週五 7月 28, 2006 1:05 am
詠墨殘痕，曾參加過成大、台大文藝營，雖然並不文藝，但身分證上顯示目前都的確還是個少女。校內外獲獎計有X19全球華文詩獎、全國學生文學獎、台積電青年學生文學獎等，創作以詩為主，亦有零星的散文與閱讀記事。時常於網路間漫遊，和喜歡排列字塊一樣，喜歡讓我感覺溫暖與速度的MSN，曾在葡萄海文學論壇、喜菡文學網、吹鼓吹詩論壇等網站擔任過版主
主持個人新聞台＜失眠子夜等顯性的ψ＞
http://mypaper.pchome.com.tw/news/ebola/
部落格＜Le miroir de l’ ame.雙人鋸齒＞
http://www.wretch.cc/blog/ebolaangel
目前剛自高中畢業。
【曖曖女書──試觀女性世代與詩】
現代女性主義評論家維吉妮亞．吳爾芙（Virginia Woolf）早在西元一九三八年所出版的＜三枚金幣＞一書裡，即提到女性無論在哪個場域，似乎都無可避免地被邊緣化，成為一個襯托物件的命運。她寫道：「對於邊緣者，她會說：『事實上，做為一個女人，我沒有國家，做為一個女人，我不要國家，做為一個女人，我的國家是全世界。』」誠如其所言，這種不公平對待在父權國家下處處可見，即使是詩壇，往往女性詩人亦常淪為配角，無論得到什麼肯定，也常被文藝界甚至社會大眾以放大鏡觀察審視。
台灣現代女詩人，從五零年代到九零年代，大約有六十多位左右，數量上遠少於同期的男性詩人。其實絕大多數的女詩人，和男性詩人一樣的，通常都是因投稿報紙詩刊、參加寫作班文藝營、加入詩社獲得文學獎直到出詩集、被選入詩選而成名，然而在創作上所受到的關注與鼓勵，卻遠不如男詩人。一九六一年創世紀詩社出版＜六十年代詩選＞，是台灣光復後第一本現代詩人選集，所選入的女詩人居然只佔了二十六個名額中的二席，直到十多年前所出版的＜中華現代文學大系＞，這男／女的比例也還有五比一之差。有此陽盛陰衰之懸殊，究竟是因為真的女詩人們都太怠惰於詩，忙於家務、職場或戀愛而懶得動筆，抑或我們父權制度對女詩人真的失之公允？
思索此問題之前，或者應當對女性詩人為詩做出的書寫和實驗有一番認識，以免評判上有為反對而反對之嫌，以下是我對台灣現代女性詩人的作品和內涵，在經過粗略整理後，仍未能成為系統的淺陋己見。
一、女詩人與自我
即使七零年代風起雲湧的女權呼聲中，對父權社會下的政治經濟、社會結構和人文思想造成挑戰與衝擊，走在思想尖端的敏銳女詩人們與其作品，亦不只是一般男性觀點所粗略歸類的「婉約」、「閨秀」風格，但傳統觀念仍禁錮社會，總括來說，十分可惜地，女詩人們在作品中所表現的自我觀，仍以「愛情」與「母性」為最大的要旨，不過，也有更深層的自我追求──「在父權制度下對主體與自由的掙扎」，之於前兩者這是比較被忽略的，但其實在作品表現上一樣重要。然而，藉由審視早期（例如五零年代左右）與晚近（例如八零年代）的女詩人們的作品，在探索這幾個主題上的角度，其實有著很趣味性的差異。
愛情上，早期的敻虹是歌頌愛情一極為清亮的調子，其詩＜詩末＞就說明了願為愛情捨棄自我的心聲，從『因為必然／因為命運是絕對的跋扈』到『刀痕和吻痕一樣。。。。。。寬容或恨／因為在愛中，你都得原諒』，將接受愛所帶來的憂傷與快樂的心態寫得淋漓盡致，耽溺其中，是勇敢而溫柔的懇切。當然，更為人所知的是有詩壇守門人之稱的席慕蓉，那打動無數中學生心扉的＜一棵開花的樹＞：『如何讓你遇見我／在我最美麗的時刻。。。。。。慎重地開滿了花／朵朵都是我前世的盼望。。。。。。而當你終於無視地走過／在你身後落了一地的／朋友啊／那不是花瓣／是我凋零的心』把錯過的情感表達得甚為淒美，難怪席詩風靡整個九零年代，銷售量遠超過余光中、鄭愁予的暢銷詩集。儘管受到六零年代以來，越發流行化簡約化的速食愛情所影響，愛情逐漸走向廉價與死亡的下坡，但在追求愛情的努力上，仍然是不變的。
直到夏宇，這現象有了戲劇性的轉變。她從第一本詩集＜備忘錄＞即大剌剌地否定愛情的永恆崇高，且還要時時質疑取笑一下愛情，＜疲於抒情後的抒情方式＞：『４月４日天氣晴一顆痘痘在鼻子上／吻過後長的／我照顧它／第二天院子裏的曇花也開了／開了／迅即凋落／在鼻子上／比曇花短／比愛情長』愛情之短暫、虛幻的無常特色，在其筆下被銳利地刺破，反倒變成虛偽可笑的假象。離我們更近一點，善於寫短詩的侯馨婷在此也有很具趣味性的表現，＜窩＞：『搬不走呀／這個心裡爭鬧的／螞蟻窩／因為這裡／甜最多』我想，並非完全因為時代的變遷，而使六七年級詩人不再重視、信仰愛情了，何雅雯＜獨白＞：『你隱身於我的靈魂／凍結成石的身體，不敢高聲／只悄悄為我安上底座，把我的雙手／鎖緊向你，把我的嘴唇埋向／沉靜無言的胸口，向你』或楊佳嫻＜霧中電影＞：『你曾一再推開，又秘密地牽引著／情感如離岸後陡然轉身的海／被省略的傷，被敘述者裁去的／美麗的憂患啊』仔細咀嚼這些詩句，能輕易看見就算是比我們年長幾歲的她們，面對愛，都還是萬分動人的深情與細緻，這和已被定出座標來的年長女詩人們比起來仍然是不變。而與我們同樣是七年級生的鹿苹，則給我們乍看之下單純然心境曲折的視角，＜新人＞：『死亡可以預約／背叛可以複習／妒忌是事先點著的』愛能輕如鴻毛，同時又重逾泰山，只是比起前面幾個犧牲奉獻為上的世代，她們的角度更多元、思維更複雜，不再只是被動地接受愛情宿命性地加諸在女性身上的疼痛了。
至於母親角色的扮演和作品結合這方面，最著名的當然非陳秀喜莫屬，＜灶＞一詩：『灶忍受燃燒的苦悶／耐住裂傷的痛楚』將女性從少女，蛻變為女人甚至母親的疼痛過程描繪得十分鮮明。是的，在不同的階段中，似乎每個蛻變對女性比起男性而言都更帶著點痛楚，而這種壓抑和隱晦在母親和女兒之間傳遞，女兒每成長一點，就更能體會母親的經歷一些，比起家庭中常見的父子衝突與權力鬥爭，顯出互慰與溝通的軟性特質。不過比起前輩如此苦情的語調，林婉瑜＜誕生＞：『這個房間、這個早晨，彷彿有所領悟／這些圍繞你的人／你的注視，使他們重新誕生一次』似乎除母性的喜悅外，亦有思索的深度，將「誕生」這詞做出更新穎全面的詮釋。當然於更多的詩中，母親也可能不只是這詞彙所代表的意義而已，有些詩更將之擴大成代表創造與生育的孕育符號，那在受到宗教和父系文明摧殘前的遠古「大母」形象（無論阿拉伯諺語所云：「沒有女人的男人，在天或在地都得不到天堂。」，或哥倫比亞的印地安人對太初之母的歌頌，母神在人類生活開端的卓越和風行已是被史學家和性別學家接受的事實），以之對抗飽含父權思想的語言系統。
