週二 2月 10, 2004 12:08 am
體會與呈現：閱讀與寫作的方法論
一、兩種閱讀
當意思作為構成或解讀一首詩的主要因素出現在作者或讀者的思維中時，這首詩便失去了其“詩性”（儘管在後一種情形之下，這種“失去”是暫時的，與文本本身的質地可能無關），為什麼這樣說呢？因為一，意思雖然假借其框架使詩歌有了某種可以辨識的蹤跡，但它的主體仍是曖昧的。在作者尚未付諸寫作之前，這種框架就已存在（它是構成被我們稱為文化的那種東西的手段和形式），為作者、讀者雙方事先知曉。寫作因而不再是一種獨自承擔的勞動，而成了一種“復述”。意思不能使詩歌增殖，寫作的意義由此受到懷疑。二，意思作為解讀的重要途徑動搖了讀者文本歷險與重寫的期待，壓縮了讀者廣闊詭譎的意識領域，使直覺的、感性的文本體驗在知識性視野的不斷擴張中逐漸萎縮，直至完全消失，全面的感受趨於單一。讀者也從主動轉為被動，解讀成了毫無生氣與趣味的釋義過程。
奧.帕斯在談到解讀對於詩歌欣賞的外在性時說道：“與宗教正統觀念的審查相比，某些唯科學的理解更為滑稽......某些教授不懂得這些詩篇的模糊性，它們在神聖與平凡、心靈與情感、精神與肉體之間不停地徘徊。這種模糊不是聖胡安.德.拉.克魯斯所獨有，它出現在所有偉大的神秘的文本中......他們必須重新學習把詩當作詩的文本而不是社會的或心理分析的文獻來閱讀。”（見奧.帕斯《批評的激情》，雲南人民出版社，1995年版，第89、90頁）。基於解讀的讀者心理方面的期待是排斥“詩性”的，它是審美欣賞的障礙而非媒介。解讀把詩學置換成了“解釋學”，為“言志”（或寬泛意義上）作為詩歌的目的提供了理由，從而使詩人在種種技藝之外被要求承擔一個不可或缺的哲學背景。這也為文本的深度幻覺在現代詩中的滯留找到了合理性依據。
文本深度是一個幻覺，它的基礎仍是語義的線性模式，無論是隱喻還是意味深長的暗示，都無法擺脫對意思的期待。以“思想性”為背景的“深度”是作者和讀者的共同幻想，是文學的非文學性合法化的現實基礎。
羅蘭.巴特將文本分為兩種，一為“可讀性文本”，一為“可寫性文本”（意思缺失的、未完成的、需要讀者參與的文本）。他指責在可讀文本的接受過程中，“讀者便陷入一種無所事事、不聞不問和總之是嚴肅的狀況：他不去自己發揮作用，不去充分地接近能指的誘惑力和寫作的快樂，他天生只有接受或拒絕文本的可憐的自由：閱讀僅僅是一種公民投票。”在他看來，只有“可寫性文本”方具有文學價值，“為什麼可寫文本是我們的價值呢？因為文學工作（文學就像工作）的賭注，是使讀者不再成為消費者，而是成為文本的生產者。”（見《羅蘭.巴特隨筆選》，百花文藝出版社，1995年3月版，第154頁。）
解讀把讀者當成了文本的僕從，實質上也就使之成了作者間接性的驅使物件。以解讀作為開始和終結的閱讀不是文學性（詩性）的閱讀，在文學（詩歌）中，閱讀存在著其他與之相應的方式。我認為，最可能具有文學性（詩性）的方式是“體會”。它是讀者在面對一部文學作品時忘我的浸入，是不帶意思預設和解釋企圖的浸沒，“體會”即浸沒、交融、重合。“解釋”顯然不是這種閱讀方式的手段，更不是目的。體會往往具有瞬間性的特徵，它發生在讀者閱讀作品的第一時間；其時讀者暫時忘記了對歷史/現實的價值提問，身心的參與導致瞬間本能復蘇，不再服從於虛無本質的社會學召喚。這一時間消失，體會的過程便會中止。隨之而來的是與審美欣賞無關的聯想、思考、釋義、分析等來自理性領域的心理過程。當然，作出上述界定並不意味著指定體會在閱讀中的一次性。相反，它不排除閱讀中的“二次體會”或“重複體會”的可能；而且，它也並不排斥不同的讀者體會時間長短上的差異。
幾乎可以這麼說，所有文學性（詩性）--或擴大些--所有審美意義上的閱讀都不是解讀，解釋是欣賞者在欣賞之後自發或自覺給出的反應。發生在審美視域內的閱讀只能是體會，閱讀即體會。
體會是包括著廣闊的感覺領域在內的一種欣賞方式。體會的後果是讀者接觸文本時產生的“快感”。所謂“快感”是指讀者文本接受時心理和生理方面的微妙變化，這些變化常常是莫名的、不可言傳的。可以像被擊了一拳、被摸了一下或被驚了一顫那樣直接、突發；可以是狂喜、驚詫、恐怖、反胃、痛苦、虛脫等強烈的反應，也可以是心動、愉悅、熨貼、迷茫、苦澀、憂傷等微弱的反應；可以是其中一種，也可以是多種“快感”的混合。
接受者一方的快感來源於文本本身所攜帶的快感因素。這些因素是由文本中語言的語感、重量感、質感、空間感等構成的。語言的滑動或滯鈍、輕或重、乾淨或粗糙、空白或塞滿都是引發接受者產生快感的條件。
顯而易見，我此處所言的“快感”是與傳統美學的“審美感受”或“審美愉悅”有所不同的。前者是詞語間（句子間、句群間）的關係引起的讀者非解讀性的歡娛，是拋棄意思和理性思索後的讀者的反應。而後者卻是文學功能性的附庸，更多地源於語言所傳遞的資訊以及對其進行的分類與重組，這樣的感受或愉悅是基於理性認識和理解之上的；它是剔除了文本體驗後的殘渣，或者說，此種意義上的感受即是對豐富複雜的文本體驗的篡改與刪減。
與對體會的界定一樣，我是在詩學意義上使用快感一詞的，它是集體性的語言事實與個人體驗在某一點上的契合。正如體會不是來自于理性認識和意義判斷，快感也並非來自對意思的追尋及共時產生的社會學意義的震撼、悲愴、感悟等情緒。快感是體會的後果，而不是思索的後果。體會和快感都是對思索的回避與叛逃。
二、作為價值 -知識基礎的意思
我們通常所言的意義包含著兩個層面的內涵，一是作為主體理想和觀念的體現的價值，一是用以表述事物之間邏輯關係的意思。這裏，我將意思定義為對語言中事物之間邏輯關係的表述 ，而不將其擴大用以指稱事物的名稱，是出於以下的考慮：在一種語言裏，事物一經命名，個人對它除了認可之外是很難有所改變的，況且即使重新命名也是沒有意義的事情。比如“烏鴉”這個名稱所指稱的那個動物，如果你願意，你可以稱它為其他任何東西，但這樣的改變只對命名者個人有意義，它對這個符號在語言集體中的流通沒有絲毫影響（這一點可參閱索緒爾《普通語言學教程》“符號的任意性”有關章節，商務印書館，1980年10月版，第104頁）。 而對“烏鴉”這一名稱所隱含的文化內涵的掏空與更新（如於堅在《對一隻烏鴉的命名》中所做的）則不屬上述意義上的“重新命名”所涉及的範圍（更新一個名稱的文化內涵即是重新確定這一名稱在語境──意思及氛圍──中的位置，主要卻是改變這一名稱在意思結構中與其他詞語的關係。這些不是我此刻要討論的問題）。任意性命名的符號一經使用就具有了某種固定性，但事物之間的關係就不具備這樣不可改變的特性；而且改變後者在文學中是一件有意義的事情。
