週五 9月 01, 2006 7:48 am
Chuck，即將變成大一生，高中在校刊社裡莽莽撞撞地過了三年，學會了崇拜強者的眼神，同時發現強者比自己寫過的字還多。曾獲全國學生文學獎、建中紅樓文學獎，還有更多是不曾獲的。腦袋裡除了空白以外，最多的是小說，還有一些不知道是不是詩的東西，有的時候﹝很少的時候﹞也有散文，不過無論哪一個似乎都是模模糊糊的。
主持個人新聞台＜驚愕的撇捺＞
http://mypaper.pchome.com.tw/news/chuck002/
○○的十七歲──淺談高中階段之創作
前言
這篇文章，是我在高中階段，對同輩的創作者觀察的心得。我自高一起加入建中青年社，便開始長期接觸校刊、校刊社，透過審理稿件、觀摩他校的校刊，我閱讀了不少高中生的作品，對這個階段的創作環境、創作理念都有些想法。正逢X19策劃的「七七詩變」活動，我遂趁此機會稍微整理了我的一些看法。
不過，既然是心得隨筆，自然便不會有太周密的邏輯推斷和太厚實的理論基礎。我甚至也不會刻意迴避我的主觀投射在文章中──雖然我會避免無理取鬧、情緒導向的內容──，因此這篇文章從發想開始便不是客觀的、絕對的，而僅僅是一個初入文學課堂的新生筆記，它不包含任何通則，一切都只是某個角度反射出來的光影。
誰還在創作？
「誰還在創作？」這句話在問出口的同時，言者與聽者心裡往往都已經閃出了答案：「沒有人。」的確，在媒體天天大嘆學生國文程度低落的現在；在教育部長都動輒做出錯誤語文用法示範的現在，大概沒什麼人會對這一輩七年級生的文學創作抱持樂觀的態度。
可是，另一方面，各種學生文學獎仍然繼續辦著，投稿的作品數量仍然不少。以第二十四屆全國學生文學獎為例，明道文藝社收到了超過一千篇稿件，平均每個文類仍有兩百篇上下；而獎額更高的台積電青年文學獎，則更是高中職寫手們的「大拜拜」，每到徵稿時節便造成不小的騷動。而獎金較低、根基較淺的校內文學獎，雖然面對了稿量大幅萎縮的窘境，但北部的建中、北一女，南部的四省中、馭墨三城這些所謂「明星學校」的文學獎，得獎作品都還維持在頗高的水平，似乎並沒有因為學生平均素質的下降而受到太多的影響。
如此看來，我們好像可以對七年級的文學創作樂觀一些？其實也未必盡然。總的來說，學生的素質低於以往這是不爭的事實，即使是「文學前段班」的文藝青年們，在基礎上也無法與以前的文青相較。在網路之類的媒體快速沖刷之下，不管是哪一個層級的年輕人，都不可能不受到影響而分去了閱讀的心力與時間。但這一代的創作者的優勢也正在於此──他們因此比前輩少了包袱，多了更多元的文化刺激。
我們可以把焦點放在這批「新文藝青年」之上，以他們為我們所說指稱的「創作者」來進行討論，這個設定相信鮮少人會有異議──因為說到「文學」或「創作」一類的詞，指的都是這群莫名奇妙的人幹出來的莫名奇妙的事情。但我卻不滿足這樣的設定，因為我以為，所謂的「文藝青年」所指涉的對象，通常只是同儕之間的秀異份子﹝在文學創作上面﹞，而忽略了一批有志於創作，卻囿於天份、環境而沒有突出表現的人。我希望當我說到「創作者」這三個字時，盡量能將這些人包括在內──他們或許只寫過一首七零八落的詩；一篇全無頭緒的小說──：那些願意動手嚐試去寫的人。他們也還／正在創作。
稿件的由來
在校刊社內，我們最習慣的狀況有兩種：一種是稿荒，一種是稿擠。前者比較不難想像，在這個人欲橫流、文風衰敝的世代，縱然校長再怎麼自誇自己的學生是「才子」、「才女」，偌大一個三四千人的學校，就是無法產生足夠的稿件來填滿區區三四十頁的校刊文集。編輯們四處走告，甚至動用關係去邀稿、去拜託國文老師幫忙廣告，還是只能求到兩三頁詩不成詩、句不成句的塗鴉作品，讓編輯們看得心灰意冷，大嘆天下之大，文學的舞台竟孤獨到這種地步。
但若是以為校刊會因此停刊，成為一疊純白的計算紙的話，那可就大錯特錯了。在截稿日的前一天，當編輯們一咬牙決定自己揮筆填滿所有版面時，便會發現稿件突然雪花般從四面八方灑來。對於這批「遲來的禮物」，編輯們往往來不及高興就又陷入另外一個難題：收到足夠填滿一百多頁的內容，我們要怎麼十中取一？
「審稿」這個詞，在很多沒有辦法獨立於學校干涉之外的校刊社而言是件奢侈的特權，但真正身在其中的人，便知這個機制簡直是個噩夢。以一頁一千字的數量來估計，一百頁就是十萬字──市面上一本個人文集的數量也不過就這麼多。況且這疊作品之中，小說散文新詩穿插、作者的功力高下良莠不齊，在在都造成審稿者在閱讀上的負擔。
因此，編輯們到最後都磨練出了一種技術：我們看一段﹝小說、散文﹞、看五行﹝新詩﹞就能夠確定這篇文章夠不夠格入選。能夠這麼快速的判斷，除了經驗之外，更重要的是我們找出了分辨文章高下的判準，讓我們幾乎可以在讀了幾十個字之後，憑著它字裡行間的特徵來區分它是屬於哪個層級的。
我個人的分法，是依據文句的深淺以及內涵的深度作為兩大依據，大約第分成四個階層──有趣的是，我發現許多創作者﹝當然不是全部甚至不是大部分﹞也是循著這條軌跡漸漸成長。
我要變強！
第一個階段，是最初階的初學者。作者通常閱讀的量還很少，也幾乎沒有創作經驗，這兩者的不足決定了這類文章的主要缺點：由於沒有創作經驗，所以文字的掌握能力不佳；由於缺乏閱讀經驗，所以作品缺乏深刻的內涵。因此，這個階段的特徵是「用幼稚的句法，敘述幼稚的事物」。在一般學生論壇附設的創作版﹝如深藍學生論壇創作版﹞、部落格的文章大多屬於這種，題材貧乏、扁平，沒有組織文章架構的概念，往往信筆亂寫，沒有章法。偶爾或有令人眼睛一亮的文句或意象出現，但還不成氣候。
在新詩的方面，初學者還未能理解詩句的節奏、語言的精鍊及意象的營造等構成詩內涵的要素，只能赤裸裸地把情感的激動寫下來，因此常有「分行的散文」之譏；另外，也有人會將詩寫成近似流行歌詞的形式，刻意追求押韻或者根本就以某首流行歌為本「填詞」，總之，趁新詩號稱「不拘形式」之便，宣稱自己所寫為詩，事實上是對體製的不了解。
在小說上，這類作品還停留在「故事」而還不到所謂「情節」﹝此處用的是佛斯特《小說面面觀》的分法﹞，人物、場景的刻畫都顯得貧血，也沒有能力去包裝一個中心意念來作為小說的核心。題材大多直接擷取於日常生活，或者完全架空的幻想故事，兩者的致命傷都同為不夠有說服力、缺乏細節，前者是因為觀察力尚未養成；後者則大多因為抄襲前人的設定卻又對此沒有深刻的理解。
散文在學生創作中屬於弱勢族群。雖然課堂作文大多是歸在這一類下，但這些文章並非自主創作，又有時間、命題的限制，少有佳作。而在課堂之外的散文則是一「易學難精」的文類──它不像詩有特殊的形式、小說有特殊的題材，很容易流於平庸，在此一階段的初學者自然更不能例外。
然而，真正有心創作者是不會一直停留在上個階段的。在經歷一段時間的閱讀寫作累積之後，初學者開始慢慢接觸到比較高層級的作品，例如一些成名作家的文集、文學獎作品集等，漸漸產生一個疑惑：「為什麼這些東西我都看不懂？」絕大多數的人會很快地由此得到一個結論：「看不懂的東西才是有深度的東西。」他們此時還沒有足夠的功力去準確解讀較難作品的內涵，因此誤以為「現代文學＝看不懂的文學」──所以這便成了他們努力的目標及寫作特徵：「文句艱澀隱晦、內容難以捕捉。」這是我分類中的第二個階段。
這個階段的作品無論散文、小說或新詩，在文字掌握能力上已經取得了不小的進步，頗能夠寫出複雜的文句、段落。但他們全部都面臨著同樣的缺點：內容的嚴重空洞。所謂「為賦新辭強說愁」，大部分指涉的便是這種狀況下的創作者，他們最常討論虛無、孤獨、死亡之類的大題目，可是完全沒有厚度及深度。在華美離奇文字的包裝下，他們往往會理直氣壯地對批評者／讀者說：「我的作品不需要別人懂。」甚或是更高傲地：「你們沒有程度看懂。」一類的話。這些話有某部份是真實的──的確，沒有人看懂這些作品，因為包括作者在內沒有任何人有「懂」的可能：它們絕大多數並沒有包含禁得起分析的意義，僅僅是充滿縫隙及缺漏的篇章。在文學上這是更不可取的，因為作者連自己都欺騙了。
所幸，這個階段的創作者並不全是虛偽矯情的騙子。有為數不少的人陷在這個階段純粹是因為經驗、閱歷的不足。我們若將寫作技巧﹝基本的修辭、構句等﹞與寫作內容分開檢視，相信大多數的人都會同意，寫作技巧是比較容易進步的，幾乎只要肯下功夫去閱讀、習作，不必太長的年月便能取得可觀的成果。但寫作內容的深度卻不是這樣了，沒有足夠豐富的閱歷、足夠成熟的心態，無論文字技巧如何進步，內涵也無法增厚。此正是部份年輕人停滯在這個階段的原因，他們的「技術」進步了，其他東西卻還沒跟上來。
不過，不管創作者在第二階段屬於哪一種，只要有動力繼續書寫下去，大多都能夠走到第三個階段來──偏偏這前提似乎不是那麼地輕鬆，真正堅持走到這裡來的人反而是相對少數。這個階段的創作者，有一定程度的閱讀、寫作經驗，所以在作品解讀能力上已經不弱，這讓他們能夠準確分析一些經典文本，從中汲取養分；也能分析自己的篇章作出比較好的修改，因此，他們雖然不像階段一到階段二那樣，作品有著天翻地覆的變化，但內裡的進步事實上是更為神速而漸趨精微的。
在第二階段中，或許有些作品可能會得到校內文學獎或校刊的肯定，但那通常僅是由於比較的圈子小造成的錯覺。第三階段的他們則完全不同了，除非是運氣不佳剛好不對評審的胃口，否則以他們的實力，在校內文學獎幾乎是十拿九穩，甚至可以角逐一些全國性跨校的大獎了。此間最大的差別在於，他們對於形式與內涵之間的相互關係更有概念，懂得如何運用書寫策略使文章增色。他們熟知各種普遍的寫作形式，如意識流、後設、魔幻寫實等等，有了更廣的技巧作為基礎；而他們的歷練也會培養出選擇正確發聲方式的能力──甚至，他們已經有能力融合各種路數，竄出一些實驗性的火花來。
以高中生來說，到了這個地步就是很了不起的成就了。他們是名副其實的「文藝青年」，對文學有著一定的熱誠及堅持﹝雖然造成熱情的原因不一定﹞，在一些文學次團體中，例如校刊社、詩社，他們的作品質量已成為居於領先地位的精英份子了。
第四階段的判準是一種很模糊的感覺，甚至算不上是什麼判準。在前三個階段，只要創作者抱有一定的熱情來努力，假以時日，必可循序進步到優秀的境界。然而，第四個階段卻沒那麼容易了，它就是個人風格的成熟、完整。絕大多數的高中寫手接觸文學不可能超過十年，只有兩三年的資歷的人所在多有，所以能在這個年紀達到這個境界絕非易事，它必然需要過人的天份以及過人的努力──事實上，有時候僅僅擁有後者也無法達到。畢竟擁有完熟的個人風格，即便在成年的文學人口當中都是極少數，更遑論初入門階的高中生了。
當然，沒有人是完全沒有風格的，因為沒有兩個人會以完全一樣的視角、手法來處理同一件題材。這些「風格」的起因沒有什麼理性的理由，從構築一個句子時如何選用每一個字詞，一直到個人生命歷程對其筆法的影響，無論大小，都是構成作者風格的一部份。這之中通常只是心念電轉地隨機選了某種方式而不是另一種，潛意識的作用或許還比意識的影響力要來的大。