至於女性議題中備受爭論的墮胎問題，在江凌青的＜墮胎神話學＞中有很深刻的探討：『這個世界不夠美麗／我不想讓妳在這裡用眼淚兌換光陰』『沒有一件事可以維持它最初的樣子／沒有一件事可以維持它最初的貞潔／每個人都是強暴犯／每個人都是受害者』『拒絕讓後代被攪拌／和陌生人擁抱絕對不是一種浪漫／為什麼飽經憂患還是逃不過最後的晚餐／為什麼所有美好只能是人生的片段／總有一天我無法再受孕』失序的社會與淪喪的道德對愛情、母子關係的影響，以及墮胎究竟合法合理與否，對女性造成「主體的我」和「母性的我」間的掙扎，兩種均出自天性，偏偏又相互衝突，這既不同又相似的角色矛盾，其實是一般男性觀點難以體解的紛亂。
無論墮胎權操之在誰，或其他需要大眾深入的議題，近幾十年來女性主義者大力鼓吹、爭取女權，要的不外乎平等與自由，故女詩人們詩中出現主體掙扎自然也不奇怪，如林泠在和我們一樣大的十七歲時所寫下的＜不繫之舟＞即是。首段『有什麼使我停留／──除了目的／縱然岸旁有玫瑰、有綠蔭、有寧靜的港灣／我是不繫之舟』寫出少女對追求自由的渴望和豪邁，但後頭的『再悄悄離去』也能看出她亦了解過度自由容易使人感覺流浪的疲憊，在海洋與港灣的二選一之間，即使現在有不繫之舟的豪情，但也終有與誰產生情感聯繫之時。然而，這畢竟是一種浪漫化了的冒險，林泠自己也坦白：『意志是我，不繫之舟是我／縱然沒有智慧／沒有繩索和帆桅』流露出儘管有這樣的企圖，但終究缺少實際實踐之的方法，依舊充滿了不安的氣氛。雖然自由平等在顏艾琳身上有比較平衡寧和的展現，＜孕事＞：『為她／他（們；也許／會是攣生雙性）／取名。』但由此仍舊能輕易看出，女性雖然嚮往自由，不過真正談論起自由的內涵，卻同時存在對它充滿惶恐和不知如何施展的迷惘。
由以上所舉出的作品可以窺見出女性絕不只是「婉約」、「閨秀」風格，她們面對愛情與母性，除了傳統價值所給予的定位，已經慢慢跨越出框框來，懂得挖苦、嘲諷、反對了，每個世代都比上個世代更為不畏父權壓迫一些，這大概是在民初白話文運動起興時，那些鴛鴦蝴蝶的作家們，甚至依舊自限於各種羈絆中的詩人、讀者們，難以想像和料見的。
二、女詩人對語言
語言一直是父權統治、宣傳的輔助工具，女詩人們如何一面運用這工具，一面抵抗其設限就成為十分值得關注的問題。因為寫詩必須意識到自我，進而對讀者或自身發聲，無論是直接敘述或借他人口吻而言，詩是私我的，其中「自己」的比例，佔的都比其他文體還要多。然而回歸到現實，這男詩人遠比女詩人多且更有名氣的圈子裡，如何避免被邊緣化就成為一種困難，因為女詩人們先天就被社會定義為雌性動物，在受教育、能思考之前的十幾年間，很難不受到父權思想的影響，以女子的經驗去闡述或接受新事物，女詩人於這衝突點上容易顯得焦慮，常是因為在文學系統中找不到依歸之故。
從胡適提倡白話文、以白話文為創作素材始，現代詩形式歷經新月派、象徵派等實驗，早有徐志摩、李金髮諸詩人將英美法俄的詩翻譯或移植入詩中，後更有「縱的繼承」和「橫的移植」之辯，但不論究竟是哪種風格，通常不脫分行書寫，近來雖也能偶爾見到散文詩，不過似乎仍未太受重視。多數台灣現代女詩人似乎偏愛自由地抒情勝於詩形式的創新與實驗，許也是為語言禁錮的反射。
既然絕大多數的女詩人寫詩以抒情為主調，當然有必要討論其表現。不意外地，婉約的風格可說是多數女詩人們最初的起步，對於其中某些詩人，甚至是其終生的詩旨。無論對青春的傷懷、對愛情的惆悵，清麗婉約的筆法都是女詩人甚為熟習的路子，有時甚至還揉融了大量古典元素，形成微帶古典美的浪漫風格。先看被詩評家鐘玲譽為「台灣現代婉約派之正宗」的翔翎之＜驚心二式＞第一則：『我只好掩簾垂首／反身卻見／明月一般的夜自鏡中昇起』再看羅任玲＜他站成一株永恆的海＞：『我是許久許久以前／就經過了／那株梅的身旁／卻從來不知／迎著時間站立的／竟是永恆』又有蓉子＜白色的睡＞：『像滿園蘭蕊／你禁錮的靈魂／正翕合著一種微睡／一群白色音符之寂靜／──我的憂悒在其中／在紫色花蕊』甚至席慕蓉＜誘惑＞：『是那不能接受 也／不能拒絕的命運／而無論是哪一種選擇／都會使我流淚／使我 在葉終於落盡的那一日／深深地後悔』一則比一則更來得柔美，我們也可看出無論討論時間、書寫死亡、批判現代主義，甚至連誘惑這般充滿禁忌感的題目，也能寫得極盡流麗柔軟。
這種玲瓏如高音音符般的節奏，儘管在更年輕的女詩人身上，也能略為看到些許影子，好比何亭慧＜我們的旅行──Ω＞：『你已旅行過地球／七分之一的陸面。。。。。。我甚至／還在一座小小的琴房／彈著南國／午後的裝飾音』也許女性終有特質上較纖細柔美的一面，故在選擇上、運用上，常會不自覺地傾向這樣的路線吧！由上面的舉例可以看出，非常明顯地，婉約柔媚的口吻的確是女詩人最常見的基調，有時甚至陷入過分濫情的弊病。
在此之外，大概受到女性仍是一般家事的負責者有關，詩作中也常出現家庭、生活上的細瑣事件。以批判見長的女詩人馮青＜秋刀魚＞：『刀片一般劃傷光亮的淚珠／就一滴一滴地落在魚的背脊上。。。。。。吃魚吧／這回一邊說著／一邊收斂起燈光下柔順眼神的女人／一個人開始挾動了筷子』寫的是面對情感破碎的壓抑和難過，借秋刀魚此等日常飲食之物下筆，不只使人發覺日常用字常被忽略的潛力（秋刀魚三個字本身，誠如鍾玲所言：『包含秋之肅殺、刀之傷人、及魚之為夫妻關係的象徵意義』），更精準地刻畫出女人不斷撕扯的情緒。
七零年代第二波婦運開始後，在美國更帶動了女人寫詩的風潮，強調寫詩得以直接描述的力道代替迂迴策略，因為女子為自己寫詩直言，發之為聲為歌，就是一種抵抗父權的表現。這潮流很可惜地並未在台灣女權抗爭史上連帶出現，大概多數女詩人還是太注重含蓄婉約的美感吧！除政治詩外，對直接的批判和情緒宣洩就顯得較少認真經營，反而對岸在許多題材上均有許多語言質樸、情感直接的佳作。以李元貞的＜痛憤＞稍加觀摩：『每一次開完會／我得坐在諸公之間／面對奢靡的酒食／打著新女性的旗號／裝瘋賣傻地／讓諸公灌酒吃豆腐。。。比賽有幾個公館搞過幾個女人／殘害有熱血有理想的青年／臉醉紅得殺氣騰騰／我一面乾杯一面暗算你們的死期』口語書寫似乎未造成讀者本來以為可能有的淺白缺點，反而更能直接地轟炸出內心所想，這一兩年來，台灣也漸漸有詩人從事口語詩的努力，至於耕耘得如何就倒還有待觀察了。
