燈啊／曠野上，一個矇矓的家／
微笑看……／ 有松火低歌的地方啊／有燒酒羊肉的地方啊／有人交換著流浪的方向…
這首詩描寫駱駝商旅往返於大漠南北或詩路的情景，在旅途中一處不知名的驛站休息打尖。黃昏時分天色漸暗，驛站掛起燈火以招徠過往的商旅。來此休息過夜的旅人圍坐在燃燒松枝的火堆周圍，盡情地吃肉喝酒，各路人馬暫時湊在一起，等天亮以後，他們又各奔東西，詩裡流露出商旅們漂泊的心境，那是獨自踏上冒險旅程的孤寂和對生命的無常感，而這是他們自己選擇的生活方式，一種以心靈的孤獨和身體的漂泊作為代價的自我放逐，以致於在流浪的旅程中，他們很難有任何成長和改變。
黃昏的來客
是誰向這邊馳來了呢／這裹有直立的炊姻／和睡意矇矓的駝鈴 ／ 你也許是來自沙原的孤客／多情而爽朗的／邊城的孩子／你也許帶看被放逐的憂憤摔著鞭子似的雙眉／然而，你有輕輕的哨音啊／輕輕地——／撩起沉重的黃昏
讓我點起燈來吧／像守更的雁
這首詩是以第一人稱「我」的角度來敘寫，而有第二人稱：「你」，這個特定的說話對象存在，且兩者處於對話狀態，所以應屬「對話體」。透過驛站裡老人和不同的來客間的對話，述說著大漠生活的過往，互相傾訴彼此的心境。詩中有蒼茫的曠野，有倥傯的行色，還有溫馨的人情。
〈召魂〉寫於1964年，〈革命的衣缽〉、〈春之組曲〉從【衣缽後記】推論，應是60年代中期後的作品。〈召魂〉和〈革命的衣缽〉這兩首都是人物詩，〈召魂〉副題為「為楊喚十年祭作」；〈革命的衣缽〉以國父孫文十次革命建立民國為故事藍圖，國父的生平事蹟為經，詩人自身孤臣孽子的遺民情緒和烈士情操為緯，夾議夾敘鋪陳為長篇巨構，可以窺見「以詩為史」的恢宏企圖：〈春之組曲〉則是以清末革命初起民國肇建，經20年代日本侵華，出兵東北以致抗戰軍興，直到退守台灣海嶼，鋒火下多難的中國為場景，氣勢雄渾語調鏗鏘。
〈革命的衣缽〉、〈春之組曲〉在動盪的大時代裡，苦難的中國作為空間場景，詩人以千鈞之筆見證歷史，展現出熱血青年強烈的使命感，且看以下段落：
那是熱血滋生一切的年代／青年的心常為一句口號／一個主張而開花／在那個年代 青年們的手用作／辦報 擲炸彈 投絕命書
－－－〈革命的衣缽〉
然後 每個人涉過自己的易水／當生死的痛苦都通過母親／訣別是另一種橋－－－〈春之組曲〉
在活過三十就算羞恥的年代／有許多這種夜／結著伴兒走進酒肆／題絕命詩於麻布的袷衣／有許多這種夜／促膝爭論 把臂晞噓／當締造一個國度一如焦灼的匠人／那時 除了血 烈士沒有什麼可以依靠－－－〈春之組曲〉
這兩首作品，雖然是在「反共文學」當道的時代（50至70年代）背景之下產生，行間字裡充斥濃厚的民族主義、軍國思想和愛國教條，但如果撇開政治上的意識型態，這兩首詩無論語言風格、意象揀選和節奏鋪排，均明顯不同於早期(50至60年代)愁予浪漫閒散的浪子情懷和抒情基調，表現出陽剛的一面，讀來盪氣迴腸、熱血沸騰。
熱血青年的形象，其實已經擺脫文化失根的消極的流浪者原型，成長為「鬥士」，然而如此的轉型，卻是被當時思想封閉的社會教化成的，社會教化同時代的人們（包括愁予），生活在政治口號宣誓下的虛假的戰場上，使他們不可能明智地知道該為自己而戰鬥。皮爾森說：「『鬥士』所相信的乃是那能使他們得到某種生命希望與意義，並昂首闊步走出改變世界的真理。」（《內在英雄：P115》），「殺朱拔毛、反共復國」就是那時代（50至70年代）流浪在台灣島上的外省人，共同的「真理」，絕大多數的外省人對此深信不疑。
不過，就文學的創作歷程而言，這樣的放大格局，預示著新階段的來臨與風格的轉變，從《燕人行》以後，愁予的詩作便越來越見渾厚深刻了。
【四】、純情或薄倖的男子
以情愛為主題的詩，向來是愁予最迷人的部份，諸如〈琴心〉、〈小小的島〉、〈相思〉、〈雨絲〉、〈錯誤〉、〈夢土上〉、〈風雨憶〉、〈賦別〉、〈草履蟲〉、〈採貝〉、〈姊妹港〉、〈當西風走過〉、〈情婦〉、〈女奴〉、〈水巷〉、〈夜歌〉、〈草生原〉等都是。在這些作品裡，詩人有時以純情男子形象出現，有時則以薄悻的浪子登場：