但是，要讓這種沒有自主性的特色銳化，直至能夠被稱為一種「成熟的風格」，卻沒有任何必然的「秘笈」或「途徑」可以告訴我們要如何辦到。而除非看到作品，我們並沒有辦法從其成就或表現來辨識它們。原因很簡單，它們的數量實在過於稀少，以致在文學獎或校刊上被其他的作品淹沒了；或者由於個人風格太過於強烈，遭致品味不同的評審／編輯裁判出場；或者這個層級的作者已經志不在此，根本沒有參加投稿了。
尷尬的是，我雖然提出這個分類，但我完全不知該如何描述這個層級的特徵。它們的數量少到讓我難以整理出通則是最直接的原因，更有可能的解釋是，它們都是獨特的，在它們之中尋找通則本來就是緣木求魚。我們只能在偶然的機緣下看到這類作品時，心中一動，拍桌叫好──即便你問我好在哪裡，我可能支支吾吾說不出來，但我就知道它是。前輩有言，在文學中作品永遠先於理論，於此我們或可略窺理論之盡處了。
為什麼寫作？
這個問題最簡單也最標準的答案，或許就是中國的老話：「詩言志。」的確，無論創作者關心的題材是對自身情感的挖掘，還是外在現實的投射，都可以被延伸解釋為「志」的一種，朱光潛在《談文學》裡說得俐落：「文學是有不得不說的話，發為文章。」
可是現實往往無法如此純粹。絕大多數的人都沒有辦法理直氣壯地說，自己所書寫的東西百分之百是為了「言志」，而不包含其他的目的。即使有些人這樣宣稱，在扣掉了找不到賞識者所以負氣說自己的作品不需要人懂的那部分之後，剩下來的更是鳳毛麟角。
我們可以把標準放低一點，相信這還不算是創作者的墮落：作品之所以被寫出來是為了要讓人看到；簡單地說，就是為了要發表。
誰要我的稿子？
發表可不是交考卷，有寫就有分數。一篇作品能不能被發表在平面刊物上、能不能獲得文學獎的肯定，基本上取決於許多複雜的因素，包括文章屬性、讀者的品味等等。不可諱言的，這之中的過程有時候並沒有什麼邏輯性可言，甚至還充滿了偏見。但除了上述兩個途徑，這個世代的我們還多了「網路」這個發表平台，提供了在「守門人」的選擇之外的另一種口味。以下便大略地將發表平台分成文學獎、平面刊物以及網路三種，分別討論各自的特性。
文學獎是寫作者躋身文藝界的跳板。對於一個初出茅廬的創作者來說，文學獎很大的鼓勵動力，支持他們持續地寫作、充實自己。除了獎金的直接利益之外，文學獎帶來的更是榮譽、名氣，而後者往往便是旁人衡量創作者實力的直接參數。而依照徵稿規模的不同，其所能帶來的效果也大小有別。以高中來說，絕大多數的學校都設有徵文的獎項，但各校之間名目、評審方式及作品水準千差萬別，不可併為一談。
其中層級最低的，便是只設有「作文比賽」的學校，純粹課堂作文的制式走向，所謂的「評選」僅是校內數位國文老師的批改，亦無足以吸引學生挑戰的獎額及榮譽，因此幾乎不可能在這裡見到好作品。這種比賽只能在自家玩玩，走出學校後便完全沒有公信力了。定期的政令宣導式徵文﹝最常見的就是賦稅、反毒﹞也屬於此類。
在來是一些成立年資較淺的文學獎，或者由於校方沒有興趣大力投入、或者主辦教師沒有辦好的理想、更或者是學生之間文風不盛，造成稿件寥落、水準不佳的問題，連帶地行政上的支援和資金就不會下來。資金不足對於一個文學獎是非常致命的事情，過低的獎金無法刺激投稿量，好作品出現的機率自然降低；沒有錢聘請校外作家來評審就只好延請校內老師，這更讓整個文學獎的公信力與榮譽性下降。
校內文學獎辦得最有聲有色的，還是首推各地的名校。這並不是說成績不好的學校沒有高手，只是，這些「明星學校」的校方通常願意投下較多的資源去籌辦它。有些學校的文學獎只對自己學校徵文，如台北市建中的「紅樓文學獎」、北一女的「北靑文藝獎」、中山女中的「織錦文學獎」等均是行之有年的老牌比賽了；而有些則選擇數個學校結成一個聯盟，一方面促進校際交流、一方面提升作品品質，如高雄的「馭墨三城」﹝雄中、雄女、道明﹞、台南的「四省中文藝獎」﹝南一中、南女中、南二中、家齊﹞；另外還有比較特殊的例子，台北縣的金陵女中開徵的文學獎沒有與其他各校合作，徵稿對象卻開放給整個台北縣。它們大多由校刊社承辦或至少是發表在校內刊物上，評審則是由主辦單位聘請成名作家擔綱，並有公開的決審會議一如外間正式的文學獎。這些文學獎都維持著一定的水準，其作品在高中生之間已屬傑出，得獎者會在喜好文學的同儕中一夕成名。
除了學校辦的文學獎，創作者也會尋求校外發展的機會。跨校的文學獎比之校內文學獎當然要難得許多，但相對地其獎額與榮譽更非校內文學獎所能比擬。目前針對高中生的文學獎比較著名的有「全國學生文藝獎」、「台積電青年文學獎」等全國性的獎項，以及地方性文學獎的學生組徵文，例如「台北文學獎」。在報刊媒體的配合炒作之下，這些得獎人甚至還能直接收到平面刊物的邀稿。以第一屆台積電青年文學獎為例，當屆的得獎作品被分批刊登在聯合報副刊，刊頭更冠上了「即將崛起的小說家」等字樣。
但是，文學獎真的都是獎所當奬嗎？或者，問得更直接一點：得獎作品真的都是最好的作品嗎？要回答這個問題可能不是三言兩語便能道盡。我們或許可以比較籠統地說，文學獎所選出的作品至少是「不差」的作品，而未必都是「最好」。
在一份稿子被送到主辦單位的那一刻起，它便會受到各式各樣的檢驗。第一關是初審，先檢查字數等基本要求是否符合規則──直觀想來，這過程應是絕對客觀的，規定多少便是多少不是？事實上，每個獎、每位評審對規定的執行寬鬆不一，數十字甚至數百字的不合可能被忽略過去，也有可能只因一字之差而直接丟棄。再來，初審人員面對極大數量的稿件時，認真細細看過的可以說是絕無僅有，因為他們的任務並不是排名，而是選出一定程度以上的即可，所以大刀闊斧地看個幾行就決定作品生死是常有的事情，有些需要細看才能品出興味作品很可能就被犧牲了。
那，決審的過程是否會細緻一些呢？一般來說是的。但麻煩也正在這裡。決審委員大多是具有一定名望的作家、評論家，自己都有一套偏好的風格及文學體系，如果剛好這幾位評審的口味相近，則參賽作品中類似風格的自然就會被提升到其他之上，即使它們未必真的技壓群雄；而評審若是各擁山頭、各持己見造成分歧，某甲所喜的為某乙所惡，某乙所推薦的某甲拼命貶低，如此很容易犧牲了個人風格強烈、具原創性的作品，得獎者往往便會是「大家都不討厭」的平穩／平庸作品。越盛大的徵文，越越會大手筆地請來各方大師參加評審，這也是大獎項中的首獎時常引起外界質疑的原因。
將平面刊物緊接在文學獎之後討論，是因為兩者之間具有十分緊密的關係。以校內文學獎來說，得獎作品都會刊登在校刊上﹝或者另外出版一本文集﹞，得了獎就等於自動拿到發表的入場卷；而校際文學獎像台積電青年文學獎、全國學生文學獎也都有文集、雜誌來發行這些篇章。但另一方面，平面刊物帶給創作者的益處是與文學獎層次不同的。相較之下，校刊、文學雜誌無法像文學獎般讓一個人聲譽暴漲，稿酬也遠不及獎金豐厚，但文學獎所能提供的名聲只是一種建基於傳統榮譽的抽象物，不像在刊物上，讀者可以直接面對作品而做出自己的判斷，這判斷若是正面的，則創作者在此間的評價才能算的上穩固。
但是，文學獎作品集在各種刊物中其實僅佔一小部分的版面，還有更多的頁面是開放給學生自由投稿的。門檻最低的自然是校刊。校刊的編審人員大多由國文老師組成，校刊社成員可以提出意見但沒有決定稿件採用與否的實權﹝當然，沒有學校會承認這一點，他們甚至做出相反的宣稱。﹞。因此，會被刊登在校刊上的稿件幾乎都是十分「好」的作品。所謂的「好」，首先自然是題材上的安全。有涉及限制級內容者，基本上被刊登的機率幾乎等於零，縱然有薩德一般的身手也是白饒，他們幾乎都共同地遵守一樣的規則：暴力的題材可能會被放過、色情的場景則不能容許一丁點。再來，絕大多數的國文老師僅僅受過中文系的訓練，對現代文學以及其源頭的西方文學略有瞭解者少之又少，他們很理所當然地不會選擇實驗性太強、太前衛的作品，原因很簡單：他們看不出好處在哪裡，所以認定這些作品一無是處。所以，最「好」的作品就是老嫗能解、筆風明晰，若能適時應景地感慨一下世風衰敗、聊一點兒歷史掌故，則必會讓老師們驚為天人，樂於引為千里馬，使你登上版面好為同儕表率。
再來是文學雜誌。文學雜誌的門檻較高，且徵稿對象廣大，作品不到一定水平很難登堂入室。而各個文學雜誌又因編輯方向、讀者群設定等因素有不同的擇稿標準。對高中生來說，在幾個主流文學雜誌裡，《印刻文學誌》或許是最難打入的。提拔新人並不是《印刻》給自己的定位，比起這個，他們更專注於提升刊內文章的水準，是以各個專欄、文集的執筆者皆為文壇菁英。《聯合文學》給予年輕人的機會稍多，但通常能被登上的人都已是獲得不少文學獎肯定的高手，錦上添花的意義大於鼓勵。最以發揚學生寫作風氣為己任的《幼獅文藝》，則長期闢有「Youth Show」專欄，供高中以上的新秀發表作品，機會比上述兩個雜誌要來的多，但是審稿嚴謹，刊出亦非易事。《野葡萄文學誌》雖以「閱讀情報誌」作為定位，但也有一個「新銳野台秀」的專欄供寫作者投稿，且由於刊物調性較為輕鬆，刊登的難度就不像上述幾家那麼高了，只要是水準以上、合當期調性的文章，被採用的機率就很大。另外，比較特殊的是《皇冠》雜誌，它是一本講究可讀性的大眾化刊物，所以基本上沒有給新詩的欄位，小說、散文也都要求輕薄短小。
而還有一個發表平台是常被學生遺忘的，即是報紙的副刊。副刊通常分成兩個版，一版文學性較高﹝如人間副刊﹞、一版內容較平易﹝如花編副刊﹞。但對高中階段的創作者來說，投稿副刊必然不會是太愉快的經驗。副刊的彈性沒有文學雜誌來的大，因此很容易便稿擠，加上文壇「先看姓名再看篇名」的陋習，文學副刊的版面幾乎不可能有年輕人的位子。隔壁的花編副刊通常會有主題式徵文，內容大多是小市民的生活百態，雖然入選的門檻較低，但說實話跟文學創作打不著什麼關係。創作者不願意投容易上的版面，而另外的版面則都被前輩佔據了，遂在報紙上年輕人的名字絕無僅有，也因而報紙副刊引來了「保守」、「沒有活力」之譏。
上述所論文學獎、刊物等發表管道雖然具有示範作用，但畢竟不是人人都能接近的。營收、傳統或調性等各種因素，在有限的版面裡發揮了莫大的影響力，編審人員依據這些操作方向，加上個人的文學觀，選出的作品本來就不可能絕對公正﹝事實上，在文學裡這種公正也不存在﹞。至於水準線之下的作品更不用說，根本連被偏頗地對待的機會都沒有。弔詭的是，發表出來的作品有機會被許多讀者甚至前輩看到，若他們有什麼感想、意見，便能通過此一管道與作者討論，善於採納這些建議的作者通常更能進步神速，可是這些作者其實已經是同儕中的佼佼者了。於是有機會發表的強者越來越強，能力稍差者只能閉門造車，差距越來越遠。
所幸，網路的出現使這種現象有了改善的契機。在網路上，無論是論壇或是部落格，審稿制度均沒有一般刊物的嚴苛﹝此亦因為他們沒有一般刊物所需面對的壓力﹞，或者根本就沒有審稿制度。風格獨特但在審稿制度下討不了好的作品可以藉此平台發聲，找到知音；初學者亦可在網路中找到願意費心閱讀並提點的讀者。