至於善玩弄文字的夏宇，對她來說，語言系統的顛覆、對文字意義的挑釁、對抒情傳統的反對則完全是其所長和所樂的伎倆。＜伊爾米弟索語系＞就是感嘆任何語言皆有其侷限，未能達到精準的極限，表達人類複雜的情感和內在的作品。『搜索尋覓 使用／一切暱稱 擲筆 微笑／嘆息 為了那人性中還未曾被／任何語系穿透的部分』語言遠遠及不上情感的精準或內在所能感受到的纖細，以致空有一身詩藝而無用武之地，這樣的感慨，大概是許多詩人都曾有過共同經驗。「詩是貴族的文學」，相信大家一定都聽過這樣的陳腔濫調，美國詩評家布魯克斯（Cleanth Brooks）更說：「詩是一種矛盾語言。」透過某些語言、情境的荒謬性的結合產生一戲劇性的張力，進而使讀者感覺到詩意的泉源。在夏宇的許多詩中，我想我們都能甚輕易地印證這理論，她實在是個刁鑽大膽又有趣的前衛詩人，勇於、甚至是樂於和束縛大眾頻繁運用到幾乎無感覺的秩序抗辯，還透過文圖並用、圖像詩、剪貼、隨機拼湊等即興創作方式摧毀原有的限制，只因為在一般的結構外，或者還能尋求更大的可能和契機。
然而，這到底是好是壞倒值得深思，畢竟詩人若完全抽離字塊在正常認知中的排列結構，沒有了文義和文法，雖然是破壞了父權的邏輯，但如何跟他人溝通呢？這又隨即成為一個棘手問題了。若以此毫無顧忌地發展下去，很可能到後來大家都只看得懂自己寫的詩究竟表達什麼，對他人詩作，則冠以「惡搞」之名了。繼夏宇之後，近來更有江文瑜、葉覓覓、楊璐安等詩人，於形式上、角色置換上多有創變，或藉由諧音雙關、字義歧異來揶揄父權，製造出更新的詮釋和角度，亦是很使人眼睛為之一亮的。
三、女詩人的女性身份
由於多數詩壇偶像或眾人皆知的偉大詩人皆由男性一手包辦，女詩人似乎要立足，就往往得被迫嘗試忽略她們的女性本質與陰性書寫，但這卻又是她們感知表達外界的方式，且還是她們生活在社會中所被要求扮演的角色，面對詩、面對環境中自己的位置，在放棄或拾起之間，兩者如何平衡，就成為一種弔詭。
相較於男詩人，由於不太受到國家利益的施予，多數女詩人比較不那麼對國家認同等議題有所感觸，比起她們對時間、生活、環境等議題的探討，這方面的詩相對的罕見，對統治、權力的不熱衷，大概是因為女性長期處於被殖民的角色（描眉撲粉、上口紅抹眼影甚至高跟鞋亦有女性被父權體制殖民的投影）吧！悲劇是一代又一代重疊下去的，但即使在父權社會下，女性也難免觸及自己身為女性的事實，詩人們又如何在此詮釋呢？零雨曾在＜山村──車過雙溪看到十六歲的母親＞詩中，寫出女性世代和女性彼此可能有的連結中，既認同又衝突的奧妙關係：『樸實的新嫁娘日日／弄炊煙，早晚進出／古老的宅院／（霧裡來去）。。。。。。天空呢／問一問新嫁娘潮濕／的眼眶（因為霧，／天又要黑了呢）』在不同的世代傳遞鍊之間，祖母→母親→我→女兒，女性身份的認同和協調本身就是非常複雜的問題，何況還要加上種族、社會地位、經濟狀況等容易造成階級和隔閡的不同因素？坦白說，每一種角色，都必須經過時間的打磨，才能更進一步地理解到，以前自己所奮力抗爭的那個對象，其中包含的真正意義和實質內容究竟是什麼。
大家熟知的席慕蓉也處理過這樣的題材，＜一千零一夜＞詩中：『一千個女人／只好微笑地假裝滿足於一千隻鐲子。。。。。。（最後，他說：／『戴著吧，這樣可以常想起我。』）。。。。。。暮色裡 美麗的獨一無二的鐲子／就在一千個女人的腕上微微閃耀』這其中是非常微妙的，這一千個女人並不滿意詩中安排的處理方法和結局，可這無奈的反抗在愛情之下就失去效力，還是得俯首夫權之下，形成一種集體性的淒美戲碼，也許仍有席詩的唯美特色，然而其中略帶哀傷的軟性嘲諷，本質卻十分引人深思。
比較年輕的夏宇就不這麼想了，較不被困入哀傷的循環悲劇中，相反地，她將這差異十分後現代地轉換成個人所需而感到滿足，不那麼著重女人的集體命運了。＜頹廢末帝國II給秋瑾＞：『我發現我以男裝出現／如你。。。。。。舞至極低／極低的無限。。。。。。但我只不過是雌雄同體／在幽暗的沙龍裡／釋放著華美／高亢的男性』同樣是革命，她的革命和秋瑾的顯然不同，是從個人內在的釋放獲得成就感並很以之自得、過癮，彷彿一朵線條奔放婉韌的鳶尾花。顏艾琳則更顛覆了男女位置關係說，在她詩作中，除了對女性主動和情慾的描寫外，也時常可見她以原始女神的大母形象現身說法，使生殖或慾望的操縱不再只是男性的專利，這想來也是一種女性認同（不論究竟是否因為透過了男性而獲得），並引以為傲吧！她的＜陽具屬陰＞：『陽具非她所生，／卻進入了幽閉的產道／，成為她短暫的肉中之肉。』即是一種男女對等、陰陽互補，確立女性地位並認同自身的最佳證明。
前面提過了女性在面對語言、使用語言所處的困境，然而，時代變遷之下，對網路部落格個人發表平台紛紛興起的七年級而言，這個較沒有國族歷史包袱的一個世代，也許不只是困擾女性詩人的，在讀者數等差地減少但『自以為寫詩』的人卻成等比數暴增的現今，為誰、為什麼寫詩的問號也還是個有待解決的難題。我們到底為什麼捨卻其他方式，必須這麼折磨自己也折磨讀者地、日夜拔頭髮咬筆桿地寫出詩行呢？這苦難而美好的歷練，背後是否有什麼動人的原因？這是每個創作者都必須面臨的問句，對寫詩、練習詩的創作者而言，亦是一個遲早逃不了的質疑。而身分認同上的困難，容易使人更加卻步、猶疑，在以詩語言為批判或敘述的工具時，尚且還要面對不安的內心，此一窘境，大約是平常乏人關注或共鳴的吧！
四、女詩人於「身體」的呈現
既然女性處在一種曖昧不明的地位，其身體、思維的主權也就成為爭奪的場域，聽起來很不可思議，但事實上，即使到二十一世紀，這角力仍是非常普遍尋常的。例如相對於西方世界的阿拉伯文明，因為信奉伊斯蘭教的緣故，其婦女依教義法條終年須穿著寬大的紗麗、蒙面紗，否則會遭受嚴厲的懲罰，儘管是移民法國等西歐的伊斯蘭婦女，在漫天大雪的寒冷中也得穿著寬大透風的傳統服裝，父權萬惡古板的禁錮可見一斑。而在所有人都認定『詩是心靈的吶喊』之時，女詩人們又該如何呈現出身體權歸屬問題的糾葛呢？
翻覽文本，似乎除了女同志書寫有較多身體元素的加入外，多數女詩人仍然用心（腦）寫詩而非身體，真正持有的肉身，看起來雖然較為不抽象，卻反常地甚少被提起，也許是被女性化、陰柔化了的身體，在父權主導的社會下儘管悲哀，但仍是難以言說的。比較早期的作品，也許受到主流的異性戀與性別二元論影響，摹寫自身的青春美貌（或者醜陋，有時女詩人本身不完全和她們的作品一樣令人愉悅）及幻想，都比較偏向柔美純潔的意象，並且甚為主觀，頗有過分耽溺自戀之嫌。曾淑美的＜如夢令＞就以睡美人童話來展現男性在這方面觀點：『我急急親吻妳的呼吸／深恐被妳的夢境所摒拒。。。。。。當所有花朵謝盡／仍允諾一城噴泉』幾乎都由男性作為出發，連醒來，都是被吻醒而非自我覺醒的，女性如此被動地接受，大約很能符合沙文主義的要求吧！這身體的自覺與情慾的甦醒是被動的，相較之下，顏艾琳大概顯得積極主動得多。