如上所述，意義由意思的語言實體和形而上學的價值取向共同構成，意思是價值的現實基礎，是價值得以確立和實現的前提和條件，而價值則寓於意思之中。同時，意思還是完整性思維和邏輯的基本形式之一，意思的確立依賴於人類的認識實踐和知識性積累。因此意思是知識和 價值的共同基礎和前提。
在傳統詩歌中，意思作為“顯義結構”，價值作為“隱義結構”共同構成了一首詩的基本框架。意義中心表現為價值中心和意思中心的二重疊置，此即為傳統詩歌結構的二重性，它是德里達所指出的邏各斯中心在詩歌中的具體體現。
價值作為一個必須的反動物件在“非非主義”理論中似乎已得到了有效的驅逐，周倫佑為此所做的論述是充分的（見周倫佑《反價值》一文，載《打開肉體之門》，敦煌文藝出版社，1994年11月版）。這裏就不再詳述。然而，周倫佑將更多的精力用於取消“價值詞”（如真、善、美、假、惡、醜、偉大、卑賤、上帝、理念、真理等）及與此相關的“價值評價”，而對詩中（句子中）的意思未加窮究。對於後者，他在取消“引申義”和“比喻義”的同時，宣稱保留其“基本義”（儘管他也有“純詩”的提法，但那是大而無當的詩化表述，且語焉不詳，因此只能算是沒有觸及方法論的可任意填空的口號）。
在他看來，“日出東方一片輝煌”中的“輝煌”一詞在這個描述性句子中體現的是“基本義”，而在“鬥爭取得了輝煌的勝利”中該詞體現的是“比喻義”，後者因此“把描述轉變成評價”（同前書，第281頁）。顯然， 第一個例句是他價值清除的限度。而我要追問的是，這樣的限度是不是更大範圍的文化的限度？句子的本義是否吸藏著更隱蔽的文化因素？在我看來，本義是可疑的，它是知識的產物和負載物，意思不僅是價值的，也是知識（廣義上的）的棲身之所。
“日出東方一片輝煌”這樣的句子裏藏著前人對“日出”這一現象的認知，這一認知基於人類這個群體意識中的某種共性（從它的關鍵字“輝煌”裏仍可以辯識出某種可疑的文化蹤跡）。它遮蔽了個體對於“日出”的細微的、千差萬別的“直接感覺”。當這樣的句子出現時，說 話者不過是在重複文化中的“共同語”而已，並非說出了他自己對“日出”的感覺與認識。
三、語言認知及描述的虛妄性
本義是可疑的，這不僅表現在它是知識的產物和負載物，個休感覺在其中無以顯現，而且，它即使作為認知─描述功能的體現者，仍是虛妄的。
西方詩學自亞里斯多德以來一直將詩歌看作是連接主客體之間的紐帶，這種詩學觀不僅企望通過主體對客體認識實踐的物化達到對客體的認知、把握和說明，而且還通過閱讀者整體性地接受這種物化的結果並由此達到與寫作者思維的同一性這樣一種假設來確定本文存在的意義。這一詩學框架是以對客體的可認識、主體的認識能力、藝術符號的描述─再現功能及不同主體間文化體驗方面的同構性的迷信為理論基礎的。隨後的中世紀和文藝復興時期的藝術教育理論也是建立在這個理論基礎之上的。儘管這一時期已將藝術同哲學、神學區分了開來，但仍然沒有擺脫藝術是愉悅同善與真的結合體的觀念，它仍將詩歌視作“通過寓言的形象來表示哲學的所有真理”的工具（參閱克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，中國社會科學出版社，1984年版，第21頁─26頁）。而在大多數現代主義藝術中，雖然祛除了藝術的教化、純潔功能，但仍維護了將藝術作為再現客體和表達主體認知的符號這樣一種慣性思維。
在亞里斯多德看來，“任何藝術都是自然的模仿”，也就是對世界的把握、解釋和說明。然而，世界本身的混沌性、物種認知的差異以及語言描述的局限使這種願望的實現一再陷入尷尬。之所以如此，是因為，首先，世界是獨立於人的主觀審視的客觀實在，它是無序的、無意向的。人對世界的認識和解說是一個單方面的賦意過程。在人和動物的眼中，世界有著不同的面目，二者感覺和知覺器官（如人眼和動物的眼晴、人的大腦和動物的大腦）構造上的差別決定了它們感知的相異--世界在複眼的蜻蜓、蒼蠅的眼中和看人以倒像的狗的眼中又是如何呢？人所言的世界不過是真實世界在人這面鏡子中的影子，這是人作為人的認識工具的局限。無論是現實主義的理性認知方式還是神秘主義（如柏格森）的神秘 認知方式（柏格森的直覺，即直接置身於現象內部對現象的觀照），都無一例外地難以擺脫作為認知主體的人的主觀性。其次，語言（藝術）作為人認識世界的工具實際上是對世界的“二度扭曲”，它是工具的工具、鏡子的鏡子，希求以其來還原實在世界只是一個夢想。
語言描述具有的無法共時的特點也使之只能再現不斷變化、同時雜陳的世界的某個瞬間或局部；這種局限即使在某些原始部落所使用的詳盡的“歷數型”語言那裏仍然存在。“原始人”的語言沒有類的概念，他們為每一種事物、每一棵樹、每一座山、每一隻狐狸、松鼠、蝴蝶、蛙取專門的名稱。法國社會學家列維─布留爾曾轉述另一位元學者對南非部落語言所做的描繪“使旅行者迷惑不解的不是名稱不夠，而是太多，用詞千差萬別[……]我們聽到過極多的表示不同步態的詞 ── 一個人向前走或向後屈著身子走；左右搖擺著走；閒蕩地或者機敏地走；大搖大擺地走；搖著臂膀走或者只是搖著一隻臂膀走；低著頭走或者抬著頭走或其他走法：這些步態的每一種都由專門的動詞來表現……”（列維─布留爾《原始思維》，商務印書館，1981年版，第150 頁）。“原始人”總是試圖“永遠精確地按照事物和行動呈現在眼睛裏和耳朵裏的那種形式來表現關於它們的觀念”。（同前書，第 151頁）但即便如此，上述的描述仍有不明之處，如“搖著一隻臂膀走”，它並不能完全復原一個“搖著一隻臂膀走”的人的形態，其中的空白很多，如“搖著一隻臂膀”是如何“搖著”，是“前後搖著”還是“左右搖著”，是“略帶弧線”還是“大幅度地搖著”？諸如此類，我們可以無休止地追問下去。
這種被列維─布留爾稱為“原邏輯”的思維亦即具體的思維，不知道因而也不應用抽象概念的思維及其運用已達到了語言描述功能的極限。“原邏輯”語言尚且如此，更毋言現存文明世界的語言了，後者因有了種屬概念，有了作為一般概念的抽象，使語言在描述一復原實在世界時變得更加不及物和不“切身”。