但如同不同的刊物有不同的編輯屬性，不同的發表站點亦有不同的分眾取向。一般學生最容易接觸到的發表平台，是附屬在大型學生論壇底下的創作類專版，如「深藍學生聯合論壇」的創作版。這種版通常沒有明確的定位走向，創作者合之即來，不合則去，發文水平與討論風氣端視版內的組成份子隨機決定。小說大多是校園愛情小說或者架空幻想小說，一如市面充斥的網路小說，少有新意；新詩投稿數量不少，但具有詩該有的凝鍊度及意境者卻極為缺乏；散文是以結構鬆散的小品文以及內容貧乏的課堂作文為大宗。偶然會有實力不錯者出沒，參與討論或發表，但由於人數過少，始終無法起決定性的作用。
再來是已經納入商業出版體系的文學發表網站，如「鮮文學網」、「小說頻道」等。這些網站與出版社合作﹝或本身就附屬於某出版社﹞，提供張貼作品的平台，而他們則選出網站上人氣較佳的作品出版牟利。以「小說頻道」為例，其首頁左下方便有一個方塊按鈕表列：「下列未出版書籍，請問您希望哪本先發行上市？」完全是商業導向。頁面之中也設計了數量龐大的文章、廣告連結，和各種讀者推薦的指數排行，炒作之意不言可喻。站內文章多為長篇連載小說，語言破碎，結構鬆散，題材則以奇幻武俠為大宗，但互相抄襲、了無新意，尤有甚者更在小說內容中無謂地加入大量情色情節設定，藉以提升點閱率。
對於一個創作者比較有助益的，恐怕得推不屬於上述兩類的專業文學論壇才行了。這類論壇的站長本身至少鑑賞力較高，所任用的管理員、版主的素質亦高，相對的程度不錯的創作者也會比較喜歡在這些站點集結。這些站點除了少數專住於特定文類之外﹝大多為新詩﹞，大多為散文、小說、新詩、評論等子論壇兼設的综合性發表場所，並整合藝文活動、文學獎等訊息的討論，成為文學寫作者的交流中心。
這些論壇由於經營者的理念不同，也呈現各種不同的風貌。例如蘇紹連主持的「吹鼓吹論壇」，即標榜其細緻的詩版分類﹝光是「依詩作主題分類」一項，其下就有十多個分版，而同樣的層級的分類有七項﹞以及「有最多重量級詩人出沒處」。「壹詩歌」的組成以年輕詩人為主，作風正如同名雜誌一般前衛大膽，雖有時言論失之偏頗，但不乏許多可借鏡之處。「文學創作者」規模龐大，內容幾乎涵蓋所有領域，堪稱「網路文壇」的樞紐。「喜菡文學網」則或依年齡、或依題材、或依體製分別版目，加上密集舉辦的各種活動，是很有活力的一個論壇。「葡萄海論壇」以「拒絕零回帖、言論自由」作為核心價值，提倡成員互相討論批評的風氣，可以說是文學論壇中氣氛最熱絡的，在這種風氣之下，論壇內高手輩出，自然也就不足為奇了。
網路論壇的發表，雖然以無需審稿為其最大的活力來源，但在這種制度下，一個論壇內若是沒有夠多的高手定期發表，很容易因為過多的平庸作品湧入而造成劣幣驅逐良幣的現象。有鑑於此，論壇「七年級寫手」反向操作，常設各文類審稿人的制度，作品需經過一定程度的認證才能貼出﹝事實上，認證的標準並不高，比起平面刊物或文學獎來說寬鬆至極﹞，因而時常引起「什麼是詩／小說／散文？」或者「什麼樣的作品不算詩／小說／散文？」的論爭，也是一種特殊的經營方式。
不過，若說論壇是完全自由的發表的空間，那也不盡然。姑且不說「七年級寫手」這種類於網路雜誌的發表方式，至少大概沒有什麼論壇是沒有「版規」這種東西的，雖然大部分版規的擬定都是出自好意，守規矩的人不會受到什麼影響，但對於創作者來說總是個潛藏的掣肘，無法完全放開。例如絕大多數的版都限制不許發表注音文，甚至有論壇直接設定文章中含有注音文就無法張貼，這個規定原是好事，但依此標準，王文興的《家變》就不能在論壇上發表了。
相較之下，部落格算是更自由的平台。在大部分的部落格平台中，只要不違法，沒有什麼是不能張貼的，創作者就是自己的版主以及審稿者。部落格在台灣問世以來成長快速，現代的網路族見面除了交換E-MAIL、MSN之外，幾乎都會再加上一個部落格﹝有時甚至不只一個﹞。部落格操作門檻低、設計靈活度大，使得創作者能夠依自己的喜好設計自己站點的調性、氛圍，而單篇回覆的設計更是促進討論的方便工具。透過超連結和RSS，現代的文藝青年已不再是散落各地、孤軍奮戰的少數份子了。他們透過網路消除了空間的限制，藉部落格的聯繫靠在一起取暖，這優渥的條件不說文壇大老們沒有想過，僅僅比高中生年長幾歲、在文壇上已小有名氣的新銳們當初也無從想像起。而一些大型網站也利用RSS聯播功能串連各方勢力，一時之間，好生興旺，著名者有「台灣網路詩人部落聯盟」、「詩路──台灣現代詩網路聯盟」等。
不過，網路可以簡易、快速地發表這項優勢，事實上也是習於在網路上寫作的這一代創作者最大的隱憂。複製、貼上、按鈕三個動作，幾秒之後文章便發表成功，如此方便省事，使得文章的寫作不再像以往需投稿至刊物、文學獎時總是一修再修，能夠自律做到重複檢查再發表的創作者了了無幾，這不但是對自己的文學不尊重的表現，更會阻礙自身的進步。網路使用人口眾多，大多數人只要用心經營便能獲得一定的讀者青睞，但這些讀者中有眼力能夠提出深切批評者不多，即便有，或者礙於情面不肯直言批評、或者覺得交情不深無須費力指點，常常造成創作者的錯覺，使之以為如此的草率發文也沒有受到什麼批評，可見自己筆力不凡，出手即是珠璣文章，遂漸漸流於隨便而失了嚴謹細緻。
而對功力不深的初學者來說，網路的發表原本最大的好處在於可以讓他們與讀者討論之後，發現自己的不足並據以改進，但事實上許多初學者並沒有容納建議的雅量﹝當然，這個問題不只發生在初學者身上﹞，要不一遇批評就大談其創作有其理念外人不懂，甚至直斥好心指點者「人身攻擊」，讓識者心冷搖頭；要不就口裡說歡迎討論，但聽到讚賞便喜上眉梢、聽到批評便勃然變色，如此他的文章天下第一，又何需討論。某些智識不足的論壇版主為了省去回文評論所帶來的紛爭，索性在版規裡加上「不准攻擊」或「不准批評」的規定，或動輒以「尖刻」、「恃才而驕」等大帽子去扣用心閱讀、討論的人，這更是大開倒車，論壇人才因而凋蔽出走也不是什麼令人驚訝的事了。
七年級與八零後──出版炒作的年輕化
在我們這個世代裡，各種矛盾的現象並存已經是正常的景觀了。縱然媒體日日宣稱年輕人「文字素養／國文能力低落」，各方意見領袖甚至詩壇祭酒都一再以憂國憂民之姿抨擊造成此社會怪象，但與此同時，被出版社青睞而出書的年輕作者卻越來越多。
張愛玲的名言「成名要趁早」在這個世代，比以往更大地實現了。以前固然也有聯合新人獎之類專事提拔新人的獎項，但所提拔的「新人」鮮少是在學學生，大多是學業有成的二三十歲的青年。而通過這些獎項的考驗便幾乎是出版社決定是否要讓新人出書的必要條件。現在卻不同了。「八零後」的大陸年輕作家郭敬明以《幻城》一書風靡華人讀者﹝雖然他曾兩次獲得國家大獎的肯定，但卻非以這本作品參賽﹞，台灣則更有高三學生水泉的《風動鳴》系列，一出便是七十萬字的規模，還風風光光地打入聯合文學系統舉辦的「最愛一百小說大選」，與白先勇、張愛玲、馬奎斯等中外名家比肩齊步。
三、四年前，《幼獅文藝》曾舉辦一個「六出天下」的作品展，刊出六年級世代優秀寫作者的文章，包括現在已經在各領域深具影響力的一群作家。不料數年之內，出版商及消費者竟已不滿足於這些口味，向下探詢更多新鮮面孔了。《幼獅文藝》主編吳鈞堯曾在一場演講中感嘆：「他們快速地消費了六年級，接著還要往七年級挖去。」點出了這波「年輕作家」風潮的本質。
的確，只要有錢賺，一切的舉動都無往不利。開啟這波炒作風潮的，或可推網路小說成名的先聲蔡智恆。蔡智恆以《第一次親密接觸》一書成名，在兩岸三地大銷數百萬冊，堪稱華人出版史上的奇蹟，當時他還只是成大水利博士班的學生，沒有得過任何文學獎項，也沒有想過自己在網路上的發表竟然能夠如此出書、轟動。事後有出版界分析其成功的理由，在於蔡智恆在內的網路小說族群是「讀者寫給讀者的小說」，同為學生族群的讀者容易理解感動，所以即使其內容平淡無奇、文字功力極差，仍不影響其受歡迎的程度。另外，網路小說能夠被出版商青睞最大的原因在於，他們有點閱率作為一本書出版後能否暢銷的參考，如前所述的「鮮文學網」、「小說頻道」正是基於這樣的商業操作而建立的。往後如《風動鳴》等書，也是在這樣的背景之下炒作成功的例子。
除了貼近讀者這項素質之外，年輕作者還有幾分「蒐奇、看神童」的噱頭。最有趣的例子莫過於奇幻小說《龍騎士》。作者克里斯多夫‧鮑里尼﹝Christopher Paolini﹞就被宣稱是十五歲便完成如此佳作的天才少年。台灣的書商為了相互輝映，更找了一位年僅十三歲的少女黃可凡來翻譯這部「佳作」，以「兩個天才少年的組合」作為主要宣傳手法，黃可凡更被出版商定位為「美少女翻譯家」。
在文學市場萎縮的現在，不只上述的商業取向出版社感受到銷售壓力，甚至連文學雜誌都對這股熱潮有所回應。建中所舉辦的「第一屆建青大眾小說獎」首獎作品〈HARUKA〉因涉及限制級描寫引發爭議，《聯合文學》立即做出回應，取得高三作者林聖岳同意後，刊載全文並製作專題，隱隱然有聲援之勢，雖然是站在保護年輕創作者的立場，但此一專題在當時大為轟動是事實。《聯合文學》隨後製作「文學下議院」票選專題，組成成員也包含為數不少的高中、大學學生。除此之外，調性活潑的《野葡萄文學誌》對年輕族群的經營更是不遺餘力。以中山女中高一學生李昀真投稿文章〈我有執筆的權力〉為契機發起的專欄「高中校刊要革命」，連續刊載數個高中校刊社製作的非常／校規專題，也成為《野葡萄文學誌》的特殊專欄之一。
這些商業炒作雖然幫助作者「趁早成名」，然而太早得來的名、利是否有好處，則值得商榷了。《風動鳴》雖然進入了小說一百的大選，但事後證明那僅僅是因為當時它正好處在出版熱潮上，事到如今再辦一次評選它未必就會入選。聲名鵲起之後，批評便跟著湧至──偏偏它又真的無甚可觀，禁不起文學上認真的分析不說，即便以奇幻小說等角度去評判也平凡無奇。再加上三部曲之後外傳、前傳頻出，下筆氾濫不能自休，已讓許多讀者對作者的印象打了折扣。
郭敬明繼《幻城》之後，又出了一本《夢裡花落之多少》，不料甫出版不久便傳出他的成名作《幻城》抄襲日本小說《聖傳》；《夢裡花落之多少》被另一位作家莊羽指控抄襲其作品《圈裡圈外》。後者經有心人士比對，不但從人物、故事情節到語言風格都經人地相同外，甚至某些段落是直接大段搬抄，據統計竟有數十處涉嫌抄襲。郭敬明本人亦承認看過《圈》，十分喜歡這部作品因而受到影響。這件事至此誰是誰非本已明瞭，誰知郭敬明的出版商又發動輿論「反擊」，「質疑莊羽小姐的動機」；而當初大力推薦郭敬明的大學教授，在收到莊羽要求鑑別澄清的信函之後竟置之不理。網路上「擁郭」、「倒郭」相互攻伐，在年輕讀者中甚至出現了「郭敬明抄得這麼好，又暢銷，說明他有才華。」這種謬論。北京青年報指出，「郭敬明涉嫌抄襲是一個意味深長的事件，從中我們可以看出，對文學人才的培養已經出現了拔苗助長的畸形傾向，出版社的惟利是圖已經愈演愈烈……」。成名要趁早，但是，成名之後呢？