（1）純情男子：
水巷
四圍的青山太高了，顯得晴空／如一描藍的窗……／我們常常拉上雲的窗帷／那是陰了，而且飄著雨的流蘇／ 我原是愛聽罄聲與鐸聲的／今卻為你戚戚於小院的陰晴／算了吧／管他一世的緣份是否相值於千年慧根／誰讓你我相逢／且相逢於這小小的水巷如兩條魚
情感的發生，常常起於一次驚心的邂逅，詩人說他原本身在空門，愛聽罄聲與鐸聲，過著寡欲清心的修院生活，但自從和「妳」相逢，便情不自禁地墜入三界，從此有了煩惱和牽掛，但詩人無怨無悔。在這首詩裡，主角的形象是純情的男子。
小小的島
你住的小小的島我正思念／那兒屬於熱帶，屬於青青的國度／淺沙上，老是棲息著五色的魚群／小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落／ 那兒的山崖都愛凝望，披垂著長藤如髮／那兒的草地都善等待，鋪綴著野花如過果盤／那兒浴你的陽光是藍的，海風是綠的／則你的健康是鬱鬱的，愛情是徐徐的／ 雲的幽默與隱隱的雷笑／林叢的舞樂與冷冷的流歌／你住的那小小的島我難描繪／難繪那兒的午寐有輕輕的地震／ 如果，我去了，將帶著我的笛杖／那時我是牧童而你是小羊／ 要不，我去了，我便化做螢火蟲／以我的一生為你點盞燈
有情的男女一旦分隔兩地，相思的青荇就會在各自的心湖裡油然而生。故事一開場，詩人就以「懸想示現」將時空抽離現實，想像住在熱帶小島上的情人。那是一個怎樣的小島呢？詩人以相當多的筆墨來想像小島上的風光：青青的國度，淺灘上棲息著五色魚群，小鳥如琴鍵般快樂無憂地跳響枝頭、、、，詩人嚮往著情人的小島，他很想過去和情人廝守終老，但卻因故不能成行。雖然不得相見，但是詩人仍率真地宣示他的愛情誓言，願意與情人長相廝守，此情不渝。
為情牽掛的男人，往往不會走上自我探索的旅程，因為他受困在保護者的角色中，他們不僅覺得對孩子有責任感，對看起來柔弱無法照顧自己的妻子也有責任。一個真正愛他伴侶的男人，應該增強他獨立、競爭與冒險的部份。皮爾森說：「男人每次都因為女人的無能和依賴，而從自己的旅程退縮，那麼他便在女性心中增強保護者的自我印象，同時更使她顯得無用。」（《內在英雄：P75》），換言之，純情的男子性情和價值觀方面比較接近「孤兒」和「殉道者」，他們相信為了得到愛，必須與真實的自己妥協，很可能為了不危及某些關係，而縮短或提前結束自己的成長（探索）之旅；有時他們會害怕，如果不犧牲自己善待他人，愛人可能會受害。在某些情境裡，他們甚至相信如果他們真的要完全的做自己，那麼他們最後會孤獨、無友而貧窮以終。
（2）薄倖浪子：
「薄倖浪子」的形象在愁予的抒情詩中，一再地出現成為詩中的主角人物，藉著主角人物以第一人稱「我」的姿態和語氣，「獨白」（如〈情婦〉）或「對話」（如〈錯誤〉和〈賦別〉）的敘事方式，鮮明地刻劃出「我」的性格、感受、情緒、思想及價值觀。這個詩中的「我」，流露出浪漫、灑脫、率性、自私等俱有「自我中心者」的人格特質，而這些「人格特質」則被傳統父權社會的男性沙文主義價值觀，以「浪子」的形象被接受與認許：
錯誤
我打江南走過／那等在季節裏的容顏如蓮花的開落／ 東風不來，三月的柳絮不飛／你底心如小小寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩 ／ 我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客……
在〈錯誤〉的這則故事裡，詩人以「過客」的姿態登場，卻採取主控全場的「全知觀點」（omniscient）來敘述，所以才能說出那個等待歸人的紅顏少婦，日復一日、年復一年的癡情與癡心，容顏彷彿隨著蓮花的開落與時俱移；並且也能夠在騎馬匆匆路過這座青石小城之際，從好奇地探出窗外的少婦的臉上表情，推想出她望眼欲穿的心情，原來是在等待從遠方歸來的情郎。