維特根斯坦也曾有過相似的困惑：“假定我給出這樣的說明：‘我用摩西意指這樣一個人：如果確有此人的話，他帶領過以色列人離開埃及……──但是，對於這一說明中的那些詞也可能產生同對於‘摩西’這一名稱相類似的懷疑（你把什麼叫做‘埃及’？把誰叫做‘以色列人’？等等）……在這種情況下，說明永遠不會完成；從而我仍然不理解他意指的是什麼，而且永遠也不會理解！’──就好像一個說明如果沒有另一個的支持就會像懸在半空中一樣”（《哲學研究》，商務印書館，1996年12月版，第61頁）。
除了上述描述的疏漏之外，語言有時還面臨著事物命名上的困境。如對某些顏色，對一些中間色我們常常無法命名，只好用藍黑、青灰等模糊的詞語來指稱它們，那麼“藍黑”是什麼顏色？是不是只有標準化的那麼一種“藍黑”？事實上，對那些存在著細微差別的中間色，我們的視覺器官可以無限地加以區分，而詞語卻顯得捉襟見肘。
文本對外在於主體的客體進行解釋，再由閱讀者對文本予以復原客體的解釋，後一種解釋可以視作是“解釋的還原”，然而它“還原”的不是作為客體的世界本身，而是“還原”成同義反復式相互釋義的一堆詞語。文學的現實主義者是不懷疑這種“解釋的還原”所能達到與客體同一的準確性的， 浪漫主義者甚至絕大多數現代主義者也不否認這種認知意義上的“還原”的重要性。這是“可讀性文本”的幽靈變著花樣一再死灰復燃的原因之所在。
四、本義的文化依附及其剔除
前面說過，對事物的名稱進行更名無助於該名稱所指稱的事物的還原，且是一件無意義的事情。但這一點並無礙於我們對詞語所包含的文化內涵的探究。可不可以這樣說，詞語所吸藏的歷史就是文化史本身？它所顯現的當下語義是漫長歷史的直接後果；這種當下語義不僅包括著它的定義、疆域、邊界及伸縮性，而且還包括詞語的某種固定的色彩。詞語吸藏的歷史性使之與事物以及當下現實產生隔閡，這也是詞語之所以成為象徵/隱喻的根源之一。
不同的詞語所吸藏的歷史性也有所不同，這種差異我們不妨稱之為詞語的歷史性差異。在不同事物的指稱之間以及相同事物不同的指稱之間，歷史性差異都不同程度地存在著；而在後者那裏，因易於比較，差異就更為明顯。如“月亮”與“明月”、“烏鴉”與“寒鴉”，儘管它們各自的所指都是同一事物，但詞語各自的文化內涵深淺不一。“月亮”、“烏鴉”與“明月”、“寒鴉”是分屬不同歷史時期的兩套語彙系統。“明月”、“寒鴉”等詞語在過去的文學（詩歌）中的過度使用已使之“異化”，詞語的文化內涵已大於它的“本義內涵”，這樣的辭彙系統是一種“詩化語彙系統”。相對於此，“月亮”、“烏鴉”等詞語所構成的系統可視為“本義語彙系統”。
“本義語彙系統”距離當下正使用的語彙系統較近，而“詩化系統”卻較遠。一般情形下，我們總是樂於採用前一個系統，以保證本文具有一定程度的“當下感”──這並不意味著是對描摹與再現等手段的肯定，“當下感”與及物與否沒有直接的關聯。採用這一系統的另一結果就是，使本文得以避免對文化─價值中心的先天性依附，為打破這一中心準備了基本的條件，但僅僅只是條件。
我們應看到，“本義語彙系統”並不因其與當下語彙系統的相近而與當下情境相吻合，更談不上還事物以本質的“現象還原”（“月亮”、“烏鴉”等詞語都不同程度地因使用而被“異化”，只不過程度較輕微而已。）。因此，避免詞語異化不是表現或再現等文學功能論的要求，而是寫作/閱讀更新的要求。
詞句異化（詩化）就其本質而言是一種詩歌經驗化的過程，而經驗又持續地、迅速地轉換為一種知識，因此，詩化的過程就是詩歌知識化的過程。“驅逐詩意”就其根本而言是對既有的詩歌經驗─知識的驅逐。
一個詞語如果在它所屬的那個語彙系統中被使用，便意味著這個詞語的文化內涵完全地、不受損傷地顯現。“明月”一詞，如果它被放置在“池塘”、“寒鴉”、“蛙鳴”等詞語構成的語境中，便會使與這一語彙系統共時的那一段歷史得以重現；而從文學史的角度看，這種返回將被視為是對該段歷史時期文學作品的複製。在“本義語彙系統”中也存在同樣的問題，只不 過它複製的可能是較近歷史時期的文學作品罷了。
於堅較早地意識到這個問題，“如果一個詩人不是在解構中使用漢語，他就無法逃脫這個封閉的隱喻系統。一個詩人可以自以為是他說的秋天就是開始的那個秋天，而讀者卻在五千年後的秋天的隱喻上接受它。秋天是什麼，它只是一個巨大的沉澱在秋天這兩個音節之下的隱喻史的整體……”(《棕皮手記：從隱喻後退》，見黃梁等著《地下的光脈》，臺灣唐山出版社，1999年2月版，第181頁）。
值得補充的是，在“詩化語彙系統”和“本義語彙系統”中各自存在著若干子系統。以“本義系統”為例，它就包含著以“村莊”為主場景的“村莊語彙系統”和以“城市”為主場景的“城市語彙系統”等。而在這兩個系統內部，以包括著更小的系統；如在“城市語彙系統”中，便有若干分別以“街道”、“臥室”或“工廠”為主場景的小系統。
詞語的本義內涵和文化內涵只有在一定的語境中才能得以實現，前者依據意思，後者依據它所歸屬的歷史性語彙系統。而一個詞語只有處在另一個陌生的系統裏才有可能使我們剔除它的文化內涵。在一個陌生的語境裏，這個詞語會突然被其他詞語架空、擊穿、淹沒，本義趨於崩潰，只剩下部分所指的空虛痕跡（閱讀者與該詞語的感覺上的聯繫，亦即歧義的痕跡）。而其文化內涵，也因其置身於陌生的系統中而被系統剝奪、吸收。詞語離開它既有的固定意義而獲得一種即時性，它與其他詞語的聯繫也基於暫時的、不穩定的、互動的關係之上，它與系統的關係亦是如此。在這樣的詩歌中，分屬不同系統的詞語相互穿插、抵觸、互否，使本文的歷史性視野始終處於無序、動盪、開放、忽遠忽近的狀態，這就為知識性理解及闡釋設置了障礙，同時也為閱讀者的體會活動提供了豐富的、無限多的配給和原料。
在具體的操作中，詞語更新有著很多方式。周倫佑所提供的顛倒字義、消滅語法等“語言破壞”的方式和於堅“對一隻烏鴉的命名”式的方式僅是其中兩種，且前者只在“價值詩歌”範式處於詩歌主導潮流時方具有意義，它的粗暴性難以避免會帶來簡單化的後果，造成後來者語詞胡亂疊置、堆砌的弊端。而於堅的方式是以一首詩的容量更新一個詞，“付出”得太多，而且，他不可能再用同樣的方式更新別的詞語。可以說，《對一隻烏鴉的命名》和《自由方塊》都是無法重複的，不論他人還是作者自己，都不能予以複製，我稱其為“一次性詩歌”。這種詩歌在詩歌史意義上具有著意義。
我所要做的更新是關於詞語與詞語、句子與句子、句群與句群之間關係的更新，這種關係在那裏，只是被我們的慣性思維和言說遮蔽著。
五、歧義呈現