哪裡有文學教育？
在這篇文章裡，我不止一次地提到外界對於七年級世代的文學素養的看法，這些看法無論出自於誰之口，大約都是千篇一律地抱持著悲觀的態度。而大多數的人探究這哥現象的原因時，若非泛政治化地指責教育部的本土化、去中國化政策造成教學節數縮減、教學內容簡化，便是指責學生太容易受到外界聲光娛樂的誘惑而不肯在國語文上下苦功。我們當然無法否認這些因素對學生語文能力的斲傷，但是我們不得不再問一聲：真的只是因為這些原因而已嗎？
設若真是如此，那是不是有一個學生十分認真向學，充滿熱誠地向老師學習，甚至不惜犧牲自己的假日休息時間來上課、複習，這個學生就能夠學到豐富的文學知識，進而培養起深厚的文學涵養？要回答這個問題，我們或許得先來看看，如果真有人這樣做了，他到底能夠學到什麼。
以高中國文南一課本第六冊為例，第五課是「檀弓選」。老師遂從題解開始說起，說明本課文章均出自禮記檀弓篇。禮記為孔門後學及秦漢學者論禮之作；檀弓則分上下兩篇，內容雜記先秦禮儀，其中又以喪禮為主。接著，老師對著學生專注的臉孔，再補充關於三禮﹝周禮、儀禮、禮記﹞的知識，並說明禮記中「大戴禮」、「小戴禮」等版本、作者上的流變。
接著進入文章內容，這篇課文選了三篇，第一篇是申生不願違逆父親終至被殺害的故事；第二篇是石祁子在父親的喪禮中堅守禮節，最後當上了繼承人；第三篇則是「嗟！來食。」的黔敖。老師逐句翻譯文意，並提醒學生注意其中運用到的修辭方法，再細緻一點的甚至提到了文中一些文字的特殊形因義用法，如第二篇中「石駘仲卒，無適子，……」的「適」字通「嫡」字之類的。這部分將花掉課堂上一半左右的時間，最終大功告成，老師對同學們曉以文中義理，並且對這篇文章的風格下了結論：「禮記文章簡潔而有餘韻，足以發人深省。」
第五課至此便算是結束，老師在台上揮汗已過了兩三個小時，台下學生亦是筆記滿紙，收穫頗豐。剩下最後半小時便要下課，老師隨即再讓同學翻到第六課，余光中的「聽聽那冷雨」。由於余光中在國中的課堂中已有許多介紹，老師遂不再浪費時間，直接進入課文。老師仍是逐字逐句講解，但由於是現代散文，不像文言文有那麼多可翻譯的，就這樣念念說說，偶爾遇到一兩個難字，二三十分鐘這課竟然也就上完了。老師趁著下課之前，也為這課下了註腳：「這是一篇詩化的散文。」話音剛落，鐘聲便響了起來。
──這便是大多數國文課堂的上課狀況，大多數的人應該不會反對。
我們稍微檢查一下，發現學生學到了：文學史、國學常識、三篇文言文以及一篇白話文的內容、修辭、文法／句法結構、文字訓詁、文章義理、兩部作品的風格。不可否認地，老師的確認真地教了許多東西，但我們再這裡不得不問一個問題：「這些東西加起來就會等於那篇作品嗎？」相信答案不言可明了，我們也有理由再繼續追問下去：「這樣的上課方式、內容，學生所學到的東西就會等於文學修養嗎？」
事實上，與其說我們的國文教育系統教的是文學，倒不如說他們教的是「文學學」。他們所教給學生最大宗的東西沒有直接碰觸到文本──也就是題解、作者背景等項目──，雖然我們都同意這些東西的確會間接地影響到作品的風貌內涵，但他們不是文本，不應該被過渡強化而喧賓奪主。如果他們的重要性在文本之上的話，我們大可以只研究史料而不要文學。
而教師上課內容中，涉及文本的部分──修辭、文法、訓詁──卻沒有放很大的心力在逼近文章的核心。我們的國文教學中的閱讀養成，在外圍的文字技巧上花了莫大的時間精力，因此落入了兩種尷尬的境地：若文章使用的文字技巧簡單，則老師不知該教什麼，學生也覺沒有學習目標；相反地，文章的技巧太過艱難時，老師若沒有辦法清晰地讓學生明瞭那些觀念﹝這種狀況，事實證明並不在少數﹞，學生便只好硬記死背，更是索然無味。而過於著重細部功夫的結果，就是擠壓了討論文章精神、內涵的時間﹝甚至連文章風格都是老師一句話說了算，全無解說餘地，並沒有人在意學生到底懂了沒有──比如說，什麼叫做「詩化的散文」？﹞，反有流於瑣碎、見樹不見林之弊。
另外，更有趣的是，在課本中版面不到三頁的「檀弓選」，上起課來可能還比長達十數頁的「聽聽那冷雨」長。一般國文老師碰到現代文學的選文，總是會有些尷尬。有些人認為：「白話文很簡單，沒什麼好說的。」因此就只是逐章念過，算是盡了責任，有些人乾脆大手一揮，「回家自己看。」這兩種老師大概都是從純粹國文系訓練出來的，或多或少瞧不起根基不深的現代文學，因著他們的這份高傲，他們就註定了不可能懂現代文學。他們的學生如果是遇到陳之藩、琦君的散文還或許可以「自己看」了事，若是遇到楊牧甚至余光中的這篇，就可真是要七零八落了。老師說沒什麼，學生自然也不會太當心，就這麼與這些繁複精美的佳構錯身而過了。這個現象，還是與國文教師重章句的習慣有關。白話文乍看之下並沒有文言文深難的技巧，一眼過去平淡無奇，殊不知文言文之難在於其使用背景與我們乖隔百年以上，但其實只要記住了固定的套路，閱讀起大多數的文言文就不再有巨大的困難。反觀現代文學的形式相對自由，造句用字上的精微之處比起文言文有過之而無不及，且成功的作品形式與內容的配合均十分緊密，教師沒有／無能解說，學生當然沒有自己開悟的道理。
不過，一旦遇到小說與新詩這兩種文類，國文老師們的「章句狂」傾向便會突然扭轉。他們會花更多的精力在解說作者時代背景、小說史及韻文史的流變，甚至願意花很多的心力來對文章寓意做額外的延伸闡述，但對詩句句法、小說結構等東西卻是一沾即走，彷彿那些東西簡單至極，無須多說。儘管大多數的國文老師不會承認，但他們不說這些的原因其實很簡單：不會。──要他們會也是強人所難，因為中文系開設現代小說、現代詩課程也不過幾年的事情，更何況各系的推廣成效又有高下不同。偏偏在這些文類之中﹝特別是新詩﹞，形式與內容根本無法分割，缺少了一邊就不可能正確理解全部，它們十分需要讀者耐心反覆地推敲作者的用意。國文老師們卻不願﹝或不能﹞帶著學生這樣去逼近，反而照著已經寫在課本上、未必正確的「課文賞析」唸誦。
如此，學生無法體會到文學中探索作者「謎底」的趣味，只好一切照背，我們怎能苛責他們對文學卻步厭煩呢？我們已經有了數十年的國文教育，也有好幾次的教育改革，可是卻連引導出學生閱讀興趣的能力都沒有，那「成人們」憑什麼侉侉其談，說學生「文學素養低落」？
短小＝精悍？
如同「考試引導教學」，文學獎、平面刊物引導文學創作的走向的狀況也一直存在。其中，關於「字數」這一項規定，整體上來說幾乎是越來越少的。在學生的文學獎中，所設有的「小說」獎項幾乎都專指短篇小說，這「短篇」的定義模糊，不過大致上都不會超過一萬五千字；新詩則以行數計算長短，少有超過六十行者﹝教育部文藝創作獎一百行，不過那是因為可以不只投一首﹞，偶爾還會輔以總字數的限制；散文獎項最常見的是三、四千字﹝教育部文藝創作獎為八千字例外﹞。
當然，讓初學寫作者從短篇小說寫起是比較符合學習歷程的設計。初學者在閱讀及創作經驗都還不足的情況下，幾乎不可能構思出一部長篇小說完整的設定，也很難有足夠的能力去掌握編劇、人物和結構。反觀短篇小說，由於字數短少﹝一般而言大約五千字上下﹞，初學者在設定上不會擔負太大的壓力，只要注意選材，這種長度的小說並不難完成。老舍說過：「……短篇小說差不多是仗著技巧興起的一種新文藝。……」實地書寫過這種文類者便知，這正是短篇小說的長處以及麻煩處。由於篇幅極小，用字非得精省，故事推進不能拖泥帶水，人物也大致只能選擇突出少數角色，更重要的是，在這種字數之下，結構設計必須精密，沒有任何犯錯的餘地。這些要求正是初學者最需要磨練的。新詩的狀況也與之相類，初學者常有語言不夠精鍊的毛病，行數壓少正可以讓他們專注於凝鍊字句，並且練習如何剪去枝蔓，謄留主幹。
不知從何時起，篇幅短小的作品突然成為主流，不但學生文學獎字數不多，連卓有聲譽的幾個大型文學獎的字數也都下修了。「聯合報文學獎」的小說獎字數上限只剩下六千字﹝「聯合新人獎」有中篇小說獎，三萬到七萬字﹞，不像往年還可以有《千江有水千江月》、《鹽田兒女》這樣動輒數萬到數十萬字的作品。「時報敘事詩獎」銷聲匿跡多年，上百行的巨構也隨之沒了蹤影，取而代之的是各家詩獎五十行、四十行的「短詩」。出手闊綽的「林榮三文學獎」的小說也只有萬字上下，新詩五十行，散文三到四千字，更有趣的是，它還開了個更短的項目──小品文，一千字。純文學獎項之外，連重視情節鋪排的類型小說徵文也降字數降到匪夷所思的地步：倪匡科幻小說獎從第一屆的上限一萬字，到現在僅存四千五百字，中間最低點時還曾有三千字上下的。這股「輕薄短小」的風潮也漸漸的淹到平面報刊來。前面提過的《皇冠》雜誌在徵稿網頁上，徵集數百字的極短篇作品，註明「越短越好」。由陳義芝、宇文正主持的聯合報副刊大量刊登不滿千字的「極短篇」，甚至意猶未盡，又推出了一個新名詞──大約只有一兩百字的「最短篇」。
這股潮流起因於現代社會生活節奏快速，讀者已少有完整的一個時段來慢慢品味大部頭的作品。而生活中充斥著快速流動資訊的年輕世代，則更沒有專注力和興趣抱著一本大書慢慢看。他們的閱讀就像網路小說的模式：立即、快速、直接。因此市場機制漸漸轉變了整個出版、徵文的方向。而對於雜誌或報刊的編輯來說，喜歡採用短篇作品不但是因應現代人閱讀習慣的改變，更由於短篇作品在編輯、版面的配置上有很大的靈活度，自然願意加速這個傾向。
但是，這是個好現象嗎？恐怕不是的。以小說而言，短篇作品確有長篇所不能及之靈動，綜觀世界文壇，歐亨利、莫泊桑都有可以躋身第一流作品的短篇傑作。相對的，長篇作品的氣勢、在某些面向上的內涵，也絕非數千破萬的篇幅可以望其項背的。任何一種語言的文學只有短篇而忽略了長篇的敘事作品，都是一種不正常、一種偏食。況且台灣的小說作者「說故事」的能力普遍貧弱，容易用技巧迴避「缺乏好故事」的短篇小說獨領風騷，怕是會讓寫作者們繼續安於「沒有故事的小說」而不思改進了。不像歐美、日本的文學獎時常以長篇作品作為徵稿對象，我們若是任其自然發展，必須追著文學獎跑的創作者們大概就很難脫出這個藩籬了。
結語
原來不知道會寫這麼多的。
這篇文章算是我這幾年來的「怨氣」。在前言作出了「我絕不公正客觀」的宣告之後，我便開始信筆亂寫，四處衝撞那些我在短短的創作路程上遇到的障礙與風景：令人又怨又恨的文學獎、熱情滿溢的校刊社／校刊、比考上大學還難的刊物投稿、又好氣又好笑的網路文學、消費也被人消費的優秀創作者、讓人想把老師踢下講台的國文課、裹小腳般一路下殺的徵文字數。這些那些，族繁不及備載。我沒有什麼組織地就這樣拼湊下來，變成這樣一篇絮絮叨叨的文字，彷彿退休的導遊在睡著時還在說夢話導覽著酆都鬼城，不管它已經被長江水淹沒，不管到底有沒有人會聽。