這首詩的前兩節段落總共七行，詩人費心地著墨於描繪這座青石小城裡，某戶人家窗扉裡面的「閨中少婦」，摹寫她等待中的心情，從詩句的字面上推敲，這些都是「我」這個「全知」的敘述者，事後主觀的揣測之詞，但是讀者不妨可以換個角度，站在少婦的角色觀點作如此理解：當騎馬路過的詩人，達達的馬蹄聲驚動窗扉裡的少婦，她以為這由遠而近的馬蹄聲，很可能就是久無音訊的情郎，於是急忙地掀開窗扉出來探看，不料來人不是夢寐思念的情郎，而只是路過的陌生的旅人，一時難掩心中失落和惆悵的情緒。若從閨中少婦等待的心情和悵然的失落感，去咀嚼這首詩的意境，與唐人王昌齡的〈閨怨〉似乎就有著幾分相似之處：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯！」
薄倖的男人很可能只是「虛假的流浪者」，皮爾森指出「虛假的流浪者」，即使有志於流浪，也會服膺於他們所認定的方式，當他們從扮演的角色中，感覺得到愛和尊敬，而把真實的自己隱藏起來時（真實的自己很可能有許多欲望被壓抑著），便永遠無法有真正被愛的感覺，只是他的角色他自己覺得是被愛的罷了，實際上他們既不能獨立地作他自己，也就不可能付出太多的愛，同時不太能坦然地接受別人的愛與關懷。再者，他們的愛最後都可能會傷害別人，因為這種愛很可能是強制的、佔有的、操控的和依賴的。他們的自我認同感來自「擁有」（佔有）某個孩子、男友和女友，他們的所需必然以某種特定的方式滿足。即使探索之旅已召喚他們離開，假的「流浪者」還是要伴侶留在他身邊陪伴（《內在英雄：P78》）。
情婦
在一青石的小城，住著我的情婦／而我什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口／或許，透一點長空的寂寥進來／或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的／所以，我去，總穿一襲藍衫子／我要她感覺，那是季節，或／候鳥的來臨／因我不是常常回家的那種人
薄倖的男人是情感道路上的流浪者，對於女人，這類男人所索求的只是「享樂的親密關係」，亦即從感官的享樂和滿足生理上的需求出發，而絲毫不會考慮對方的感受，並且由於強烈的自主意識作祟，使得他們片面地把女人視為玩物，把女性的身體當作發洩生理欲望的工具。他們的心中沒有責任感與關愛，自主意識使他們在與女性的親密關係中，堅持保有絕對的主控權和選擇權
，一方面他們不相信女人敢離開或叛離他們，另一方面則認為他們可以對自己的女人予取予求，同時在任何可能的機會裡，隨便跟別的女人發展另一段親密關係，而當他們對某一份親密關係感覺厭倦或厭煩時，立即翻臉不認人，絕情地揚長而去。
在這首〈情婦〉裡的男主角形象即是典型的「薄倖浪子」，青石小城裡的「情婦」則形同浪子的禁臠，被囚禁在孤獨的生活裡，因為浪子「什麼也不留給她／祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口」，而且浪子還主觀地認為「金線菊是善等待的／我想，寂寥與等待，對婦人是好的」，將自己的佔有欲「合理化」，說成是替情婦設想，以免她難耐寂寞而紅杏出牆。設若易地而處，我們可以想像，這個被浪子以「金屋藏嬌」囚禁在青石小城裡的「情婦」，是否真的甘心情願於此種偷偷摸摸的「親密關係」？在她的內心深處，是否長久以來籠罩著「閉室恐懼」（claustrophobia）（註9）的心理陰影？凡此種種，均值得我們深入探討。