在第二章節我做出了“剔除了‘價值負荷’（周倫佑語）的‘基本義’意義上的描述（為方便起見，我們可簡稱為‘本義描述’）仍然是知識的負載物”的判斷，但如何在具體的語言實踐中從中剔除知識的因素，使之相對純淨地“呈現”我們的感覺狀態（而不是感覺本身）呢？相對于“本義描述”，我們可以“歧義呈現”的方式“陳列”事物與事實之間非邏輯的瞬間的關係及距離。而要說清“歧義呈現”，必須首先明瞭我所指稱的“呈現”的涵義。“呈現”是對主客體相接觸時產生的瞬間感覺之狀態的“供述”。它是非表達性的，不同于表現或再現 ，既不表達主體的思想、感情、情緒，也不描述作為客體的世界。“呈現”所呈現的是一種觸覺，一種主客體之間的交融。在方式 上它屬於描述，但不是“本義描述”，而是不帶有理性認識和理解的“歧義”的描述。“呈現”不過是“歧義呈現”的簡化了的說法。這裏附帶要說明的是，上述“歧義”不僅包括文化語言原有的諸義項，也就是我們通常所言的詞語的本義、引申義、比喻義等，還包括著詞句的某種“誤義”（因錯覺而產生的意義），後者是突發的，即時的，是“字典意義庫”中所沒有的。
下面我們具體考察一下“歧義呈現”與“本義描述”的不同之處。
例如：“杯子中的水在晃動”。這個例句無疑是“本義描述”（周倫佑“取消價值 ”後會到此為止），然而，除了“杯子”、“水”這樣的事物的名稱我們不必要給以新的“命名”之外，這個例句所蘊含的意思卻是我們進一步研究的物件。在這裏，這一意思的關鍵字是“晃動”，這個詞語決定著意思的主要意指。但這個詞語究竟表明著什麼，隱含著什麼？從形態上看，“晃動”是指物體的那麼一種運動狀態，但這種運動狀態是不是杯中的水自身所“供述”的、“自呈”的？對此狀態的命名是否含有一定的文化依附和知識性理解？
我在《感覺多向性的語義負載》一文（載《山花》1999 年第4 期）中曾對語句“風吹過”進行過一番分析：“當我們說：‘風吹過’，我們是將‘吹’這一人類行為類比並強加於‘風’，‘吹’並非‘風’本質上的所為。當‘風’被‘吹’這一動詞所固定並加以經典化，便從根本上取消了‘風’和‘吹’這兩個詞語包含的文學性。”與此相似，“晃動”不過是將人們公認的那麼一種“動”的狀態強加於“杯子中的水”。如果你願意，你可以說“杯子中的水在波動”、“杯子中的水在跳動”（或滑動、抽動等等）。但跳動等替換詞所從屬的描述仍不是我所說的意義上的“呈現”，如果包含這些詞語的句子不與上下文結合產生“歧義”的話。它們僅僅是一種修正、一種對知識、邏輯以及集體性陳述的偏離。“呈現”必須是“不言”的；“不言”既是作者的不言說，又是語句中以各種面目隱身的“人”的不言說。作者的不言說很容易辯識，而語句中尤其是“本義描述”裏的“隱身人”是很難覺察的。在對客觀世界──有這樣一個世界嗎？──的描述裏，處處滲透了人的打量和理解，物與物（實際上是名稱與名稱）之間的關係處於人的邏輯安排之下。它的表現形式之一便是固定化的一一對應關係。“杯子中的水在晃動”是作者在言說；“杯子中有水”，是“隱身人”──人類集體的言說者，一個“公共作者”--在言說，後一個句子接近於我們常常指認的“客觀事實”，事實上，“水”也的確在“杯子”中。
當我們說“水懸在杯子的外面”時，情況又如何呢？我們會覺得荒謬，不可理喻。然而，在某個瞬間裏，面對一杯玻璃杯中的水，我們的視覺會不會出現上述的偏差？在那個瞬間裏，我們也許真的親眼看到了：水是在杯子的外面。這種“瞬間真實”是直覺世界對理性世界的一次無聲抗拒，儘管它十分短暫，可能只發生在數秒之間。
我曾在《感覺多向性的語義負載》一文中淺顯地觸及過“瞬間真實”的問題，但沒有將它與根植於形而上學的想像做一番比對、區分。而做出這樣的區分顯然是有益的。首先，“瞬間真實”來自於視覺、聽覺、嗅覺等感覺方面的“錯覺”，而並非來自浪漫的想像。這是包含著前一類要素的詩歌與包含 著後者的浪漫主義詩歌（如“你是一片雲，在天上飛”）的最大最根本的區別。 其次，呈現“瞬間真實”的句子有可能真的符合--而不是描述--客觀事實，“水懸在杯子的外面”或許就是事實上的那樣一種真實情況：水── 一滴水 ── 懸在杯子的外面（之所以在句子中不標明是“一滴水”，就是為了不直接指認一種事實，而要求它造成讀者產生“一杯水”的歧義讀解，從而使之在“瞬間真實”與事實之間搖擺不定）。而浪漫之義詩歌卻不容納寫實意義上的真實性，它的“你是一片雲，在天上飛”式的傾述純粹是來自頭腦的幻想。但上述“水懸在杯子的外面”的例句仍然不是“歧義呈現”的完美的體現（它還帶有一定程度的“本義性”，它只是我為方便說明問題而挑出的一個極其簡單化的例子。在某種程度上，它與現代主義“變形”手法相類似，充其量也只是“歧義呈現”諸手法中最簡單之一種。
完美狀態的“歧義呈現”應是抽去了意思筋骨的事物的“自呈”，它是莫名的、“不言”的、無法解釋的，在某些方面，它類似于德里達不願給以定義的“播撒”，“播撒意味著空無（nothing），它不能被定義…… 它產生了無限的語義結果，但是它卻不能還原到一種簡單起源的現存性上……也不能歸結為一種終端的在場”（參見德里達談話錄《一種瘋狂守護著思想》，上海人民出版社，1997年1 月版，第91頁、第92頁）。在“歧義呈現”中，“水”和“杯子”的關係可能就是“水和杯子相互隱瞞”這樣一種曖昧的關係。“水和杯子相互隱瞞”是沒有意指的，意思只是作為一種蹤跡存在，為解讀性讀者垂下一個誘餌，讓他們絞盡腦汁；而它為體會性讀者所提供的卻是直覺的語言快感，令他耳目一新。
歧義作為一種寫作手段，它通過對意思的分解、擾亂，致使意思在多元定點之間搖擺不定，其結果無法歸結為一種或多種意思，亦即“禁止”文本的“形式化完備和封閉性”（見前書，第92頁），造成閱讀終端的“無意思”的混沌。
歧義呈現的目的不是為了描述這個世界的原初狀態和人的感覺，它不再停留于認識論意義中，不再是人認識世界的一種方法和工具，而是將我們瞬間接觸的客體以及對其的感覺二者相交融的那麼一種狀態予以形象化，也就是說，是為了在文本和世界之間架起一座比喻的橋樑，使閱讀者在閱讀文本的過程中領悟到（而非看到）與世界之混沌的某種相似性。
當然，就整首詩而言，“歧義呈現”並不排斥句子或句群一定程度上的“本義性”。“單純本義描述句”（如“杯子中有水”）可以作為一個更大範圍內的句群“歧義呈現”的成分，在上下文中發揮與句子中“非形而上詞語”（亦即消除了價值的“現實詞”）相似的作用。
餘怒