但是，還是朱光潛的那句話：「文學是有不得不說的話，發為文章。」雖然我從來就不知道我的筆會把我帶到哪裡去。
另外，感謝一切我在這篇文章裡提到的人事物，不管我在文中對你們評價如何，少了任何一個，我都不會是現今的我。﹝全文完﹞
主持個人新聞台＜驚愕的撇捺＞
http://mypaper.pchome.com.tw/news/chuck002/
○○的十七歲──淺談高中階段之創作
前言
這篇文章，是我在高中階段，對同輩的創作者觀察的心得。我自高一起加入建中青年社，便開始長期接觸校刊、校刊社，透過審理稿件、觀摩他校的校刊，我閱讀了不少高中生的作品，對這個階段的創作環境、創作理念都有些想法。正逢X19策劃的「七七詩變」活動，我遂趁此機會稍微整理了我的一些看法。
不過，既然是心得隨筆，自然便不會有太周密的邏輯推斷和太厚實的理論基礎。我甚至也不會刻意迴避我的主觀投射在文章中──雖然我會避免無理取鬧、情緒導向的內容──，因此這篇文章從發想開始便不是客觀的、絕對的，而僅僅是一個初入文學課堂的新生筆記，它不包含任何通則，一切都只是某個角度反射出來的光影。
誰還在創作？
「誰還在創作？」這句話在問出口的同時，言者與聽者心裡往往都已經閃出了答案：「沒有人。」的確，在媒體天天大嘆學生國文程度低落的現在；在教育部長都動輒做出錯誤語文用法示範的現在，大概沒什麼人會對這一輩七年級生的文學創作抱持樂觀的態度。
可是，另一方面，各種學生文學獎仍然繼續辦著，投稿的作品數量仍然不少。以第二十四屆全國學生文學獎為例，明道文藝社收到了超過一千篇稿件，平均每個文類仍有兩百篇上下；而獎額更高的台積電青年文學獎，則更是高中職寫手們的「大拜拜」，每到徵稿時節便造成不小的騷動。而獎金較低、根基較淺的校內文學獎，雖然面對了稿量大幅萎縮的窘境，但北部的建中、北一女，南部的四省中、馭墨三城這些所謂「明星學校」的文學獎，得獎作品都還維持在頗高的水平，似乎並沒有因為學生平均素質的下降而受到太多的影響。
如此看來，我們好像可以對七年級的文學創作樂觀一些？其實也未必盡然。總的來說，學生的素質低於以往這是不爭的事實，即使是「文學前段班」的文藝青年們，在基礎上也無法與以前的文青相較。在網路之類的媒體快速沖刷之下，不管是哪一個層級的年輕人，都不可能不受到影響而分去了閱讀的心力與時間。但這一代的創作者的優勢也正在於此──他們因此比前輩少了包袱，多了更多元的文化刺激。
我們可以把焦點放在這批「新文藝青年」之上，以他們為我們所說指稱的「創作者」來進行討論，這個設定相信鮮少人會有異議──因為說到「文學」或「創作」一類的詞，指的都是這群莫名奇妙的人幹出來的莫名奇妙的事情。但我卻不滿足這樣的設定，因為我以為，所謂的「文藝青年」所指涉的對象，通常只是同儕之間的秀異份子﹝在文學創作上面﹞，而忽略了一批有志於創作，卻囿於天份、環境而沒有突出表現的人。我希望當我說到「創作者」這三個字時，盡量能將這些人包括在內──他們或許只寫過一首七零八落的詩；一篇全無頭緒的小說──：那些願意動手嚐試去寫的人。他們也還／正在創作。
稿件的由來
在校刊社內，我們最習慣的狀況有兩種：一種是稿荒，一種是稿擠。前者比較不難想像，在這個人欲橫流、文風衰敝的世代，縱然校長再怎麼自誇自己的學生是「才子」、「才女」，偌大一個三四千人的學校，就是無法產生足夠的稿件來填滿區區三四十頁的校刊文集。編輯們四處走告，甚至動用關係去邀稿、去拜託國文老師幫忙廣告，還是只能求到兩三頁詩不成詩、句不成句的塗鴉作品，讓編輯們看得心灰意冷，大嘆天下之大，文學的舞台竟孤獨到這種地步。
但若是以為校刊會因此停刊，成為一疊純白的計算紙的話，那可就大錯特錯了。在截稿日的前一天，當編輯們一咬牙決定自己揮筆填滿所有版面時，便會發現稿件突然雪花般從四面八方灑來。對於這批「遲來的禮物」，編輯們往往來不及高興就又陷入另外一個難題：收到足夠填滿一百多頁的內容，我們要怎麼十中取一？
「審稿」這個詞，在很多沒有辦法獨立於學校干涉之外的校刊社而言是件奢侈的特權，但真正身在其中的人，便知這個機制簡直是個噩夢。以一頁一千字的數量來估計，一百頁就是十萬字──市面上一本個人文集的數量也不過就這麼多。況且這疊作品之中，小說散文新詩穿插、作者的功力高下良莠不齊，在在都造成審稿者在閱讀上的負擔。
因此，編輯們到最後都磨練出了一種技術：我們看一段﹝小說、散文﹞、看五行﹝新詩﹞就能夠確定這篇文章夠不夠格入選。能夠這麼快速的判斷，除了經驗之外，更重要的是我們找出了分辨文章高下的判準，讓我們幾乎可以在讀了幾十個字之後，憑著它字裡行間的特徵來區分它是屬於哪個層級的。
我個人的分法，是依據文句的深淺以及內涵的深度作為兩大依據，大約第分成四個階層──有趣的是，我發現許多創作者﹝當然不是全部甚至不是大部分﹞也是循著這條軌跡漸漸成長。
我要變強！
第一個階段，是最初階的初學者。作者通常閱讀的量還很少，也幾乎沒有創作經驗，這兩者的不足決定了這類文章的主要缺點：由於沒有創作經驗，所以文字的掌握能力不佳；由於缺乏閱讀經驗，所以作品缺乏深刻的內涵。因此，這個階段的特徵是「用幼稚的句法，敘述幼稚的事物」。在一般學生論壇附設的創作版﹝如深藍學生論壇創作版﹞、部落格的文章大多屬於這種，題材貧乏、扁平，沒有組織文章架構的概念，往往信筆亂寫，沒有章法。偶爾或有令人眼睛一亮的文句或意象出現，但還不成氣候。
在新詩的方面，初學者還未能理解詩句的節奏、語言的精鍊及意象的營造等構成詩內涵的要素，只能赤裸裸地把情感的激動寫下來，因此常有「分行的散文」之譏；另外，也有人會將詩寫成近似流行歌詞的形式，刻意追求押韻或者根本就以某首流行歌為本「填詞」，總之，趁新詩號稱「不拘形式」之便，宣稱自己所寫為詩，事實上是對體製的不了解。
在小說上，這類作品還停留在「故事」而還不到所謂「情節」﹝此處用的是佛斯特《小說面面觀》的分法﹞，人物、場景的刻畫都顯得貧血，也沒有能力去包裝一個中心意念來作為小說的核心。題材大多直接擷取於日常生活，或者完全架空的幻想故事，兩者的致命傷都同為不夠有說服力、缺乏細節，前者是因為觀察力尚未養成；後者則大多因為抄襲前人的設定卻又對此沒有深刻的理解。
散文在學生創作中屬於弱勢族群。雖然課堂作文大多是歸在這一類下，但這些文章並非自主創作，又有時間、命題的限制，少有佳作。而在課堂之外的散文則是一「易學難精」的文類──它不像詩有特殊的形式、小說有特殊的題材，很容易流於平庸，在此一階段的初學者自然更不能例外。
然而，真正有心創作者是不會一直停留在上個階段的。在經歷一段時間的閱讀寫作累積之後，初學者開始慢慢接觸到比較高層級的作品，例如一些成名作家的文集、文學獎作品集等，漸漸產生一個疑惑：「為什麼這些東西我都看不懂？」絕大多數的人會很快地由此得到一個結論：「看不懂的東西才是有深度的東西。」他們此時還沒有足夠的功力去準確解讀較難作品的內涵，因此誤以為「現代文學＝看不懂的文學」──所以這便成了他們努力的目標及寫作特徵：「文句艱澀隱晦、內容難以捕捉。」這是我分類中的第二個階段。
這個階段的作品無論散文、小說或新詩，在文字掌握能力上已經取得了不小的進步，頗能夠寫出複雜的文句、段落。但他們全部都面臨著同樣的缺點：內容的嚴重空洞。所謂「為賦新辭強說愁」，大部分指涉的便是這種狀況下的創作者，他們最常討論虛無、孤獨、死亡之類的大題目，可是完全沒有厚度及深度。在華美離奇文字的包裝下，他們往往會理直氣壯地對批評者／讀者說：「我的作品不需要別人懂。」甚或是更高傲地：「你們沒有程度看懂。」一類的話。這些話有某部份是真實的──的確，沒有人看懂這些作品，因為包括作者在內沒有任何人有「懂」的可能：它們絕大多數並沒有包含禁得起分析的意義，僅僅是充滿縫隙及缺漏的篇章。在文學上這是更不可取的，因為作者連自己都欺騙了。
所幸，這個階段的創作者並不全是虛偽矯情的騙子。有為數不少的人陷在這個階段純粹是因為經驗、閱歷的不足。我們若將寫作技巧﹝基本的修辭、構句等﹞與寫作內容分開檢視，相信大多數的人都會同意，寫作技巧是比較容易進步的，幾乎只要肯下功夫去閱讀、習作，不必太長的年月便能取得可觀的成果。但寫作內容的深度卻不是這樣了，沒有足夠豐富的閱歷、足夠成熟的心態，無論文字技巧如何進步，內涵也無法增厚。此正是部份年輕人停滯在這個階段的原因，他們的「技術」進步了，其他東西卻還沒跟上來。
不過，不管創作者在第二階段屬於哪一種，只要有動力繼續書寫下去，大多都能夠走到第三個階段來──偏偏這前提似乎不是那麼地輕鬆，真正堅持走到這裡來的人反而是相對少數。這個階段的創作者，有一定程度的閱讀、寫作經驗，所以在作品解讀能力上已經不弱，這讓他們能夠準確分析一些經典文本，從中汲取養分；也能分析自己的篇章作出比較好的修改，因此，他們雖然不像階段一到階段二那樣，作品有著天翻地覆的變化，但內裡的進步事實上是更為神速而漸趨精微的。
在第二階段中，或許有些作品可能會得到校內文學獎或校刊的肯定，但那通常僅是由於比較的圈子小造成的錯覺。第三階段的他們則完全不同了，除非是運氣不佳剛好不對評審的胃口，否則以他們的實力，在校內文學獎幾乎是十拿九穩，甚至可以角逐一些全國性跨校的大獎了。此間最大的差別在於，他們對於形式與內涵之間的相互關係更有概念，懂得如何運用書寫策略使文章增色。他們熟知各種普遍的寫作形式，如意識流、後設、魔幻寫實等等，有了更廣的技巧作為基礎；而他們的歷練也會培養出選擇正確發聲方式的能力──甚至，他們已經有能力融合各種路數，竄出一些實驗性的火花來。
以高中生來說，到了這個地步就是很了不起的成就了。他們是名副其實的「文藝青年」，對文學有著一定的熱誠及堅持﹝雖然造成熱情的原因不一定﹞，在一些文學次團體中，例如校刊社、詩社，他們的作品質量已成為居於領先地位的精英份子了。
第四階段的判準是一種很模糊的感覺，甚至算不上是什麼判準。在前三個階段，只要創作者抱有一定的熱情來努力，假以時日，必可循序進步到優秀的境界。然而，第四個階段卻沒那麼容易了，它就是個人風格的成熟、完整。絕大多數的高中寫手接觸文學不可能超過十年，只有兩三年的資歷的人所在多有，所以能在這個年紀達到這個境界絕非易事，它必然需要過人的天份以及過人的努力──事實上，有時候僅僅擁有後者也無法達到。畢竟擁有完熟的個人風格，即便在成年的文學人口當中都是極少數，更遑論初入門階的高中生了。
當然，沒有人是完全沒有風格的，因為沒有兩個人會以完全一樣的視角、手法來處理同一件題材。這些「風格」的起因沒有什麼理性的理由，從構築一個句子時如何選用每一個字詞，一直到個人生命歷程對其筆法的影響，無論大小，都是構成作者風格的一部份。這之中通常只是心念電轉地隨機選了某種方式而不是另一種，潛意識的作用或許還比意識的影響力要來的大。