這種浪子性格的男人，正是皮爾森筆下「虛假的流浪者」，對於愛情有著強烈的自主意識，而這種自主意識則表現在「強制、操控、佔有」等欲望上。皮爾森認為浪子型的男人喜歡將女性嬰兒化，從來不會相信女人膽敢離開他們，拋棄親密關係而選擇獨立。他們要保住妻子（筆者註：在此也可以用「情婦」替換妻子的角色），如果不是叫女人們纏足或懷孕，至少不讓女人們擁有開創其事業所需得技巧和信心，如此浪子就可以繼續被服侍，而女人由於非常依賴男性同仁、上司，甚至屬下的關懷，以至於女人寧可違背自己的倫理觀念和價值判斷，也不敢冒險選擇獨立，而被排除在「男孩隊伍」之外（《內在英雄：P79》）。
從〈錯誤〉和〈情婦〉這兩首詩裡，筆者窺見中國古老封建的父系社會裡，父權思想如何牢牢地宰制著婦女們的人身自由（包括選擇獨立自主的生活的自由）、婚姻自由，主導著兩性之間的「主動與被動」、「選擇與被選擇」、「獨立與附屬」的種種關係，而「家」則成為禁錮女性身體與思想的「樊籠」，如同女性主義學者陳玉玲教授所描述的：「家是傳統女性活動的舞台，也像一個無形的樊籠，限制她們的自由，使她們只能蟄居廚房及搖籃旁。在父系文化中，女性命定的角色是好女兒、賢妻良母，服從父親、丈夫的命令與社會的行為規範。女性生存的空間局限於父親、丈夫力量籠罩之下的『家庭』－－這也象徵封鎖女性勇氣及成長的『樊籠』。」（註10）
在父權社會底下，兩性如何各自扮演性別角色，皮爾森深入分析說：「傳統的性別角色是我們文化中主要的執著之一，所以如此的原因在於，文化將性與愛變成一種人為的稀有產品，人們必須花費無盡的時間試圖操控它們以得到滿足。教育告訴我們，我們必須服膺某種女性或男性行為的形象才能被愛，也才具有性的吸引力。然而，只要我們在扮演角色，而不是探討人生的旅程，我們就永遠無法感到自己被愛，也無法經驗到真正親密的性關係。於是我們可能有很多情人，但仍然覺得空虛、饑渴和貪婪。」（《內在英雄：P77》）的確，兩性之間如果僅止於扮演角色，以符合對方期待的形像來建立親密的性關係，而喪失各自的自我和自主性，這樣的兩性關係不可能產生出溝通良好的互動，獲致真正的衡平。
雖然少部份具有前衛主義（avant-gardism）傾向的新世代人們，喊出「男人不壞，女人不愛。」、「不要性騷擾，只愛性高潮」、、「不羨慕天長地久，只要求一夜風流」這類聳動的口號，但多數婦女其實並不喜歡浪子型的男人，因為這種男人仍停留在「虛假的流浪者」階段，他們顯然並不是為了成長而選擇踏上探險的旅程。選擇獨立（自主性和自我）和維持良好的親密關係，在我們的文化認知與社會結構中，我們傾向於相信兩者是難以兼得的，以致於許多男人害怕親密關係而選擇獨立，女人則害怕孤獨而選擇親密關係，皮爾森說：「諷刺的是，這種選法使得兩者都得不到他們真正想要的。其一，因為人們兩者都要。再者，要得到這個卻不要那個是不可能的。」（《內在英雄：P78》），面對此種價值兩難的選擇困境，皮爾森提出了解決辦法，首先，她認為「選擇親密而非獨立，我們便無法在關係中完全做「自己」，投注太多精力在維持該項關係，我們只是『保險』不出錯，努力扮演好角色，好奇著為什麼會覺得如此孤單。反過來說，如果選擇的是獨立，我們對親密的渴望也不會消失。」（《內在英雄：P79》），所以我們愈是作自己（獨立），愈不會感到孤獨。因為擁有自己的人是不會感到孤獨的（《內在英雄：P101》）。而「流浪者」甘冒孤獨和失愛的恐懼，仍然無條件地選擇自己和自己人格的完整，這是「流浪者」從探涉的旅程中，學習獨立成長，成功地轉型為「英雄」的先決條件，而且最終才能既自主又愛人，「只有到了這個時候，才可能既同情尊重對方，又能滿足自己的需求。」（《內在英雄：P98－99》）。
【五】亂世裡的潦倒男人
在愁予的浪子形象中，最能扣動讀者心弦、感人肺腑的詩作當屬「亂世裡的潦倒男人」，諸如〈當西風走過〉、〈醉溪流域〉、和〈旅程〉。尤其〈旅程〉這首詩，以動亂時代作為背景，深刻地敘寫出一個家庭如何被戰亂這個「外力」，活生生地撕裂，以致懷孕的妻子身死的慘境，正是愁予青少時期流亡經驗的深刻「鏡映」。
「亂世裡的潦倒男人」這個飽經時代憂患和情感滄桑的形象
，往往從「流浪者原型」退化或內縮為「孤兒原型」，