1998.11.北京
2000.10.安慶
一、兩種閱讀
當意思作為構成或解讀一首詩的主要因素出現在作者或讀者的思維中時，這首詩便失去了其“詩性”（儘管在後一種情形之下，這種“失去”是暫時的，與文本本身的質地可能無關），為什麼這樣說呢？因為一，意思雖然假借其框架使詩歌有了某種可以辨識的蹤跡，但它的主體仍是曖昧的。在作者尚未付諸寫作之前，這種框架就已存在（它是構成被我們稱為文化的那種東西的手段和形式），為作者、讀者雙方事先知曉。寫作因而不再是一種獨自承擔的勞動，而成了一種“復述”。意思不能使詩歌增殖，寫作的意義由此受到懷疑。二，意思作為解讀的重要途徑動搖了讀者文本歷險與重寫的期待，壓縮了讀者廣闊詭譎的意識領域，使直覺的、感性的文本體驗在知識性視野的不斷擴張中逐漸萎縮，直至完全消失，全面的感受趨於單一。讀者也從主動轉為被動，解讀成了毫無生氣與趣味的釋義過程。
奧.帕斯在談到解讀對於詩歌欣賞的外在性時說道：“與宗教正統觀念的審查相比，某些唯科學的理解更為滑稽......某些教授不懂得這些詩篇的模糊性，它們在神聖與平凡、心靈與情感、精神與肉體之間不停地徘徊。這種模糊不是聖胡安.德.拉.克魯斯所獨有，它出現在所有偉大的神秘的文本中......他們必須重新學習把詩當作詩的文本而不是社會的或心理分析的文獻來閱讀。”（見奧.帕斯《批評的激情》，雲南人民出版社，1995年版，第89、90頁）。基於解讀的讀者心理方面的期待是排斥“詩性”的，它是審美欣賞的障礙而非媒介。解讀把詩學置換成了“解釋學”，為“言志”（或寬泛意義上）作為詩歌的目的提供了理由，從而使詩人在種種技藝之外被要求承擔一個不可或缺的哲學背景。這也為文本的深度幻覺在現代詩中的滯留找到了合理性依據。
文本深度是一個幻覺，它的基礎仍是語義的線性模式，無論是隱喻還是意味深長的暗示，都無法擺脫對意思的期待。以“思想性”為背景的“深度”是作者和讀者的共同幻想，是文學的非文學性合法化的現實基礎。
羅蘭.巴特將文本分為兩種，一為“可讀性文本”，一為“可寫性文本”（意思缺失的、未完成的、需要讀者參與的文本）。他指責在可讀文本的接受過程中，“讀者便陷入一種無所事事、不聞不問和總之是嚴肅的狀況：他不去自己發揮作用，不去充分地接近能指的誘惑力和寫作的快樂，他天生只有接受或拒絕文本的可憐的自由：閱讀僅僅是一種公民投票。”在他看來，只有“可寫性文本”方具有文學價值，“為什麼可寫文本是我們的價值呢？因為文學工作（文學就像工作）的賭注，是使讀者不再成為消費者，而是成為文本的生產者。”（見《羅蘭.巴特隨筆選》，百花文藝出版社，1995年3月版，第154頁。）
解讀把讀者當成了文本的僕從，實質上也就使之成了作者間接性的驅使物件。以解讀作為開始和終結的閱讀不是文學性（詩性）的閱讀，在文學（詩歌）中，閱讀存在著其他與之相應的方式。我認為，最可能具有文學性（詩性）的方式是“體會”。它是讀者在面對一部文學作品時忘我的浸入，是不帶意思預設和解釋企圖的浸沒，“體會”即浸沒、交融、重合。“解釋”顯然不是這種閱讀方式的手段，更不是目的。體會往往具有瞬間性的特徵，它發生在讀者閱讀作品的第一時間；其時讀者暫時忘記了對歷史/現實的價值提問，身心的參與導致瞬間本能復蘇，不再服從於虛無本質的社會學召喚。這一時間消失，體會的過程便會中止。隨之而來的是與審美欣賞無關的聯想、思考、釋義、分析等來自理性領域的心理過程。當然，作出上述界定並不意味著指定體會在閱讀中的一次性。相反，它不排除閱讀中的“二次體會”或“重複體會”的可能；而且，它也並不排斥不同的讀者體會時間長短上的差異。
幾乎可以這麼說，所有文學性（詩性）--或擴大些--所有審美意義上的閱讀都不是解讀，解釋是欣賞者在欣賞之後自發或自覺給出的反應。發生在審美視域內的閱讀只能是體會，閱讀即體會。
體會是包括著廣闊的感覺領域在內的一種欣賞方式。體會的後果是讀者接觸文本時產生的“快感”。所謂“快感”是指讀者文本接受時心理和生理方面的微妙變化，這些變化常常是莫名的、不可言傳的。可以像被擊了一拳、被摸了一下或被驚了一顫那樣直接、突發；可以是狂喜、驚詫、恐怖、反胃、痛苦、虛脫等強烈的反應，也可以是心動、愉悅、熨貼、迷茫、苦澀、憂傷等微弱的反應；可以是其中一種，也可以是多種“快感”的混合。
接受者一方的快感來源於文本本身所攜帶的快感因素。這些因素是由文本中語言的語感、重量感、質感、空間感等構成的。語言的滑動或滯鈍、輕或重、乾淨或粗糙、空白或塞滿都是引發接受者產生快感的條件。
顯而易見，我此處所言的“快感”是與傳統美學的“審美感受”或“審美愉悅”有所不同的。前者是詞語間（句子間、句群間）的關係引起的讀者非解讀性的歡娛，是拋棄意思和理性思索後的讀者的反應。而後者卻是文學功能性的附庸，更多地源於語言所傳遞的資訊以及對其進行的分類與重組，這樣的感受或愉悅是基於理性認識和理解之上的；它是剔除了文本體驗後的殘渣，或者說，此種意義上的感受即是對豐富複雜的文本體驗的篡改與刪減。
與對體會的界定一樣，我是在詩學意義上使用快感一詞的，它是集體性的語言事實與個人體驗在某一點上的契合。正如體會不是來自于理性認識和意義判斷，快感也並非來自對意思的追尋及共時產生的社會學意義的震撼、悲愴、感悟等情緒。快感是體會的後果，而不是思索的後果。體會和快感都是對思索的回避與叛逃。
二、作為價值 -知識基礎的意思
我們通常所言的意義包含著兩個層面的內涵，一是作為主體理想和觀念的體現的價值，一是用以表述事物之間邏輯關係的意思。這裏，我將意思定義為對語言中事物之間邏輯關係的表述 ，而不將其擴大用以指稱事物的名稱，是出於以下的考慮：在一種語言裏，事物一經命名，個人對它除了認可之外是很難有所改變的，況且即使重新命名也是沒有意義的事情。比如“烏鴉”這個名稱所指稱的那個動物，如果你願意，你可以稱它為其他任何東西，但這樣的改變只對命名者個人有意義，它對這個符號在語言集體中的流通沒有絲毫影響（這一點可參閱索緒爾《普通語言學教程》“符號的任意性”有關章節，商務印書館，1980年10月版，第104頁）。 而對“烏鴉”這一名稱所隱含的文化內涵的掏空與更新（如於堅在《對一隻烏鴉的命名》中所做的）則不屬上述意義上的“重新命名”所涉及的範圍（更新一個名稱的文化內涵即是重新確定這一名稱在語境──意思及氛圍──中的位置，主要卻是改變這一名稱在意思結構中與其他詞語的關係。這些不是我此刻要討論的問題）。任意性命名的符號一經使用就具有了某種固定性，但事物之間的關係就不具備這樣不可改變的特性；而且改變後者在文學中是一件有意義的事情。