顏艾琳＜陰田＞：『海水進入鹽田之後／就沒有停止流淚。／它們看見圓月／便想擁抱月光；』＜妻母＞：『不愛你的溫柔、／破壞你給我的巢穴／在你的世界，我將統馭你／在我們的世界，我是君主。』＜愛與痛＞：『「換你當鬼！」我拍著你的掌心／那其中藏刺，／而我立刻將你緊握。／我多麼亢奮，／你為我設下的陷阱；』以隱喻之筆，將女性大膽奔放的情慾寫得栩栩如生，這樣的自主和自覺，大概是前輩詩人不敢寫、甚至連想也不敢想的。夏宇也有類似的詩作，只是切入角度更詼諧隱密些，多了分詩意的狡獪，＜某些雙人舞＞一詩透過李清照＜鳳凰台上憶吹簫＞一詞做出文本重新組構，寫出十分有趣而讓人臉紅的詩來：『香冷金猊／被翻紅浪。。。。。。那個籠罩在霧裏的港灣恰恰恰／是如此意外地／見證了德性的極限恰恰。。。。。。他在上面冷淡的擺動恰恰恰／以延長所謂「時間」恰恰／我的震盪教徒／她甜蜜地說 她喜歡這個遊戲恰恰恰／她喜歡極了恰恰』描寫情人的背叛及戀人複雜關係的諸詩中，思維或形式上，這都是相當大膽創新的一首。也許這就是夏宇，神奇的夏宇，你永遠不知道她下一招可能會是什麼的夏宇，像剛在華山山顛上學成獨孤九劍的令狐沖，即使同樣一招「有鳳來儀」，在她身上看起來硬像是幾萬招不同的路數。
近年來，雖然仍受到深深打壓，但同性戀已然漸漸能被社會大眾所接受，雖然仍未常常看見以出櫃為榮的同志們，但也不再是『見不得光的醜事』了。同志書寫顯然比異性戀書寫加入較多的身體元素，陳育虹在她的＜索隱＞一書中就翻譯了莎弗（Sappho,ca.）的詩，將柏拉圖眼中這位「第十位繆思」的作品夾雜地收入詩集裡，其中＜莎弗詩抄fr。94＞：『彷彿女王，妳用／昂貴的香膏塗抹肌膚，而後／在柔軟的眠床／將欲望全然釋放。。。。。。』就是一例。文學反映現實，也許仍未被主流文化完全認同接納，但起碼在文學上，同性書寫有著相當廣大的揮灑空間，起碼女同志戀情比起異性戀，在某些層次上許較能擺脫父權的壓迫和枷鎖。
許是仍未能老練地處理這些議題，又或者，在人生的經驗上還未遇見這些關卡，還隔著一點遙遠的距離，所以在文本中也能夠很自然地忽略，較年輕的女詩人們，採取了更迂迴而複雜的策略。曾琮琇＜借住在我生命裡的小孩＞所呈現的，就是比起前輩們更顯平衡而溫緩的包容揉合：『我才知道，原來親暱如我們，好比永不相戀的戀人，必然要如此矛盾地寄生啊。／你在我的風景裡，我在你的風景裡。』而汲取大量古典養分，詩氣韻悠長典雅，語言節奏和精準度都如學院中那一冊冊巨大的經典的楊佳嫻，在面對愛慾時，仍一貫知識份子的銳利與認真，不只停留在慾望表面，反而更深層地，將詩的刀鋒切入戀人憂傷得早衰的臟器與靈魂，＜時間從不理會我們的美好＞：『伸出食指，打散彼此的星系／再也不能做愛，再也不能／分娩強健的意象／眼前一片漆黑／你的電腦和我的青春一同當機』寫出青春與電腦一同當機這樣的詩句，大概也只有六七年級才能悠遊其中，對三、四年級生而言，電腦和愛慾的美學大概得畫出楚河漢界，互不相侵地各自過活吧！字庫的擴展，以電腦、旋轉木馬、寶特瓶、康寶濃湯調理湯包代替花、月亮、河流、髮，亦是一種走出原有設限，那曾鎖住許多女性的房間，反而積極地涉入身邊流動的事物的蛻變吧！
然而，約莫是我還太見識短淺了，閱讀比較眾文本時發現除了夏宇、顏艾琳之外，女性通常對自身的身體和情慾上有較難以啟齒的羞澀，也不太敢公然搬上發表平面上討論。大量書寫這方面的題材者，大約只有顏艾琳一位，更年輕的女詩人中呢？似乎提到也只輕輕帶過，並未多加著墨，就算真有認真經營出幾首，也還在少數，跟他者相較這題材顯然較不那麼被女詩人所開發。社會風氣越發開放的現下，七年級如何面對自己的身體、自己的欲望，甚至擴展到戀人的、朋友的，我想是值得讀者拭目以待的一環。
換個角度想，戀愛的時候往往也有一方較遷就另一方，無論是精神層次或其他方面上，均存在著這種微妙的拉鋸，這也是前人詩作中較少見到的部份，總被貼上各種標籤的七年級生又如何處理這方面的問題呢？在父權慢慢解構，而新的秩序，仍未被建立起來的現在，整個詩壇、甚至社會都呈現百家爭鳴的鮮妍模樣，充滿創意的七年級生的吶喊、更進一步的開創等等表現，都是很引人注目的。能否大聲說出什麼是自己想要的、決定自己的路，是四五年級萬分渴求但得不到的權力，是六年級生等到學會時已然錯過了的機會，現在降臨於我們的面前，我們又該用什麼姿態面對呢？勇於堅持自主？繼續前面的道路？兩者是既歧異又相通的道路，怎麼走，或者還留待七年級女詩人們來填滿這頁空白。
五、女詩人丰采
用文學史的方式來分期，戰後台灣現代詩大略可以分為五零年代反共文學、六零年代現代主義文學、七零年代鄉土文學、八零年代本土文學的興起與後現代主義的風行、九零年代多元主義幾期，然而在這之中，女詩人又該如何被定位呢？儘管張默在＜剪成碧玉葉層層──現代女詩人選集＞中將女詩人分為三代，但那也是一九八一年的事了，何況若以此分為三代（「率真」、「繁複」與「敏銳」），那林泠、夏宇、尹玲等女詩人的分類則又成為一模糊難解的迷思，更別說詩壇上廣大的後起之秀，諸如林婉瑜、楊佳嫻、何雅雯、鹿苹等人的定位問題。事實上，因受到邊緣化的緣故，部分女詩人雖然可以被歸類於主流詩派，但在她們的作品中，我們看見的卻往往是更分歧而複雜的女性感受與女性經驗，粗糙地分類之是有欠妥當的。
不僅如此，詩壇也常給女性詩作量化的評語，將其作品的豐富度簡約化，例如時常見到的「婉約輕靈」、「有音樂性」等即是，簡直像國小老師在作文簿上給學生勾了「平實可讀」的正面評語般，稱讚是稱讚了，卻幾乎等於什麼也沒說。加上上面幾點所述，可以看出詩壇確實對女性詩人雖未說歧視，但仍然存在著不公平，女詩人是沒有位置的。
然而，女詩人的確對詩壇做出了值得人肯定的貢獻，二十一世紀的現今，最後回顧那些倩好的身影──從民初語言輕盈剔透的冰心、林徽音到早期詩風均尚婉約，後期則多變而更有沉思餘境的敻虹、鐘玲，以至同樣注重詩與生活、行動的聯繫的翁文嫻、夏宇，還有初初躍上詩壇舞台，卻絲毫不遜色的楊佳嫻、林婉瑜──不難發現，隨時間的變遷與思想的開拓，深度或廣度上，這一代的女詩人永遠比上一代更加變幻多姿，那些以為誰誰誰就是詩的巔峰的評論家和讀者，往往會發現他們總是錯誤的那方。而正當冒出脆嫩詩芽的我們，在創作上有更不受限的優勢，還能透過網路、高鐵等傳媒交通的興起，而形成一個小型的『詩網路』，和數百個同樣百無聊賴、同樣半夜不睡覺寫詩的孩子彼此激發、鼓舞、成長，即使是被人稱為小眾的詩文學裡，也還能互相緊靠著取暖，我不知道這樣的緊密聯繫是否能消解一些不公平現象，讓女詩人們更能得到她們應該得到的肯定，然而，起碼很明顯地我們比起前輩們，在詩的國度裡不再那麼孤獨，甚至可以說是充滿溫度的了。