但是，要讓這種沒有自主性的特色銳化，直至能夠被稱為一種「成熟的風格」，卻沒有任何必然的「秘笈」或「途徑」可以告訴我們要如何辦到。而除非看到作品，我們並沒有辦法從其成就或表現來辨識它們。原因很簡單，它們的數量實在過於稀少，以致在文學獎或校刊上被其他的作品淹沒了；或者由於個人風格太過於強烈，遭致品味不同的評審／編輯裁判出場；或者這個層級的作者已經志不在此，根本沒有參加投稿了。
尷尬的是，我雖然提出這個分類，但我完全不知該如何描述這個層級的特徵。它們的數量少到讓我難以整理出通則是最直接的原因，更有可能的解釋是，它們都是獨特的，在它們之中尋找通則本來就是緣木求魚。我們只能在偶然的機緣下看到這類作品時，心中一動，拍桌叫好──即便你問我好在哪裡，我可能支支吾吾說不出來，但我就知道它是。前輩有言，在文學中作品永遠先於理論，於此我們或可略窺理論之盡處了。
為什麼寫作？
這個問題最簡單也最標準的答案，或許就是中國的老話：「詩言志。」的確，無論創作者關心的題材是對自身情感的挖掘，還是外在現實的投射，都可以被延伸解釋為「志」的一種，朱光潛在《談文學》裡說得俐落：「文學是有不得不說的話，發為文章。」
可是現實往往無法如此純粹。絕大多數的人都沒有辦法理直氣壯地說，自己所書寫的東西百分之百是為了「言志」，而不包含其他的目的。即使有些人這樣宣稱，在扣掉了找不到賞識者所以負氣說自己的作品不需要人懂的那部分之後，剩下來的更是鳳毛麟角。
我們可以把標準放低一點，相信這還不算是創作者的墮落：作品之所以被寫出來是為了要讓人看到；簡單地說，就是為了要發表。
誰要我的稿子？
發表可不是交考卷，有寫就有分數。一篇作品能不能被發表在平面刊物上、能不能獲得文學獎的肯定，基本上取決於許多複雜的因素，包括文章屬性、讀者的品味等等。不可諱言的，這之中的過程有時候並沒有什麼邏輯性可言，甚至還充滿了偏見。但除了上述兩個途徑，這個世代的我們還多了「網路」這個發表平台，提供了在「守門人」的選擇之外的另一種口味。以下便大略地將發表平台分成文學獎、平面刊物以及網路三種，分別討論各自的特性。
文學獎是寫作者躋身文藝界的跳板。對於一個初出茅廬的創作者來說，文學獎很大的鼓勵動力，支持他們持續地寫作、充實自己。除了獎金的直接利益之外，文學獎帶來的更是榮譽、名氣，而後者往往便是旁人衡量創作者實力的直接參數。而依照徵稿規模的不同，其所能帶來的效果也大小有別。以高中來說，絕大多數的學校都設有徵文的獎項，但各校之間名目、評審方式及作品水準千差萬別，不可併為一談。
其中層級最低的，便是只設有「作文比賽」的學校，純粹課堂作文的制式走向，所謂的「評選」僅是校內數位國文老師的批改，亦無足以吸引學生挑戰的獎額及榮譽，因此幾乎不可能在這裡見到好作品。這種比賽只能在自家玩玩，走出學校後便完全沒有公信力了。定期的政令宣導式徵文﹝最常見的就是賦稅、反毒﹞也屬於此類。
在來是一些成立年資較淺的文學獎，或者由於校方沒有興趣大力投入、或者主辦教師沒有辦好的理想、更或者是學生之間文風不盛，造成稿件寥落、水準不佳的問題，連帶地行政上的支援和資金就不會下來。資金不足對於一個文學獎是非常致命的事情，過低的獎金無法刺激投稿量，好作品出現的機率自然降低；沒有錢聘請校外作家來評審就只好延請校內老師，這更讓整個文學獎的公信力與榮譽性下降。
校內文學獎辦得最有聲有色的，還是首推各地的名校。這並不是說成績不好的學校沒有高手，只是，這些「明星學校」的校方通常願意投下較多的資源去籌辦它。有些學校的文學獎只對自己學校徵文，如台北市建中的「紅樓文學獎」、北一女的「北靑文藝獎」、中山女中的「織錦文學獎」等均是行之有年的老牌比賽了；而有些則選擇數個學校結成一個聯盟，一方面促進校際交流、一方面提升作品品質，如高雄的「馭墨三城」﹝雄中、雄女、道明﹞、台南的「四省中文藝獎」﹝南一中、南女中、南二中、家齊﹞；另外還有比較特殊的例子，台北縣的金陵女中開徵的文學獎沒有與其他各校合作，徵稿對象卻開放給整個台北縣。它們大多由校刊社承辦或至少是發表在校內刊物上，評審則是由主辦單位聘請成名作家擔綱，並有公開的決審會議一如外間正式的文學獎。這些文學獎都維持著一定的水準，其作品在高中生之間已屬傑出，得獎者會在喜好文學的同儕中一夕成名。
除了學校辦的文學獎，創作者也會尋求校外發展的機會。跨校的文學獎比之校內文學獎當然要難得許多，但相對地其獎額與榮譽更非校內文學獎所能比擬。目前針對高中生的文學獎比較著名的有「全國學生文藝獎」、「台積電青年文學獎」等全國性的獎項，以及地方性文學獎的學生組徵文，例如「台北文學獎」。在報刊媒體的配合炒作之下，這些得獎人甚至還能直接收到平面刊物的邀稿。以第一屆台積電青年文學獎為例，當屆的得獎作品被分批刊登在聯合報副刊，刊頭更冠上了「即將崛起的小說家」等字樣。
但是，文學獎真的都是獎所當奬嗎？或者，問得更直接一點：得獎作品真的都是最好的作品嗎？要回答這個問題可能不是三言兩語便能道盡。我們或許可以比較籠統地說，文學獎所選出的作品至少是「不差」的作品，而未必都是「最好」。
在一份稿子被送到主辦單位的那一刻起，它便會受到各式各樣的檢驗。第一關是初審，先檢查字數等基本要求是否符合規則──直觀想來，這過程應是絕對客觀的，規定多少便是多少不是？事實上，每個獎、每位評審對規定的執行寬鬆不一，數十字甚至數百字的不合可能被忽略過去，也有可能只因一字之差而直接丟棄。再來，初審人員面對極大數量的稿件時，認真細細看過的可以說是絕無僅有，因為他們的任務並不是排名，而是選出一定程度以上的即可，所以大刀闊斧地看個幾行就決定作品生死是常有的事情，有些需要細看才能品出興味作品很可能就被犧牲了。
那，決審的過程是否會細緻一些呢？一般來說是的。但麻煩也正在這裡。決審委員大多是具有一定名望的作家、評論家，自己都有一套偏好的風格及文學體系，如果剛好這幾位評審的口味相近，則參賽作品中類似風格的自然就會被提升到其他之上，即使它們未必真的技壓群雄；而評審若是各擁山頭、各持己見造成分歧，某甲所喜的為某乙所惡，某乙所推薦的某甲拼命貶低，如此很容易犧牲了個人風格強烈、具原創性的作品，得獎者往往便會是「大家都不討厭」的平穩／平庸作品。越盛大的徵文，越越會大手筆地請來各方大師參加評審，這也是大獎項中的首獎時常引起外界質疑的原因。
將平面刊物緊接在文學獎之後討論，是因為兩者之間具有十分緊密的關係。以校內文學獎來說，得獎作品都會刊登在校刊上﹝或者另外出版一本文集﹞，得了獎就等於自動拿到發表的入場卷；而校際文學獎像台積電青年文學獎、全國學生文學獎也都有文集、雜誌來發行這些篇章。但另一方面，平面刊物帶給創作者的益處是與文學獎層次不同的。相較之下，校刊、文學雜誌無法像文學獎般讓一個人聲譽暴漲，稿酬也遠不及獎金豐厚，但文學獎所能提供的名聲只是一種建基於傳統榮譽的抽象物，不像在刊物上，讀者可以直接面對作品而做出自己的判斷，這判斷若是正面的，則創作者在此間的評價才能算的上穩固。
但是，文學獎作品集在各種刊物中其實僅佔一小部分的版面，還有更多的頁面是開放給學生自由投稿的。門檻最低的自然是校刊。校刊的編審人員大多由國文老師組成，校刊社成員可以提出意見但沒有決定稿件採用與否的實權﹝當然，沒有學校會承認這一點，他們甚至做出相反的宣稱。﹞。因此，會被刊登在校刊上的稿件幾乎都是十分「好」的作品。所謂的「好」，首先自然是題材上的安全。有涉及限制級內容者，基本上被刊登的機率幾乎等於零，縱然有薩德一般的身手也是白饒，他們幾乎都共同地遵守一樣的規則：暴力的題材可能會被放過、色情的場景則不能容許一丁點。再來，絕大多數的國文老師僅僅受過中文系的訓練，對現代文學以及其源頭的西方文學略有瞭解者少之又少，他們很理所當然地不會選擇實驗性太強、太前衛的作品，原因很簡單：他們看不出好處在哪裡，所以認定這些作品一無是處。所以，最「好」的作品就是老嫗能解、筆風明晰，若能適時應景地感慨一下世風衰敗、聊一點兒歷史掌故，則必會讓老師們驚為天人，樂於引為千里馬，使你登上版面好為同儕表率。
再來是文學雜誌。文學雜誌的門檻較高，且徵稿對象廣大，作品不到一定水平很難登堂入室。而各個文學雜誌又因編輯方向、讀者群設定等因素有不同的擇稿標準。對高中生來說，在幾個主流文學雜誌裡，《印刻文學誌》或許是最難打入的。提拔新人並不是《印刻》給自己的定位，比起這個，他們更專注於提升刊內文章的水準，是以各個專欄、文集的執筆者皆為文壇菁英。《聯合文學》給予年輕人的機會稍多，但通常能被登上的人都已是獲得不少文學獎肯定的高手，錦上添花的意義大於鼓勵。最以發揚學生寫作風氣為己任的《幼獅文藝》，則長期闢有「Youth Show」專欄，供高中以上的新秀發表作品，機會比上述兩個雜誌要來的多，但是審稿嚴謹，刊出亦非易事。《野葡萄文學誌》雖以「閱讀情報誌」作為定位，但也有一個「新銳野台秀」的專欄供寫作者投稿，且由於刊物調性較為輕鬆，刊登的難度就不像上述幾家那麼高了，只要是水準以上、合當期調性的文章，被採用的機率就很大。另外，比較特殊的是《皇冠》雜誌，它是一本講究可讀性的大眾化刊物，所以基本上沒有給新詩的欄位，小說、散文也都要求輕薄短小。
而還有一個發表平台是常被學生遺忘的，即是報紙的副刊。副刊通常分成兩個版，一版文學性較高﹝如人間副刊﹞、一版內容較平易﹝如花編副刊﹞。但對高中階段的創作者來說，投稿副刊必然不會是太愉快的經驗。副刊的彈性沒有文學雜誌來的大，因此很容易便稿擠，加上文壇「先看姓名再看篇名」的陋習，文學副刊的版面幾乎不可能有年輕人的位子。隔壁的花編副刊通常會有主題式徵文，內容大多是小市民的生活百態，雖然入選的門檻較低，但說實話跟文學創作打不著什麼關係。創作者不願意投容易上的版面，而另外的版面則都被前輩佔據了，遂在報紙上年輕人的名字絕無僅有，也因而報紙副刊引來了「保守」、「沒有活力」之譏。
上述所論文學獎、刊物等發表管道雖然具有示範作用，但畢竟不是人人都能接近的。營收、傳統或調性等各種因素，在有限的版面裡發揮了莫大的影響力，編審人員依據這些操作方向，加上個人的文學觀，選出的作品本來就不可能絕對公正﹝事實上，在文學裡這種公正也不存在﹞。至於水準線之下的作品更不用說，根本連被偏頗地對待的機會都沒有。弔詭的是，發表出來的作品有機會被許多讀者甚至前輩看到，若他們有什麼感想、意見，便能通過此一管道與作者討論，善於採納這些建議的作者通常更能進步神速，可是這些作者其實已經是同儕中的佼佼者了。於是有機會發表的強者越來越強，能力稍差者只能閉門造車，差距越來越遠。
所幸，網路的出現使這種現象有了改善的契機。在網路上，無論是論壇或是部落格，審稿制度均沒有一般刊物的嚴苛﹝此亦因為他們沒有一般刊物所需面對的壓力﹞，或者根本就沒有審稿制度。風格獨特但在審稿制度下討不了好的作品可以藉此平台發聲，找到知音；初學者亦可在網路中找到願意費心閱讀並提點的讀者。