如上所述，意義由意思的語言實體和形而上學的價值取向共同構成，意思是價值的現實基礎，是價值得以確立和實現的前提和條件，而價值則寓於意思之中。同時，意思還是完整性思維和邏輯的基本形式之一，意思的確立依賴於人類的認識實踐和知識性積累。因此意思是知識和 價值的共同基礎和前提。
在傳統詩歌中，意思作為“顯義結構”，價值作為“隱義結構”共同構成了一首詩的基本框架。意義中心表現為價值中心和意思中心的二重疊置，此即為傳統詩歌結構的二重性，它是德里達所指出的邏各斯中心在詩歌中的具體體現。
價值作為一個必須的反動物件在“非非主義”理論中似乎已得到了有效的驅逐，周倫佑為此所做的論述是充分的（見周倫佑《反價值》一文，載《打開肉體之門》，敦煌文藝出版社，1994年11月版）。這裏就不再詳述。然而，周倫佑將更多的精力用於取消“價值詞”（如真、善、美、假、惡、醜、偉大、卑賤、上帝、理念、真理等）及與此相關的“價值評價”，而對詩中（句子中）的意思未加窮究。對於後者，他在取消“引申義”和“比喻義”的同時，宣稱保留其“基本義”（儘管他也有“純詩”的提法，但那是大而無當的詩化表述，且語焉不詳，因此只能算是沒有觸及方法論的可任意填空的口號）。
在他看來，“日出東方一片輝煌”中的“輝煌”一詞在這個描述性句子中體現的是“基本義”，而在“鬥爭取得了輝煌的勝利”中該詞體現的是“比喻義”，後者因此“把描述轉變成評價”（同前書，第281頁）。顯然， 第一個例句是他價值清除的限度。而我要追問的是，這樣的限度是不是更大範圍的文化的限度？句子的本義是否吸藏著更隱蔽的文化因素？在我看來，本義是可疑的，它是知識的產物和負載物，意思不僅是價值的，也是知識（廣義上的）的棲身之所。
“日出東方一片輝煌”這樣的句子裏藏著前人對“日出”這一現象的認知，這一認知基於人類這個群體意識中的某種共性（從它的關鍵字“輝煌”裏仍可以辯識出某種可疑的文化蹤跡）。它遮蔽了個體對於“日出”的細微的、千差萬別的“直接感覺”。當這樣的句子出現時，說 話者不過是在重複文化中的“共同語”而已，並非說出了他自己對“日出”的感覺與認識。
三、語言認知及描述的虛妄性
本義是可疑的，這不僅表現在它是知識的產物和負載物，個休感覺在其中無以顯現，而且，它即使作為認知─描述功能的體現者，仍是虛妄的。
西方詩學自亞里斯多德以來一直將詩歌看作是連接主客體之間的紐帶，這種詩學觀不僅企望通過主體對客體認識實踐的物化達到對客體的認知、把握和說明，而且還通過閱讀者整體性地接受這種物化的結果並由此達到與寫作者思維的同一性這樣一種假設來確定本文存在的意義。這一詩學框架是以對客體的可認識、主體的認識能力、藝術符號的描述─再現功能及不同主體間文化體驗方面的同構性的迷信為理論基礎的。隨後的中世紀和文藝復興時期的藝術教育理論也是建立在這個理論基礎之上的。儘管這一時期已將藝術同哲學、神學區分了開來，但仍然沒有擺脫藝術是愉悅同善與真的結合體的觀念，它仍將詩歌視作“通過寓言的形象來表示哲學的所有真理”的工具（參閱克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，中國社會科學出版社，1984年版，第21頁─26頁）。而在大多數現代主義藝術中，雖然祛除了藝術的教化、純潔功能，但仍維護了將藝術作為再現客體和表達主體認知的符號這樣一種慣性思維。
在亞里斯多德看來，“任何藝術都是自然的模仿”，也就是對世界的把握、解釋和說明。然而，世界本身的混沌性、物種認知的差異以及語言描述的局限使這種願望的實現一再陷入尷尬。之所以如此，是因為，首先，世界是獨立於人的主觀審視的客觀實在，它是無序的、無意向的。人對世界的認識和解說是一個單方面的賦意過程。在人和動物的眼中，世界有著不同的面目，二者感覺和知覺器官（如人眼和動物的眼晴、人的大腦和動物的大腦）構造上的差別決定了它們感知的相異--世界在複眼的蜻蜓、蒼蠅的眼中和看人以倒像的狗的眼中又是如何呢？人所言的世界不過是真實世界在人這面鏡子中的影子，這是人作為人的認識工具的局限。無論是現實主義的理性認知方式還是神秘主義（如柏格森）的神秘 認知方式（柏格森的直覺，即直接置身於現象內部對現象的觀照），都無一例外地難以擺脫作為認知主體的人的主觀性。其次，語言（藝術）作為人認識世界的工具實際上是對世界的“二度扭曲”，它是工具的工具、鏡子的鏡子，希求以其來還原實在世界只是一個夢想。
語言描述具有的無法共時的特點也使之只能再現不斷變化、同時雜陳的世界的某個瞬間或局部；這種局限即使在某些原始部落所使用的詳盡的“歷數型”語言那裏仍然存在。“原始人”的語言沒有類的概念，他們為每一種事物、每一棵樹、每一座山、每一隻狐狸、松鼠、蝴蝶、蛙取專門的名稱。法國社會學家列維─布留爾曾轉述另一位元學者對南非部落語言所做的描繪“使旅行者迷惑不解的不是名稱不夠，而是太多，用詞千差萬別[……]我們聽到過極多的表示不同步態的詞 ── 一個人向前走或向後屈著身子走；左右搖擺著走；閒蕩地或者機敏地走；大搖大擺地走；搖著臂膀走或者只是搖著一隻臂膀走；低著頭走或者抬著頭走或其他走法：這些步態的每一種都由專門的動詞來表現……”（列維─布留爾《原始思維》，商務印書館，1981年版，第150 頁）。“原始人”總是試圖“永遠精確地按照事物和行動呈現在眼睛裏和耳朵裏的那種形式來表現關於它們的觀念”。（同前書，第 151頁）但即便如此，上述的描述仍有不明之處，如“搖著一隻臂膀走”，它並不能完全復原一個“搖著一隻臂膀走”的人的形態，其中的空白很多，如“搖著一隻臂膀”是如何“搖著”，是“前後搖著”還是“左右搖著”，是“略帶弧線”還是“大幅度地搖著”？諸如此類，我們可以無休止地追問下去。
這種被列維─布留爾稱為“原邏輯”的思維亦即具體的思維，不知道因而也不應用抽象概念的思維及其運用已達到了語言描述功能的極限。“原邏輯”語言尚且如此，更毋言現存文明世界的語言了，後者因有了種屬概念，有了作為一般概念的抽象，使語言在描述一復原實在世界時變得更加不及物和不“切身”。