結論
女書，這是一種出現於中國湖南省的文字，從造字、認字到以之創作都出於女子之手。其文字形似漢字，但又與漢字有微些差異，其形體傾斜而略呈菱形，如圖似錦。筆畫纖細流麗，由點、圈、撇、捺、折5種筆畫組成。女書通篇沒有標點符號和橫豎筆畫，取而代之的是較有美感的弧度和傾斜，雖然只由約一千五百多個單音文字組成，且由女書所創作出的作品也以詩歌為主，但它卻是湘楚女子之間秘密通訊、呈現女子情誼生命，甚至透過母女代代相傳的媒介。
詩壇和評論家的確對女性詩人失之公允，缺少讀者群，大概也是使人無力繼續創作的原因之一，然而，也許我粗略的整理與表達仍未蓄積足夠的力量，使讀這篇報告到現在還沒放棄我的你們感覺到她們存在的美好，但還她們一個真實的面目、一個較公正的位置，我以為是很必要的。她們並非遊魂般地掠過詩壇，遊走於字裡行間但毫無具體貢獻的一群，相反地，即使長期不是眼光投注的焦點，但隨著時間的流動變遷，她們每個世代都仍舊有人堅持著、執筆著，從未放棄文學或她們自己。女詩人們於每一頁紙張的摩娑翻展之間，都確切使讀者感知了明亮，曖曖內含光，她們是行走的光源。
遠在寫這篇報告之前，一位不過年長我幾歲的、在文學路上時常指點提攜我的一位朋友，曾經萬分感嘆地說：「充滿文藝少女的時代過了。」他的意思是，在過往的年代裡，十六、七的少女們也許不是每個都寫詩，但起碼舉手投足間有詩的氣韻；起碼能朗朗背出幾句席慕蓉的詩來襯托她的心境，更深入一些，那些會被貼上「文藝少年」或「文藝少女」標籤的孩子們，理所當然地在文學之外，還要對音樂、藝術、電影有一定程度的品味；對研讀苦悶的經典和反叛的歷史充滿興趣；願意接近那些深邃崇高的文學座標。然而，這現象如今幾乎是完全地沒落了。這番話後來這位亦師亦友的朋友再也沒提過第二次，卻促使我不得不開始思考我們所面臨的情況，究竟是怎樣的一種困境啊！也許每一代都有『自己是末代文藝青年』的感慨，我和與我同年齡的朋友們以詩論交，亦難免時常發出這樣的感慨，覺得自己真彷彿被前一個文明所遺落下來的、憂傷的古老祭司，但平心而論，我們真是走著下坡而不自知嗎？
某個部份上，或者真的如此。包括我在內，連同許多與我焚字取暖的友伴們，一致同意這真是個國文程度越發低落衰微的時代了。然而，或者也不真正如此──也許我們不再每個人都鞭策自身必須看完法國大文豪普魯斯特（Marcel Proust）那七大冊＜追憶似水年華＞，但我們的書架上相互交錯排放的米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）與九把刀也不致太使人羞恥啊！也許我們不再人人是羅德麥昆(Rod McKuen)或披頭四（The Beatles）的樂迷，但那代表了我們之中更多人選擇聽陳綺貞、聽張懸甚至去搞樂團啊！也許我們不再堅持「羅馬假期」，但我們同樣能在基努李維剛剛拯救了全世界然後變回人形的那瞬間，拿起「揮灑烈愛」繼續播放而不感覺窒礙啊！──當然，我承認整條街的少女都以手機向聽筒那端嘈嘈叨念，比起以前私相傳遞紙條是沒有美感多了，但這還是多少反映了一些現實，被資訊和知識爆發衝擊出的七年級生。我們的選擇範圍比起以前同輩的孩子更多元，當然地呈現出更繽紛的樣貌，這並沒有、也決不能代表完全的好與壞。節省下閱讀太宰治、北島的時間去打怪獸賺虛擬貨幣、聊MSN大概實在有點膚淺，但在闖關或打出一串字義難辨、錯字連篇的訊息中，或者也能激發不同類型的火花和靈感？將我們和以往的文藝青年相比，起碼很確切的一點是，是的，我們同樣驕傲、同樣不耐煩聽瞧不起現代文學的古板國文老師講現代詩，這大概還是很令人安慰的一點。
理性上或感性上，我都還是願意對七年級生的文學、文學的七年級生抱持希望的，只是我們面對的是更快速變遷的時代、更沒有國際界線的時代，如何找出自己的道路，甚至，在這篇報告中我很關注與期待的，曖曖內含光的七年級女詩人們如何揮灑她們的色彩、如何獲得她們應當得到的地位，都是必須深思的難題。在尋找資料、書寫的同時，我盡量選擇了與我們較靠近的世代的作品，捨棄了那些較早期卻被稱為「經典之作」的作品，除了使閱讀這篇報告的你們不那麼感到無趣、與自己不相干，亦是一種親切的傳遞與聯繫吧！
一開始動筆寫這篇報告時，很擔憂結論也許會比正文篇幅還多，然而值得慶幸的是終究沒有（希望如此），參考了包括＜女人的世界史＞（Rosalind Miles）、＜女性詩學──台灣現代女詩人集體研究＞（李元貞）在內的許多書籍，當然，也還有我所引用的許多女詩人的作品集。翻覽書籍、閱讀報章刊物、做筆記貼便條紙。。。。。。這份報告大抵就是這樣完成的，事實上，完成作品的時間其實遠比想像中更來得短促，一直處在忙亂得什麼也沒辦法做得完全做得好的亂七八糟裡，能夠呈現出來的最後，也就是你們現在所讀到的這份報告，大概就還要再打個折扣了。但憑著幾許青春餘勇，目前我仍未感覺完全地懊惱或後悔，相反的，我深深從每一行文句的構思中懷想了女前輩們的微光，以及對我來說在生活中、精神上都很讓我感覺詩意的Du，感謝他，讓我得以完成這份對我來說著實艱鉅的浩大工程。
主持個人新聞台＜失眠子夜等顯性的ψ＞
http://mypaper.pchome.com.tw/news/ebola/
部落格＜Le miroir de l’ ame.雙人鋸齒＞
http://www.wretch.cc/blog/ebolaangel
目前剛自高中畢業。
【曖曖女書──試觀女性世代與詩】
現代女性主義評論家維吉妮亞．吳爾芙（Virginia Woolf）早在西元一九三八年所出版的＜三枚金幣＞一書裡，即提到女性無論在哪個場域，似乎都無可避免地被邊緣化，成為一個襯托物件的命運。她寫道：「對於邊緣者，她會說：『事實上，做為一個女人，我沒有國家，做為一個女人，我不要國家，做為一個女人，我的國家是全世界。』」誠如其所言，這種不公平對待在父權國家下處處可見，即使是詩壇，往往女性詩人亦常淪為配角，無論得到什麼肯定，也常被文藝界甚至社會大眾以放大鏡觀察審視。