但如同不同的刊物有不同的編輯屬性，不同的發表站點亦有不同的分眾取向。一般學生最容易接觸到的發表平台，是附屬在大型學生論壇底下的創作類專版，如「深藍學生聯合論壇」的創作版。這種版通常沒有明確的定位走向，創作者合之即來，不合則去，發文水平與討論風氣端視版內的組成份子隨機決定。小說大多是校園愛情小說或者架空幻想小說，一如市面充斥的網路小說，少有新意；新詩投稿數量不少，但具有詩該有的凝鍊度及意境者卻極為缺乏；散文是以結構鬆散的小品文以及內容貧乏的課堂作文為大宗。偶然會有實力不錯者出沒，參與討論或發表，但由於人數過少，始終無法起決定性的作用。
再來是已經納入商業出版體系的文學發表網站，如「鮮文學網」、「小說頻道」等。這些網站與出版社合作﹝或本身就附屬於某出版社﹞，提供張貼作品的平台，而他們則選出網站上人氣較佳的作品出版牟利。以「小說頻道」為例，其首頁左下方便有一個方塊按鈕表列：「下列未出版書籍，請問您希望哪本先發行上市？」完全是商業導向。頁面之中也設計了數量龐大的文章、廣告連結，和各種讀者推薦的指數排行，炒作之意不言可喻。站內文章多為長篇連載小說，語言破碎，結構鬆散，題材則以奇幻武俠為大宗，但互相抄襲、了無新意，尤有甚者更在小說內容中無謂地加入大量情色情節設定，藉以提升點閱率。
對於一個創作者比較有助益的，恐怕得推不屬於上述兩類的專業文學論壇才行了。這類論壇的站長本身至少鑑賞力較高，所任用的管理員、版主的素質亦高，相對的程度不錯的創作者也會比較喜歡在這些站點集結。這些站點除了少數專住於特定文類之外﹝大多為新詩﹞，大多為散文、小說、新詩、評論等子論壇兼設的综合性發表場所，並整合藝文活動、文學獎等訊息的討論，成為文學寫作者的交流中心。
這些論壇由於經營者的理念不同，也呈現各種不同的風貌。例如蘇紹連主持的「吹鼓吹論壇」，即標榜其細緻的詩版分類﹝光是「依詩作主題分類」一項，其下就有十多個分版，而同樣的層級的分類有七項﹞以及「有最多重量級詩人出沒處」。「壹詩歌」的組成以年輕詩人為主，作風正如同名雜誌一般前衛大膽，雖有時言論失之偏頗，但不乏許多可借鏡之處。「文學創作者」規模龐大，內容幾乎涵蓋所有領域，堪稱「網路文壇」的樞紐。「喜菡文學網」則或依年齡、或依題材、或依體製分別版目，加上密集舉辦的各種活動，是很有活力的一個論壇。「葡萄海論壇」以「拒絕零回帖、言論自由」作為核心價值，提倡成員互相討論批評的風氣，可以說是文學論壇中氣氛最熱絡的，在這種風氣之下，論壇內高手輩出，自然也就不足為奇了。
網路論壇的發表，雖然以無需審稿為其最大的活力來源，但在這種制度下，一個論壇內若是沒有夠多的高手定期發表，很容易因為過多的平庸作品湧入而造成劣幣驅逐良幣的現象。有鑑於此，論壇「七年級寫手」反向操作，常設各文類審稿人的制度，作品需經過一定程度的認證才能貼出﹝事實上，認證的標準並不高，比起平面刊物或文學獎來說寬鬆至極﹞，因而時常引起「什麼是詩／小說／散文？」或者「什麼樣的作品不算詩／小說／散文？」的論爭，也是一種特殊的經營方式。
不過，若說論壇是完全自由的發表的空間，那也不盡然。姑且不說「七年級寫手」這種類於網路雜誌的發表方式，至少大概沒有什麼論壇是沒有「版規」這種東西的，雖然大部分版規的擬定都是出自好意，守規矩的人不會受到什麼影響，但對於創作者來說總是個潛藏的掣肘，無法完全放開。例如絕大多數的版都限制不許發表注音文，甚至有論壇直接設定文章中含有注音文就無法張貼，這個規定原是好事，但依此標準，王文興的《家變》就不能在論壇上發表了。
相較之下，部落格算是更自由的平台。在大部分的部落格平台中，只要不違法，沒有什麼是不能張貼的，創作者就是自己的版主以及審稿者。部落格在台灣問世以來成長快速，現代的網路族見面除了交換E-MAIL、MSN之外，幾乎都會再加上一個部落格﹝有時甚至不只一個﹞。部落格操作門檻低、設計靈活度大，使得創作者能夠依自己的喜好設計自己站點的調性、氛圍，而單篇回覆的設計更是促進討論的方便工具。透過超連結和RSS，現代的文藝青年已不再是散落各地、孤軍奮戰的少數份子了。他們透過網路消除了空間的限制，藉部落格的聯繫靠在一起取暖，這優渥的條件不說文壇大老們沒有想過，僅僅比高中生年長幾歲、在文壇上已小有名氣的新銳們當初也無從想像起。而一些大型網站也利用RSS聯播功能串連各方勢力，一時之間，好生興旺，著名者有「台灣網路詩人部落聯盟」、「詩路──台灣現代詩網路聯盟」等。
不過，網路可以簡易、快速地發表這項優勢，事實上也是習於在網路上寫作的這一代創作者最大的隱憂。複製、貼上、按鈕三個動作，幾秒之後文章便發表成功，如此方便省事，使得文章的寫作不再像以往需投稿至刊物、文學獎時總是一修再修，能夠自律做到重複檢查再發表的創作者了了無幾，這不但是對自己的文學不尊重的表現，更會阻礙自身的進步。網路使用人口眾多，大多數人只要用心經營便能獲得一定的讀者青睞，但這些讀者中有眼力能夠提出深切批評者不多，即便有，或者礙於情面不肯直言批評、或者覺得交情不深無須費力指點，常常造成創作者的錯覺，使之以為如此的草率發文也沒有受到什麼批評，可見自己筆力不凡，出手即是珠璣文章，遂漸漸流於隨便而失了嚴謹細緻。
而對功力不深的初學者來說，網路的發表原本最大的好處在於可以讓他們與讀者討論之後，發現自己的不足並據以改進，但事實上許多初學者並沒有容納建議的雅量﹝當然，這個問題不只發生在初學者身上﹞，要不一遇批評就大談其創作有其理念外人不懂，甚至直斥好心指點者「人身攻擊」，讓識者心冷搖頭；要不就口裡說歡迎討論，但聽到讚賞便喜上眉梢、聽到批評便勃然變色，如此他的文章天下第一，又何需討論。某些智識不足的論壇版主為了省去回文評論所帶來的紛爭，索性在版規裡加上「不准攻擊」或「不准批評」的規定，或動輒以「尖刻」、「恃才而驕」等大帽子去扣用心閱讀、討論的人，這更是大開倒車，論壇人才因而凋蔽出走也不是什麼令人驚訝的事了。
七年級與八零後──出版炒作的年輕化
在我們這個世代裡，各種矛盾的現象並存已經是正常的景觀了。縱然媒體日日宣稱年輕人「文字素養／國文能力低落」，各方意見領袖甚至詩壇祭酒都一再以憂國憂民之姿抨擊造成此社會怪象，但與此同時，被出版社青睞而出書的年輕作者卻越來越多。
張愛玲的名言「成名要趁早」在這個世代，比以往更大地實現了。以前固然也有聯合新人獎之類專事提拔新人的獎項，但所提拔的「新人」鮮少是在學學生，大多是學業有成的二三十歲的青年。而通過這些獎項的考驗便幾乎是出版社決定是否要讓新人出書的必要條件。現在卻不同了。「八零後」的大陸年輕作家郭敬明以《幻城》一書風靡華人讀者﹝雖然他曾兩次獲得國家大獎的肯定，但卻非以這本作品參賽﹞，台灣則更有高三學生水泉的《風動鳴》系列，一出便是七十萬字的規模，還風風光光地打入聯合文學系統舉辦的「最愛一百小說大選」，與白先勇、張愛玲、馬奎斯等中外名家比肩齊步。
三、四年前，《幼獅文藝》曾舉辦一個「六出天下」的作品展，刊出六年級世代優秀寫作者的文章，包括現在已經在各領域深具影響力的一群作家。不料數年之內，出版商及消費者竟已不滿足於這些口味，向下探詢更多新鮮面孔了。《幼獅文藝》主編吳鈞堯曾在一場演講中感嘆：「他們快速地消費了六年級，接著還要往七年級挖去。」點出了這波「年輕作家」風潮的本質。
的確，只要有錢賺，一切的舉動都無往不利。開啟這波炒作風潮的，或可推網路小說成名的先聲蔡智恆。蔡智恆以《第一次親密接觸》一書成名，在兩岸三地大銷數百萬冊，堪稱華人出版史上的奇蹟，當時他還只是成大水利博士班的學生，沒有得過任何文學獎項，也沒有想過自己在網路上的發表竟然能夠如此出書、轟動。事後有出版界分析其成功的理由，在於蔡智恆在內的網路小說族群是「讀者寫給讀者的小說」，同為學生族群的讀者容易理解感動，所以即使其內容平淡無奇、文字功力極差，仍不影響其受歡迎的程度。另外，網路小說能夠被出版商青睞最大的原因在於，他們有點閱率作為一本書出版後能否暢銷的參考，如前所述的「鮮文學網」、「小說頻道」正是基於這樣的商業操作而建立的。往後如《風動鳴》等書，也是在這樣的背景之下炒作成功的例子。
除了貼近讀者這項素質之外，年輕作者還有幾分「蒐奇、看神童」的噱頭。最有趣的例子莫過於奇幻小說《龍騎士》。作者克里斯多夫‧鮑里尼﹝Christopher Paolini﹞就被宣稱是十五歲便完成如此佳作的天才少年。台灣的書商為了相互輝映，更找了一位年僅十三歲的少女黃可凡來翻譯這部「佳作」，以「兩個天才少年的組合」作為主要宣傳手法，黃可凡更被出版商定位為「美少女翻譯家」。
在文學市場萎縮的現在，不只上述的商業取向出版社感受到銷售壓力，甚至連文學雜誌都對這股熱潮有所回應。建中所舉辦的「第一屆建青大眾小說獎」首獎作品〈HARUKA〉因涉及限制級描寫引發爭議，《聯合文學》立即做出回應，取得高三作者林聖岳同意後，刊載全文並製作專題，隱隱然有聲援之勢，雖然是站在保護年輕創作者的立場，但此一專題在當時大為轟動是事實。《聯合文學》隨後製作「文學下議院」票選專題，組成成員也包含為數不少的高中、大學學生。除此之外，調性活潑的《野葡萄文學誌》對年輕族群的經營更是不遺餘力。以中山女中高一學生李昀真投稿文章〈我有執筆的權力〉為契機發起的專欄「高中校刊要革命」，連續刊載數個高中校刊社製作的非常／校規專題，也成為《野葡萄文學誌》的特殊專欄之一。
這些商業炒作雖然幫助作者「趁早成名」，然而太早得來的名、利是否有好處，則值得商榷了。《風動鳴》雖然進入了小說一百的大選，但事後證明那僅僅是因為當時它正好處在出版熱潮上，事到如今再辦一次評選它未必就會入選。聲名鵲起之後，批評便跟著湧至──偏偏它又真的無甚可觀，禁不起文學上認真的分析不說，即便以奇幻小說等角度去評判也平凡無奇。再加上三部曲之後外傳、前傳頻出，下筆氾濫不能自休，已讓許多讀者對作者的印象打了折扣。
郭敬明繼《幻城》之後，又出了一本《夢裡花落之多少》，不料甫出版不久便傳出他的成名作《幻城》抄襲日本小說《聖傳》；《夢裡花落之多少》被另一位作家莊羽指控抄襲其作品《圈裡圈外》。後者經有心人士比對，不但從人物、故事情節到語言風格都經人地相同外，甚至某些段落是直接大段搬抄，據統計竟有數十處涉嫌抄襲。郭敬明本人亦承認看過《圈》，十分喜歡這部作品因而受到影響。這件事至此誰是誰非本已明瞭，誰知郭敬明的出版商又發動輿論「反擊」，「質疑莊羽小姐的動機」；而當初大力推薦郭敬明的大學教授，在收到莊羽要求鑑別澄清的信函之後竟置之不理。網路上「擁郭」、「倒郭」相互攻伐，在年輕讀者中甚至出現了「郭敬明抄得這麼好，又暢銷，說明他有才華。」這種謬論。北京青年報指出，「郭敬明涉嫌抄襲是一個意味深長的事件，從中我們可以看出，對文學人才的培養已經出現了拔苗助長的畸形傾向，出版社的惟利是圖已經愈演愈烈……」。成名要趁早，但是，成名之後呢？
哪裡有文學教育？