維特根斯坦也曾有過相似的困惑：“假定我給出這樣的說明：‘我用摩西意指這樣一個人：如果確有此人的話，他帶領過以色列人離開埃及……──但是，對於這一說明中的那些詞也可能產生同對於‘摩西’這一名稱相類似的懷疑（你把什麼叫做‘埃及’？把誰叫做‘以色列人’？等等）……在這種情況下，說明永遠不會完成；從而我仍然不理解他意指的是什麼，而且永遠也不會理解！’──就好像一個說明如果沒有另一個的支持就會像懸在半空中一樣”（《哲學研究》，商務印書館，1996年12月版，第61頁）。
除了上述描述的疏漏之外，語言有時還面臨著事物命名上的困境。如對某些顏色，對一些中間色我們常常無法命名，只好用藍黑、青灰等模糊的詞語來指稱它們，那麼“藍黑”是什麼顏色？是不是只有標準化的那麼一種“藍黑”？事實上，對那些存在著細微差別的中間色，我們的視覺器官可以無限地加以區分，而詞語卻顯得捉襟見肘。
文本對外在於主體的客體進行解釋，再由閱讀者對文本予以復原客體的解釋，後一種解釋可以視作是“解釋的還原”，然而它“還原”的不是作為客體的世界本身，而是“還原”成同義反復式相互釋義的一堆詞語。文學的現實主義者是不懷疑這種“解釋的還原”所能達到與客體同一的準確性的， 浪漫主義者甚至絕大多數現代主義者也不否認這種認知意義上的“還原”的重要性。這是“可讀性文本”的幽靈變著花樣一再死灰復燃的原因之所在。
四、本義的文化依附及其剔除
前面說過，對事物的名稱進行更名無助於該名稱所指稱的事物的還原，且是一件無意義的事情。但這一點並無礙於我們對詞語所包含的文化內涵的探究。可不可以這樣說，詞語所吸藏的歷史就是文化史本身？它所顯現的當下語義是漫長歷史的直接後果；這種當下語義不僅包括著它的定義、疆域、邊界及伸縮性，而且還包括詞語的某種固定的色彩。詞語吸藏的歷史性使之與事物以及當下現實產生隔閡，這也是詞語之所以成為象徵/隱喻的根源之一。
不同的詞語所吸藏的歷史性也有所不同，這種差異我們不妨稱之為詞語的歷史性差異。在不同事物的指稱之間以及相同事物不同的指稱之間，歷史性差異都不同程度地存在著；而在後者那裏，因易於比較，差異就更為明顯。如“月亮”與“明月”、“烏鴉”與“寒鴉”，儘管它們各自的所指都是同一事物，但詞語各自的文化內涵深淺不一。“月亮”、“烏鴉”與“明月”、“寒鴉”是分屬不同歷史時期的兩套語彙系統。“明月”、“寒鴉”等詞語在過去的文學（詩歌）中的過度使用已使之“異化”，詞語的文化內涵已大於它的“本義內涵”，這樣的辭彙系統是一種“詩化語彙系統”。相對於此，“月亮”、“烏鴉”等詞語所構成的系統可視為“本義語彙系統”。
“本義語彙系統”距離當下正使用的語彙系統較近，而“詩化系統”卻較遠。一般情形下，我們總是樂於採用前一個系統，以保證本文具有一定程度的“當下感”──這並不意味著是對描摹與再現等手段的肯定，“當下感”與及物與否沒有直接的關聯。採用這一系統的另一結果就是，使本文得以避免對文化─價值中心的先天性依附，為打破這一中心準備了基本的條件，但僅僅只是條件。
我們應看到，“本義語彙系統”並不因其與當下語彙系統的相近而與當下情境相吻合，更談不上還事物以本質的“現象還原”（“月亮”、“烏鴉”等詞語都不同程度地因使用而被“異化”，只不過程度較輕微而已。）。因此，避免詞語異化不是表現或再現等文學功能論的要求，而是寫作/閱讀更新的要求。
詞句異化（詩化）就其本質而言是一種詩歌經驗化的過程，而經驗又持續地、迅速地轉換為一種知識，因此，詩化的過程就是詩歌知識化的過程。“驅逐詩意”就其根本而言是對既有的詩歌經驗─知識的驅逐。
一個詞語如果在它所屬的那個語彙系統中被使用，便意味著這個詞語的文化內涵完全地、不受損傷地顯現。“明月”一詞，如果它被放置在“池塘”、“寒鴉”、“蛙鳴”等詞語構成的語境中，便會使與這一語彙系統共時的那一段歷史得以重現；而從文學史的角度看，這種返回將被視為是對該段歷史時期文學作品的複製。在“本義語彙系統”中也存在同樣的問題，只不 過它複製的可能是較近歷史時期的文學作品罷了。
於堅較早地意識到這個問題，“如果一個詩人不是在解構中使用漢語，他就無法逃脫這個封閉的隱喻系統。一個詩人可以自以為是他說的秋天就是開始的那個秋天，而讀者卻在五千年後的秋天的隱喻上接受它。秋天是什麼，它只是一個巨大的沉澱在秋天這兩個音節之下的隱喻史的整體……”(《棕皮手記：從隱喻後退》，見黃梁等著《地下的光脈》，臺灣唐山出版社，1999年2月版，第181頁）。
值得補充的是，在“詩化語彙系統”和“本義語彙系統”中各自存在著若干子系統。以“本義系統”為例，它就包含著以“村莊”為主場景的“村莊語彙系統”和以“城市”為主場景的“城市語彙系統”等。而在這兩個系統內部，以包括著更小的系統；如在“城市語彙系統”中，便有若干分別以“街道”、“臥室”或“工廠”為主場景的小系統。
詞語的本義內涵和文化內涵只有在一定的語境中才能得以實現，前者依據意思，後者依據它所歸屬的歷史性語彙系統。而一個詞語只有處在另一個陌生的系統裏才有可能使我們剔除它的文化內涵。在一個陌生的語境裏，這個詞語會突然被其他詞語架空、擊穿、淹沒，本義趨於崩潰，只剩下部分所指的空虛痕跡（閱讀者與該詞語的感覺上的聯繫，亦即歧義的痕跡）。而其文化內涵，也因其置身於陌生的系統中而被系統剝奪、吸收。詞語離開它既有的固定意義而獲得一種即時性，它與其他詞語的聯繫也基於暫時的、不穩定的、互動的關係之上，它與系統的關係亦是如此。在這樣的詩歌中，分屬不同系統的詞語相互穿插、抵觸、互否，使本文的歷史性視野始終處於無序、動盪、開放、忽遠忽近的狀態，這就為知識性理解及闡釋設置了障礙，同時也為閱讀者的體會活動提供了豐富的、無限多的配給和原料。
在具體的操作中，詞語更新有著很多方式。周倫佑所提供的顛倒字義、消滅語法等“語言破壞”的方式和於堅“對一隻烏鴉的命名”式的方式僅是其中兩種，且前者只在“價值詩歌”範式處於詩歌主導潮流時方具有意義，它的粗暴性難以避免會帶來簡單化的後果，造成後來者語詞胡亂疊置、堆砌的弊端。而於堅的方式是以一首詩的容量更新一個詞，“付出”得太多，而且，他不可能再用同樣的方式更新別的詞語。可以說，《對一隻烏鴉的命名》和《自由方塊》都是無法重複的，不論他人還是作者自己，都不能予以複製，我稱其為“一次性詩歌”。這種詩歌在詩歌史意義上具有著意義。
我所要做的更新是關於詞語與詞語、句子與句子、句群與句群之間關係的更新，這種關係在那裏，只是被我們的慣性思維和言說遮蔽著。
五、歧義呈現