台灣現代女詩人，從五零年代到九零年代，大約有六十多位左右，數量上遠少於同期的男性詩人。其實絕大多數的女詩人，和男性詩人一樣的，通常都是因投稿報紙詩刊、參加寫作班文藝營、加入詩社獲得文學獎直到出詩集、被選入詩選而成名，然而在創作上所受到的關注與鼓勵，卻遠不如男詩人。一九六一年創世紀詩社出版＜六十年代詩選＞，是台灣光復後第一本現代詩人選集，所選入的女詩人居然只佔了二十六個名額中的二席，直到十多年前所出版的＜中華現代文學大系＞，這男／女的比例也還有五比一之差。有此陽盛陰衰之懸殊，究竟是因為真的女詩人們都太怠惰於詩，忙於家務、職場或戀愛而懶得動筆，抑或我們父權制度對女詩人真的失之公允？
思索此問題之前，或者應當對女性詩人為詩做出的書寫和實驗有一番認識，以免評判上有為反對而反對之嫌，以下是我對台灣現代女性詩人的作品和內涵，在經過粗略整理後，仍未能成為系統的淺陋己見。
一、女詩人與自我
即使七零年代風起雲湧的女權呼聲中，對父權社會下的政治經濟、社會結構和人文思想造成挑戰與衝擊，走在思想尖端的敏銳女詩人們與其作品，亦不只是一般男性觀點所粗略歸類的「婉約」、「閨秀」風格，但傳統觀念仍禁錮社會，總括來說，十分可惜地，女詩人們在作品中所表現的自我觀，仍以「愛情」與「母性」為最大的要旨，不過，也有更深層的自我追求──「在父權制度下對主體與自由的掙扎」，之於前兩者這是比較被忽略的，但其實在作品表現上一樣重要。然而，藉由審視早期（例如五零年代左右）與晚近（例如八零年代）的女詩人們的作品，在探索這幾個主題上的角度，其實有著很趣味性的差異。
愛情上，早期的敻虹是歌頌愛情一極為清亮的調子，其詩＜詩末＞就說明了願為愛情捨棄自我的心聲，從『因為必然／因為命運是絕對的跋扈』到『刀痕和吻痕一樣。。。。。。寬容或恨／因為在愛中，你都得原諒』，將接受愛所帶來的憂傷與快樂的心態寫得淋漓盡致，耽溺其中，是勇敢而溫柔的懇切。當然，更為人所知的是有詩壇守門人之稱的席慕蓉，那打動無數中學生心扉的＜一棵開花的樹＞：『如何讓你遇見我／在我最美麗的時刻。。。。。。慎重地開滿了花／朵朵都是我前世的盼望。。。。。。而當你終於無視地走過／在你身後落了一地的／朋友啊／那不是花瓣／是我凋零的心』把錯過的情感表達得甚為淒美，難怪席詩風靡整個九零年代，銷售量遠超過余光中、鄭愁予的暢銷詩集。儘管受到六零年代以來，越發流行化簡約化的速食愛情所影響，愛情逐漸走向廉價與死亡的下坡，但在追求愛情的努力上，仍然是不變的。
直到夏宇，這現象有了戲劇性的轉變。她從第一本詩集＜備忘錄＞即大剌剌地否定愛情的永恆崇高，且還要時時質疑取笑一下愛情，＜疲於抒情後的抒情方式＞：『４月４日天氣晴一顆痘痘在鼻子上／吻過後長的／我照顧它／第二天院子裏的曇花也開了／開了／迅即凋落／在鼻子上／比曇花短／比愛情長』愛情之短暫、虛幻的無常特色，在其筆下被銳利地刺破，反倒變成虛偽可笑的假象。離我們更近一點，善於寫短詩的侯馨婷在此也有很具趣味性的表現，＜窩＞：『搬不走呀／這個心裡爭鬧的／螞蟻窩／因為這裡／甜最多』我想，並非完全因為時代的變遷，而使六七年級詩人不再重視、信仰愛情了，何雅雯＜獨白＞：『你隱身於我的靈魂／凍結成石的身體，不敢高聲／只悄悄為我安上底座，把我的雙手／鎖緊向你，把我的嘴唇埋向／沉靜無言的胸口，向你』或楊佳嫻＜霧中電影＞：『你曾一再推開，又秘密地牽引著／情感如離岸後陡然轉身的海／被省略的傷，被敘述者裁去的／美麗的憂患啊』仔細咀嚼這些詩句，能輕易看見就算是比我們年長幾歲的她們，面對愛，都還是萬分動人的深情與細緻，這和已被定出座標來的年長女詩人們比起來仍然是不變。而與我們同樣是七年級生的鹿苹，則給我們乍看之下單純然心境曲折的視角，＜新人＞：『死亡可以預約／背叛可以複習／妒忌是事先點著的』愛能輕如鴻毛，同時又重逾泰山，只是比起前面幾個犧牲奉獻為上的世代，她們的角度更多元、思維更複雜，不再只是被動地接受愛情宿命性地加諸在女性身上的疼痛了。
至於母親角色的扮演和作品結合這方面，最著名的當然非陳秀喜莫屬，＜灶＞一詩：『灶忍受燃燒的苦悶／耐住裂傷的痛楚』將女性從少女，蛻變為女人甚至母親的疼痛過程描繪得十分鮮明。是的，在不同的階段中，似乎每個蛻變對女性比起男性而言都更帶著點痛楚，而這種壓抑和隱晦在母親和女兒之間傳遞，女兒每成長一點，就更能體會母親的經歷一些，比起家庭中常見的父子衝突與權力鬥爭，顯出互慰與溝通的軟性特質。不過比起前輩如此苦情的語調，林婉瑜＜誕生＞：『這個房間、這個早晨，彷彿有所領悟／這些圍繞你的人／你的注視，使他們重新誕生一次』似乎除母性的喜悅外，亦有思索的深度，將「誕生」這詞做出更新穎全面的詮釋。當然於更多的詩中，母親也可能不只是這詞彙所代表的意義而已，有些詩更將之擴大成代表創造與生育的孕育符號，那在受到宗教和父系文明摧殘前的遠古「大母」形象（無論阿拉伯諺語所云：「沒有女人的男人，在天或在地都得不到天堂。」，或哥倫比亞的印地安人對太初之母的歌頌，母神在人類生活開端的卓越和風行已是被史學家和性別學家接受的事實），以之對抗飽含父權思想的語言系統。
至於女性議題中備受爭論的墮胎問題，在江凌青的＜墮胎神話學＞中有很深刻的探討：『這個世界不夠美麗／我不想讓妳在這裡用眼淚兌換光陰』『沒有一件事可以維持它最初的樣子／沒有一件事可以維持它最初的貞潔／每個人都是強暴犯／每個人都是受害者』『拒絕讓後代被攪拌／和陌生人擁抱絕對不是一種浪漫／為什麼飽經憂患還是逃不過最後的晚餐／為什麼所有美好只能是人生的片段／總有一天我無法再受孕』失序的社會與淪喪的道德對愛情、母子關係的影響，以及墮胎究竟合法合理與否，對女性造成「主體的我」和「母性的我」間的掙扎，兩種均出自天性，偏偏又相互衝突，這既不同又相似的角色矛盾，其實是一般男性觀點難以體解的紛亂。
無論墮胎權操之在誰，或其他需要大眾深入的議題，近幾十年來女性主義者大力鼓吹、爭取女權，要的不外乎平等與自由，故女詩人們詩中出現主體掙扎自然也不奇怪，如林泠在和我們一樣大的十七歲時所寫下的＜不繫之舟＞即是。首段『有什麼使我停留／──除了目的／縱然岸旁有玫瑰、有綠蔭、有寧靜的港灣／我是不繫之舟』寫出少女對追求自由的渴望和豪邁，但後頭的『再悄悄離去』也能看出她亦了解過度自由容易使人感覺流浪的疲憊，在海洋與港灣的二選一之間，即使現在有不繫之舟的豪情，但也終有與誰產生情感聯繫之時。然而，這畢竟是一種浪漫化了的冒險，林泠自己也坦白：『意志是我，不繫之舟是我／縱然沒有智慧／沒有繩索和帆桅』流露出儘管有這樣的企圖，但終究缺少實際實踐之的方法，依舊充滿了不安的氣氛。雖然自由平等在顏艾琳身上有比較平衡寧和的展現，＜孕事＞：『為她／他（們；也許／會是攣生雙性）／取名。』但由此仍舊能輕易看出，女性雖然嚮往自由，不過真正談論起自由的內涵，卻同時存在對它充滿惶恐和不知如何施展的迷惘。