在這篇文章裡，我不止一次地提到外界對於七年級世代的文學素養的看法，這些看法無論出自於誰之口，大約都是千篇一律地抱持著悲觀的態度。而大多數的人探究這哥現象的原因時，若非泛政治化地指責教育部的本土化、去中國化政策造成教學節數縮減、教學內容簡化，便是指責學生太容易受到外界聲光娛樂的誘惑而不肯在國語文上下苦功。我們當然無法否認這些因素對學生語文能力的斲傷，但是我們不得不再問一聲：真的只是因為這些原因而已嗎？
設若真是如此，那是不是有一個學生十分認真向學，充滿熱誠地向老師學習，甚至不惜犧牲自己的假日休息時間來上課、複習，這個學生就能夠學到豐富的文學知識，進而培養起深厚的文學涵養？要回答這個問題，我們或許得先來看看，如果真有人這樣做了，他到底能夠學到什麼。
以高中國文南一課本第六冊為例，第五課是「檀弓選」。老師遂從題解開始說起，說明本課文章均出自禮記檀弓篇。禮記為孔門後學及秦漢學者論禮之作；檀弓則分上下兩篇，內容雜記先秦禮儀，其中又以喪禮為主。接著，老師對著學生專注的臉孔，再補充關於三禮﹝周禮、儀禮、禮記﹞的知識，並說明禮記中「大戴禮」、「小戴禮」等版本、作者上的流變。
接著進入文章內容，這篇課文選了三篇，第一篇是申生不願違逆父親終至被殺害的故事；第二篇是石祁子在父親的喪禮中堅守禮節，最後當上了繼承人；第三篇則是「嗟！來食。」的黔敖。老師逐句翻譯文意，並提醒學生注意其中運用到的修辭方法，再細緻一點的甚至提到了文中一些文字的特殊形因義用法，如第二篇中「石駘仲卒，無適子，……」的「適」字通「嫡」字之類的。這部分將花掉課堂上一半左右的時間，最終大功告成，老師對同學們曉以文中義理，並且對這篇文章的風格下了結論：「禮記文章簡潔而有餘韻，足以發人深省。」
第五課至此便算是結束，老師在台上揮汗已過了兩三個小時，台下學生亦是筆記滿紙，收穫頗豐。剩下最後半小時便要下課，老師隨即再讓同學翻到第六課，余光中的「聽聽那冷雨」。由於余光中在國中的課堂中已有許多介紹，老師遂不再浪費時間，直接進入課文。老師仍是逐字逐句講解，但由於是現代散文，不像文言文有那麼多可翻譯的，就這樣念念說說，偶爾遇到一兩個難字，二三十分鐘這課竟然也就上完了。老師趁著下課之前，也為這課下了註腳：「這是一篇詩化的散文。」話音剛落，鐘聲便響了起來。
──這便是大多數國文課堂的上課狀況，大多數的人應該不會反對。
我們稍微檢查一下，發現學生學到了：文學史、國學常識、三篇文言文以及一篇白話文的內容、修辭、文法／句法結構、文字訓詁、文章義理、兩部作品的風格。不可否認地，老師的確認真地教了許多東西，但我們再這裡不得不問一個問題：「這些東西加起來就會等於那篇作品嗎？」相信答案不言可明了，我們也有理由再繼續追問下去：「這樣的上課方式、內容，學生所學到的東西就會等於文學修養嗎？」
事實上，與其說我們的國文教育系統教的是文學，倒不如說他們教的是「文學學」。他們所教給學生最大宗的東西沒有直接碰觸到文本──也就是題解、作者背景等項目──，雖然我們都同意這些東西的確會間接地影響到作品的風貌內涵，但他們不是文本，不應該被過渡強化而喧賓奪主。如果他們的重要性在文本之上的話，我們大可以只研究史料而不要文學。
而教師上課內容中，涉及文本的部分──修辭、文法、訓詁──卻沒有放很大的心力在逼近文章的核心。我們的國文教學中的閱讀養成，在外圍的文字技巧上花了莫大的時間精力，因此落入了兩種尷尬的境地：若文章使用的文字技巧簡單，則老師不知該教什麼，學生也覺沒有學習目標；相反地，文章的技巧太過艱難時，老師若沒有辦法清晰地讓學生明瞭那些觀念﹝這種狀況，事實證明並不在少數﹞，學生便只好硬記死背，更是索然無味。而過於著重細部功夫的結果，就是擠壓了討論文章精神、內涵的時間﹝甚至連文章風格都是老師一句話說了算，全無解說餘地，並沒有人在意學生到底懂了沒有──比如說，什麼叫做「詩化的散文」？﹞，反有流於瑣碎、見樹不見林之弊。
另外，更有趣的是，在課本中版面不到三頁的「檀弓選」，上起課來可能還比長達十數頁的「聽聽那冷雨」長。一般國文老師碰到現代文學的選文，總是會有些尷尬。有些人認為：「白話文很簡單，沒什麼好說的。」因此就只是逐章念過，算是盡了責任，有些人乾脆大手一揮，「回家自己看。」這兩種老師大概都是從純粹國文系訓練出來的，或多或少瞧不起根基不深的現代文學，因著他們的這份高傲，他們就註定了不可能懂現代文學。他們的學生如果是遇到陳之藩、琦君的散文還或許可以「自己看」了事，若是遇到楊牧甚至余光中的這篇，就可真是要七零八落了。老師說沒什麼，學生自然也不會太當心，就這麼與這些繁複精美的佳構錯身而過了。這個現象，還是與國文教師重章句的習慣有關。白話文乍看之下並沒有文言文深難的技巧，一眼過去平淡無奇，殊不知文言文之難在於其使用背景與我們乖隔百年以上，但其實只要記住了固定的套路，閱讀起大多數的文言文就不再有巨大的困難。反觀現代文學的形式相對自由，造句用字上的精微之處比起文言文有過之而無不及，且成功的作品形式與內容的配合均十分緊密，教師沒有／無能解說，學生當然沒有自己開悟的道理。
不過，一旦遇到小說與新詩這兩種文類，國文老師們的「章句狂」傾向便會突然扭轉。他們會花更多的精力在解說作者時代背景、小說史及韻文史的流變，甚至願意花很多的心力來對文章寓意做額外的延伸闡述，但對詩句句法、小說結構等東西卻是一沾即走，彷彿那些東西簡單至極，無須多說。儘管大多數的國文老師不會承認，但他們不說這些的原因其實很簡單：不會。──要他們會也是強人所難，因為中文系開設現代小說、現代詩課程也不過幾年的事情，更何況各系的推廣成效又有高下不同。偏偏在這些文類之中﹝特別是新詩﹞，形式與內容根本無法分割，缺少了一邊就不可能正確理解全部，它們十分需要讀者耐心反覆地推敲作者的用意。國文老師們卻不願﹝或不能﹞帶著學生這樣去逼近，反而照著已經寫在課本上、未必正確的「課文賞析」唸誦。
如此，學生無法體會到文學中探索作者「謎底」的趣味，只好一切照背，我們怎能苛責他們對文學卻步厭煩呢？我們已經有了數十年的國文教育，也有好幾次的教育改革，可是卻連引導出學生閱讀興趣的能力都沒有，那「成人們」憑什麼侉侉其談，說學生「文學素養低落」？
短小＝精悍？
如同「考試引導教學」，文學獎、平面刊物引導文學創作的走向的狀況也一直存在。其中，關於「字數」這一項規定，整體上來說幾乎是越來越少的。在學生的文學獎中，所設有的「小說」獎項幾乎都專指短篇小說，這「短篇」的定義模糊，不過大致上都不會超過一萬五千字；新詩則以行數計算長短，少有超過六十行者﹝教育部文藝創作獎一百行，不過那是因為可以不只投一首﹞，偶爾還會輔以總字數的限制；散文獎項最常見的是三、四千字﹝教育部文藝創作獎為八千字例外﹞。
當然，讓初學寫作者從短篇小說寫起是比較符合學習歷程的設計。初學者在閱讀及創作經驗都還不足的情況下，幾乎不可能構思出一部長篇小說完整的設定，也很難有足夠的能力去掌握編劇、人物和結構。反觀短篇小說，由於字數短少﹝一般而言大約五千字上下﹞，初學者在設定上不會擔負太大的壓力，只要注意選材，這種長度的小說並不難完成。老舍說過：「……短篇小說差不多是仗著技巧興起的一種新文藝。……」實地書寫過這種文類者便知，這正是短篇小說的長處以及麻煩處。由於篇幅極小，用字非得精省，故事推進不能拖泥帶水，人物也大致只能選擇突出少數角色，更重要的是，在這種字數之下，結構設計必須精密，沒有任何犯錯的餘地。這些要求正是初學者最需要磨練的。新詩的狀況也與之相類，初學者常有語言不夠精鍊的毛病，行數壓少正可以讓他們專注於凝鍊字句，並且練習如何剪去枝蔓，謄留主幹。
不知從何時起，篇幅短小的作品突然成為主流，不但學生文學獎字數不多，連卓有聲譽的幾個大型文學獎的字數也都下修了。「聯合報文學獎」的小說獎字數上限只剩下六千字﹝「聯合新人獎」有中篇小說獎，三萬到七萬字﹞，不像往年還可以有《千江有水千江月》、《鹽田兒女》這樣動輒數萬到數十萬字的作品。「時報敘事詩獎」銷聲匿跡多年，上百行的巨構也隨之沒了蹤影，取而代之的是各家詩獎五十行、四十行的「短詩」。出手闊綽的「林榮三文學獎」的小說也只有萬字上下，新詩五十行，散文三到四千字，更有趣的是，它還開了個更短的項目──小品文，一千字。純文學獎項之外，連重視情節鋪排的類型小說徵文也降字數降到匪夷所思的地步：倪匡科幻小說獎從第一屆的上限一萬字，到現在僅存四千五百字，中間最低點時還曾有三千字上下的。這股「輕薄短小」的風潮也漸漸的淹到平面報刊來。前面提過的《皇冠》雜誌在徵稿網頁上，徵集數百字的極短篇作品，註明「越短越好」。由陳義芝、宇文正主持的聯合報副刊大量刊登不滿千字的「極短篇」，甚至意猶未盡，又推出了一個新名詞──大約只有一兩百字的「最短篇」。
這股潮流起因於現代社會生活節奏快速，讀者已少有完整的一個時段來慢慢品味大部頭的作品。而生活中充斥著快速流動資訊的年輕世代，則更沒有專注力和興趣抱著一本大書慢慢看。他們的閱讀就像網路小說的模式：立即、快速、直接。因此市場機制漸漸轉變了整個出版、徵文的方向。而對於雜誌或報刊的編輯來說，喜歡採用短篇作品不但是因應現代人閱讀習慣的改變，更由於短篇作品在編輯、版面的配置上有很大的靈活度，自然願意加速這個傾向。
但是，這是個好現象嗎？恐怕不是的。以小說而言，短篇作品確有長篇所不能及之靈動，綜觀世界文壇，歐亨利、莫泊桑都有可以躋身第一流作品的短篇傑作。相對的，長篇作品的氣勢、在某些面向上的內涵，也絕非數千破萬的篇幅可以望其項背的。任何一種語言的文學只有短篇而忽略了長篇的敘事作品，都是一種不正常、一種偏食。況且台灣的小說作者「說故事」的能力普遍貧弱，容易用技巧迴避「缺乏好故事」的短篇小說獨領風騷，怕是會讓寫作者們繼續安於「沒有故事的小說」而不思改進了。不像歐美、日本的文學獎時常以長篇作品作為徵稿對象，我們若是任其自然發展，必須追著文學獎跑的創作者們大概就很難脫出這個藩籬了。
結語
原來不知道會寫這麼多的。
這篇文章算是我這幾年來的「怨氣」。在前言作出了「我絕不公正客觀」的宣告之後，我便開始信筆亂寫，四處衝撞那些我在短短的創作路程上遇到的障礙與風景：令人又怨又恨的文學獎、熱情滿溢的校刊社／校刊、比考上大學還難的刊物投稿、又好氣又好笑的網路文學、消費也被人消費的優秀創作者、讓人想把老師踢下講台的國文課、裹小腳般一路下殺的徵文字數。這些那些，族繁不及備載。我沒有什麼組織地就這樣拼湊下來，變成這樣一篇絮絮叨叨的文字，彷彿退休的導遊在睡著時還在說夢話導覽著酆都鬼城，不管它已經被長江水淹沒，不管到底有沒有人會聽。
但是，還是朱光潛的那句話：「文學是有不得不說的話，發為文章。」雖然我從來就不知道我的筆會把我帶到哪裡去。
另外，感謝一切我在這篇文章裡提到的人事物，不管我在文中對你們評價如何，少了任何一個，我都不會是現今的我。﹝全文完﹞