在第二章節我做出了“剔除了‘價值負荷’（周倫佑語）的‘基本義’意義上的描述（為方便起見，我們可簡稱為‘本義描述’）仍然是知識的負載物”的判斷，但如何在具體的語言實踐中從中剔除知識的因素，使之相對純淨地“呈現”我們的感覺狀態（而不是感覺本身）呢？相對于“本義描述”，我們可以“歧義呈現”的方式“陳列”事物與事實之間非邏輯的瞬間的關係及距離。而要說清“歧義呈現”，必須首先明瞭我所指稱的“呈現”的涵義。“呈現”是對主客體相接觸時產生的瞬間感覺之狀態的“供述”。它是非表達性的，不同于表現或再現 ，既不表達主體的思想、感情、情緒，也不描述作為客體的世界。“呈現”所呈現的是一種觸覺，一種主客體之間的交融。在方式 上它屬於描述，但不是“本義描述”，而是不帶有理性認識和理解的“歧義”的描述。“呈現”不過是“歧義呈現”的簡化了的說法。這裏附帶要說明的是，上述“歧義”不僅包括文化語言原有的諸義項，也就是我們通常所言的詞語的本義、引申義、比喻義等，還包括著詞句的某種“誤義”（因錯覺而產生的意義），後者是突發的，即時的，是“字典意義庫”中所沒有的。
下面我們具體考察一下“歧義呈現”與“本義描述”的不同之處。
例如：“杯子中的水在晃動”。這個例句無疑是“本義描述”（周倫佑“取消價值 ”後會到此為止），然而，除了“杯子”、“水”這樣的事物的名稱我們不必要給以新的“命名”之外，這個例句所蘊含的意思卻是我們進一步研究的物件。在這裏，這一意思的關鍵字是“晃動”，這個詞語決定著意思的主要意指。但這個詞語究竟表明著什麼，隱含著什麼？從形態上看，“晃動”是指物體的那麼一種運動狀態，但這種運動狀態是不是杯中的水自身所“供述”的、“自呈”的？對此狀態的命名是否含有一定的文化依附和知識性理解？
我在《感覺多向性的語義負載》一文（載《山花》1999 年第4 期）中曾對語句“風吹過”進行過一番分析：“當我們說：‘風吹過’，我們是將‘吹’這一人類行為類比並強加於‘風’，‘吹’並非‘風’本質上的所為。當‘風’被‘吹’這一動詞所固定並加以經典化，便從根本上取消了‘風’和‘吹’這兩個詞語包含的文學性。”與此相似，“晃動”不過是將人們公認的那麼一種“動”的狀態強加於“杯子中的水”。如果你願意，你可以說“杯子中的水在波動”、“杯子中的水在跳動”（或滑動、抽動等等）。但跳動等替換詞所從屬的描述仍不是我所說的意義上的“呈現”，如果包含這些詞語的句子不與上下文結合產生“歧義”的話。它們僅僅是一種修正、一種對知識、邏輯以及集體性陳述的偏離。“呈現”必須是“不言”的；“不言”既是作者的不言說，又是語句中以各種面目隱身的“人”的不言說。作者的不言說很容易辯識，而語句中尤其是“本義描述”裏的“隱身人”是很難覺察的。在對客觀世界──有這樣一個世界嗎？──的描述裏，處處滲透了人的打量和理解，物與物（實際上是名稱與名稱）之間的關係處於人的邏輯安排之下。它的表現形式之一便是固定化的一一對應關係。“杯子中的水在晃動”是作者在言說；“杯子中有水”，是“隱身人”──人類集體的言說者，一個“公共作者”--在言說，後一個句子接近於我們常常指認的“客觀事實”，事實上，“水”也的確在“杯子”中。
當我們說“水懸在杯子的外面”時，情況又如何呢？我們會覺得荒謬，不可理喻。然而，在某個瞬間裏，面對一杯玻璃杯中的水，我們的視覺會不會出現上述的偏差？在那個瞬間裏，我們也許真的親眼看到了：水是在杯子的外面。這種“瞬間真實”是直覺世界對理性世界的一次無聲抗拒，儘管它十分短暫，可能只發生在數秒之間。
我曾在《感覺多向性的語義負載》一文中淺顯地觸及過“瞬間真實”的問題，但沒有將它與根植於形而上學的想像做一番比對、區分。而做出這樣的區分顯然是有益的。首先，“瞬間真實”來自於視覺、聽覺、嗅覺等感覺方面的“錯覺”，而並非來自浪漫的想像。這是包含著前一類要素的詩歌與包含 著後者的浪漫主義詩歌（如“你是一片雲，在天上飛”）的最大最根本的區別。 其次，呈現“瞬間真實”的句子有可能真的符合--而不是描述--客觀事實，“水懸在杯子的外面”或許就是事實上的那樣一種真實情況：水── 一滴水 ── 懸在杯子的外面（之所以在句子中不標明是“一滴水”，就是為了不直接指認一種事實，而要求它造成讀者產生“一杯水”的歧義讀解，從而使之在“瞬間真實”與事實之間搖擺不定）。而浪漫之義詩歌卻不容納寫實意義上的真實性，它的“你是一片雲，在天上飛”式的傾述純粹是來自頭腦的幻想。但上述“水懸在杯子的外面”的例句仍然不是“歧義呈現”的完美的體現（它還帶有一定程度的“本義性”，它只是我為方便說明問題而挑出的一個極其簡單化的例子。在某種程度上，它與現代主義“變形”手法相類似，充其量也只是“歧義呈現”諸手法中最簡單之一種。
完美狀態的“歧義呈現”應是抽去了意思筋骨的事物的“自呈”，它是莫名的、“不言”的、無法解釋的，在某些方面，它類似于德里達不願給以定義的“播撒”，“播撒意味著空無（nothing），它不能被定義…… 它產生了無限的語義結果，但是它卻不能還原到一種簡單起源的現存性上……也不能歸結為一種終端的在場”（參見德里達談話錄《一種瘋狂守護著思想》，上海人民出版社，1997年1 月版，第91頁、第92頁）。在“歧義呈現”中，“水”和“杯子”的關係可能就是“水和杯子相互隱瞞”這樣一種曖昧的關係。“水和杯子相互隱瞞”是沒有意指的，意思只是作為一種蹤跡存在，為解讀性讀者垂下一個誘餌，讓他們絞盡腦汁；而它為體會性讀者所提供的卻是直覺的語言快感，令他耳目一新。
歧義作為一種寫作手段，它通過對意思的分解、擾亂，致使意思在多元定點之間搖擺不定，其結果無法歸結為一種或多種意思，亦即“禁止”文本的“形式化完備和封閉性”（見前書，第92頁），造成閱讀終端的“無意思”的混沌。
歧義呈現的目的不是為了描述這個世界的原初狀態和人的感覺，它不再停留于認識論意義中，不再是人認識世界的一種方法和工具，而是將我們瞬間接觸的客體以及對其的感覺二者相交融的那麼一種狀態予以形象化，也就是說，是為了在文本和世界之間架起一座比喻的橋樑，使閱讀者在閱讀文本的過程中領悟到（而非看到）與世界之混沌的某種相似性。
當然，就整首詩而言，“歧義呈現”並不排斥句子或句群一定程度上的“本義性”。“單純本義描述句”（如“杯子中有水”）可以作為一個更大範圍內的句群“歧義呈現”的成分，在上下文中發揮與句子中“非形而上詞語”（亦即消除了價值的“現實詞”）相似的作用。
餘怒
1998.11.北京
2000.10.安慶