由以上所舉出的作品可以窺見出女性絕不只是「婉約」、「閨秀」風格，她們面對愛情與母性，除了傳統價值所給予的定位，已經慢慢跨越出框框來，懂得挖苦、嘲諷、反對了，每個世代都比上個世代更為不畏父權壓迫一些，這大概是在民初白話文運動起興時，那些鴛鴦蝴蝶的作家們，甚至依舊自限於各種羈絆中的詩人、讀者們，難以想像和料見的。
二、女詩人對語言
語言一直是父權統治、宣傳的輔助工具，女詩人們如何一面運用這工具，一面抵抗其設限就成為十分值得關注的問題。因為寫詩必須意識到自我，進而對讀者或自身發聲，無論是直接敘述或借他人口吻而言，詩是私我的，其中「自己」的比例，佔的都比其他文體還要多。然而回歸到現實，這男詩人遠比女詩人多且更有名氣的圈子裡，如何避免被邊緣化就成為一種困難，因為女詩人們先天就被社會定義為雌性動物，在受教育、能思考之前的十幾年間，很難不受到父權思想的影響，以女子的經驗去闡述或接受新事物，女詩人於這衝突點上容易顯得焦慮，常是因為在文學系統中找不到依歸之故。
從胡適提倡白話文、以白話文為創作素材始，現代詩形式歷經新月派、象徵派等實驗，早有徐志摩、李金髮諸詩人將英美法俄的詩翻譯或移植入詩中，後更有「縱的繼承」和「橫的移植」之辯，但不論究竟是哪種風格，通常不脫分行書寫，近來雖也能偶爾見到散文詩，不過似乎仍未太受重視。多數台灣現代女詩人似乎偏愛自由地抒情勝於詩形式的創新與實驗，許也是為語言禁錮的反射。
既然絕大多數的女詩人寫詩以抒情為主調，當然有必要討論其表現。不意外地，婉約的風格可說是多數女詩人們最初的起步，對於其中某些詩人，甚至是其終生的詩旨。無論對青春的傷懷、對愛情的惆悵，清麗婉約的筆法都是女詩人甚為熟習的路子，有時甚至還揉融了大量古典元素，形成微帶古典美的浪漫風格。先看被詩評家鐘玲譽為「台灣現代婉約派之正宗」的翔翎之＜驚心二式＞第一則：『我只好掩簾垂首／反身卻見／明月一般的夜自鏡中昇起』再看羅任玲＜他站成一株永恆的海＞：『我是許久許久以前／就經過了／那株梅的身旁／卻從來不知／迎著時間站立的／竟是永恆』又有蓉子＜白色的睡＞：『像滿園蘭蕊／你禁錮的靈魂／正翕合著一種微睡／一群白色音符之寂靜／──我的憂悒在其中／在紫色花蕊』甚至席慕蓉＜誘惑＞：『是那不能接受 也／不能拒絕的命運／而無論是哪一種選擇／都會使我流淚／使我 在葉終於落盡的那一日／深深地後悔』一則比一則更來得柔美，我們也可看出無論討論時間、書寫死亡、批判現代主義，甚至連誘惑這般充滿禁忌感的題目，也能寫得極盡流麗柔軟。
這種玲瓏如高音音符般的節奏，儘管在更年輕的女詩人身上，也能略為看到些許影子，好比何亭慧＜我們的旅行──Ω＞：『你已旅行過地球／七分之一的陸面。。。。。。我甚至／還在一座小小的琴房／彈著南國／午後的裝飾音』也許女性終有特質上較纖細柔美的一面，故在選擇上、運用上，常會不自覺地傾向這樣的路線吧！由上面的舉例可以看出，非常明顯地，婉約柔媚的口吻的確是女詩人最常見的基調，有時甚至陷入過分濫情的弊病。
在此之外，大概受到女性仍是一般家事的負責者有關，詩作中也常出現家庭、生活上的細瑣事件。以批判見長的女詩人馮青＜秋刀魚＞：『刀片一般劃傷光亮的淚珠／就一滴一滴地落在魚的背脊上。。。。。。吃魚吧／這回一邊說著／一邊收斂起燈光下柔順眼神的女人／一個人開始挾動了筷子』寫的是面對情感破碎的壓抑和難過，借秋刀魚此等日常飲食之物下筆，不只使人發覺日常用字常被忽略的潛力（秋刀魚三個字本身，誠如鍾玲所言：『包含秋之肅殺、刀之傷人、及魚之為夫妻關係的象徵意義』），更精準地刻畫出女人不斷撕扯的情緒。
七零年代第二波婦運開始後，在美國更帶動了女人寫詩的風潮，強調寫詩得以直接描述的力道代替迂迴策略，因為女子為自己寫詩直言，發之為聲為歌，就是一種抵抗父權的表現。這潮流很可惜地並未在台灣女權抗爭史上連帶出現，大概多數女詩人還是太注重含蓄婉約的美感吧！除政治詩外，對直接的批判和情緒宣洩就顯得較少認真經營，反而對岸在許多題材上均有許多語言質樸、情感直接的佳作。以李元貞的＜痛憤＞稍加觀摩：『每一次開完會／我得坐在諸公之間／面對奢靡的酒食／打著新女性的旗號／裝瘋賣傻地／讓諸公灌酒吃豆腐。。。比賽有幾個公館搞過幾個女人／殘害有熱血有理想的青年／臉醉紅得殺氣騰騰／我一面乾杯一面暗算你們的死期』口語書寫似乎未造成讀者本來以為可能有的淺白缺點，反而更能直接地轟炸出內心所想，這一兩年來，台灣也漸漸有詩人從事口語詩的努力，至於耕耘得如何就倒還有待觀察了。
至於善玩弄文字的夏宇，對她來說，語言系統的顛覆、對文字意義的挑釁、對抒情傳統的反對則完全是其所長和所樂的伎倆。＜伊爾米弟索語系＞就是感嘆任何語言皆有其侷限，未能達到精準的極限，表達人類複雜的情感和內在的作品。『搜索尋覓 使用／一切暱稱 擲筆 微笑／嘆息 為了那人性中還未曾被／任何語系穿透的部分』語言遠遠及不上情感的精準或內在所能感受到的纖細，以致空有一身詩藝而無用武之地，這樣的感慨，大概是許多詩人都曾有過共同經驗。「詩是貴族的文學」，相信大家一定都聽過這樣的陳腔濫調，美國詩評家布魯克斯（Cleanth Brooks）更說：「詩是一種矛盾語言。」透過某些語言、情境的荒謬性的結合產生一戲劇性的張力，進而使讀者感覺到詩意的泉源。在夏宇的許多詩中，我想我們都能甚輕易地印證這理論，她實在是個刁鑽大膽又有趣的前衛詩人，勇於、甚至是樂於和束縛大眾頻繁運用到幾乎無感覺的秩序抗辯，還透過文圖並用、圖像詩、剪貼、隨機拼湊等即興創作方式摧毀原有的限制，只因為在一般的結構外，或者還能尋求更大的可能和契機。
然而，這到底是好是壞倒值得深思，畢竟詩人若完全抽離字塊在正常認知中的排列結構，沒有了文義和文法，雖然是破壞了父權的邏輯，但如何跟他人溝通呢？這又隨即成為一個棘手問題了。若以此毫無顧忌地發展下去，很可能到後來大家都只看得懂自己寫的詩究竟表達什麼，對他人詩作，則冠以「惡搞」之名了。繼夏宇之後，近來更有江文瑜、葉覓覓、楊璐安等詩人，於形式上、角色置換上多有創變，或藉由諧音雙關、字義歧異來揶揄父權，製造出更新的詮釋和角度，亦是很使人眼睛為之一亮的。
三、女詩人的女性身份
由於多數詩壇偶像或眾人皆知的偉大詩人皆由男性一手包辦，女詩人似乎要立足，就往往得被迫嘗試忽略她們的女性本質與陰性書寫，但這卻又是她們感知表達外界的方式，且還是她們生活在社會中所被要求扮演的角色，面對詩、面對環境中自己的位置，在放棄或拾起之間，兩者如何平衡，就成為一種弔詭。
相較於男詩人，由於不太受到國家利益的施予，多數女詩人比較不那麼對國家認同等議題有所感觸，比起她們對時間、生活、環境等議題的探討，這方面的詩相對的罕見，對統治、權力的不熱衷，大概是因為女性長期處於被殖民的角色（描眉撲粉、上口紅抹眼影甚至高跟鞋亦有女性被父權體制殖民的投影）吧！悲劇是一代又一代重疊下去的，但即使在父權社會下，女性也難免觸及自己身為女性的事實，詩人們又如何在此詮釋呢？零雨曾在＜山村──車過雙溪看到十六歲的母親＞詩中，寫出女性世代和女性彼此可能有的連結中，既認同又衝突的奧妙關係：『樸實的新嫁娘日日／弄炊煙，早晚進出／古老的宅院／（霧裡來去）。。。。。。天空呢／問一問新嫁娘潮濕／的眼眶（因為霧，／天又要黑了呢）』在不同的世代傳遞鍊之間，祖母→母親→我→女兒，女性身份的認同和協調本身就是非常複雜的問題，何況還要加上種族、社會地位、經濟狀況等容易造成階級和隔閡的不同因素？坦白說，每一種角色，都必須經過時間的打磨，才能更進一步地理解到，以前自己所奮力抗爭的那個對象，其中包含的真正意義和實質內容究竟是什麼。
大家熟知的席慕蓉也處理過這樣的題材，＜一千零一夜＞詩中：『一千個女人／只好微笑地假裝滿足於一千隻鐲子。。。。。。（最後，他說：／『戴著吧，這樣可以常想起我。』）。。。。。。暮色裡 美麗的獨一無二的鐲子／就在一千個女人的腕上微微閃耀』這其中是非常微妙的，這一千個女人並不滿意詩中安排的處理方法和結局，可這無奈的反抗在愛情之下就失去效力，還是得俯首夫權之下，形成一種集體性的淒美戲碼，也許仍有席詩的唯美特色，然而其中略帶哀傷的軟性嘲諷，本質卻十分引人深思。
比較年輕的夏宇就不這麼想了，較不被困入哀傷的循環悲劇中，相反地，她將這差異十分後現代地轉換成個人所需而感到滿足，不那麼著重女人的集體命運了。＜頹廢末帝國II給秋瑾＞：『我發現我以男裝出現／如你。。。。。。舞至極低／極低的無限。。。。。。但我只不過是雌雄同體／在幽暗的沙龍裡／釋放著華美／高亢的男性』同樣是革命，她的革命和秋瑾的顯然不同，是從個人內在的釋放獲得成就感並很以之自得、過癮，彷彿一朵線條奔放婉韌的鳶尾花。顏艾琳則更顛覆了男女位置關係說，在她詩作中，除了對女性主動和情慾的描寫外，也時常可見她以原始女神的大母形象現身說法，使生殖或慾望的操縱不再只是男性的專利，這想來也是一種女性認同（不論究竟是否因為透過了男性而獲得），並引以為傲吧！她的＜陽具屬陰＞：『陽具非她所生，／卻進入了幽閉的產道／，成為她短暫的肉中之肉。』即是一種男女對等、陰陽互補，確立女性地位並認同自身的最佳證明。
前面提過了女性在面對語言、使用語言所處的困境，然而，時代變遷之下，對網路部落格個人發表平台紛紛興起的七年級而言，這個較沒有國族歷史包袱的一個世代，也許不只是困擾女性詩人的，在讀者數等差地減少但『自以為寫詩』的人卻成等比數暴增的現今，為誰、為什麼寫詩的問號也還是個有待解決的難題。我們到底為什麼捨卻其他方式，必須這麼折磨自己也折磨讀者地、日夜拔頭髮咬筆桿地寫出詩行呢？這苦難而美好的歷練，背後是否有什麼動人的原因？這是每個創作者都必須面臨的問句，對寫詩、練習詩的創作者而言，亦是一個遲早逃不了的質疑。而身分認同上的困難，容易使人更加卻步、猶疑，在以詩語言為批判或敘述的工具時，尚且還要面對不安的內心，此一窘境，大約是平常乏人關注或共鳴的吧！
四、女詩人於「身體」的呈現
既然女性處在一種曖昧不明的地位，其身體、思維的主權也就成為爭奪的場域，聽起來很不可思議，但事實上，即使到二十一世紀，這角力仍是非常普遍尋常的。例如相對於西方世界的阿拉伯文明，因為信奉伊斯蘭教的緣故，其婦女依教義法條終年須穿著寬大的紗麗、蒙面紗，否則會遭受嚴厲的懲罰，儘管是移民法國等西歐的伊斯蘭婦女，在漫天大雪的寒冷中也得穿著寬大透風的傳統服裝，父權萬惡古板的禁錮可見一斑。而在所有人都認定『詩是心靈的吶喊』之時，女詩人們又該如何呈現出身體權歸屬問題的糾葛呢？
翻覽文本，似乎除了女同志書寫有較多身體元素的加入外，多數女詩人仍然用心（腦）寫詩而非身體，真正持有的肉身，看起來雖然較為不抽象，卻反常地甚少被提起，也許是被女性化、陰柔化了的身體，在父權主導的社會下儘管悲哀，但仍是難以言說的。比較早期的作品，也許受到主流的異性戀與性別二元論影響，摹寫自身的青春美貌（或者醜陋，有時女詩人本身不完全和她們的作品一樣令人愉悅）及幻想，都比較偏向柔美純潔的意象，並且甚為主觀，頗有過分耽溺自戀之嫌。曾淑美的＜如夢令＞就以睡美人童話來展現男性在這方面觀點：『我急急親吻妳的呼吸／深恐被妳的夢境所摒拒。。。。。。當所有花朵謝盡／仍允諾一城噴泉』幾乎都由男性作為出發，連醒來，都是被吻醒而非自我覺醒的，女性如此被動地接受，大約很能符合沙文主義的要求吧！這身體的自覺與情慾的甦醒是被動的，相較之下，顏艾琳大概顯得積極主動得多。
顏艾琳＜陰田＞：『海水進入鹽田之後／就沒有停止流淚。／它們看見圓月／便想擁抱月光；』＜妻母＞：『不愛你的溫柔、／破壞你給我的巢穴／在你的世界，我將統馭你／在我們的世界，我是君主。』＜愛與痛＞：『「換你當鬼！」我拍著你的掌心／那其中藏刺，／而我立刻將你緊握。／我多麼亢奮，／你為我設下的陷阱；』以隱喻之筆，將女性大膽奔放的情慾寫得栩栩如生，這樣的自主和自覺，大概是前輩詩人不敢寫、甚至連想也不敢想的。夏宇也有類似的詩作，只是切入角度更詼諧隱密些，多了分詩意的狡獪，＜某些雙人舞＞一詩透過李清照＜鳳凰台上憶吹簫＞一詞做出文本重新組構，寫出十分有趣而讓人臉紅的詩來：『香冷金猊／被翻紅浪。。。。。。那個籠罩在霧裏的港灣恰恰恰／是如此意外地／見證了德性的極限恰恰。。。。。。他在上面冷淡的擺動恰恰恰／以延長所謂「時間」恰恰／我的震盪教徒／她甜蜜地說 她喜歡這個遊戲恰恰恰／她喜歡極了恰恰』描寫情人的背叛及戀人複雜關係的諸詩中，思維或形式上，這都是相當大膽創新的一首。也許這就是夏宇，神奇的夏宇，你永遠不知道她下一招可能會是什麼的夏宇，像剛在華山山顛上學成獨孤九劍的令狐沖，即使同樣一招「有鳳來儀」，在她身上看起來硬像是幾萬招不同的路數。
近年來，雖然仍受到深深打壓，但同性戀已然漸漸能被社會大眾所接受，雖然仍未常常看見以出櫃為榮的同志們，但也不再是『見不得光的醜事』了。同志書寫顯然比異性戀書寫加入較多的身體元素，陳育虹在她的＜索隱＞一書中就翻譯了莎弗（Sappho,ca.）的詩，將柏拉圖眼中這位「第十位繆思」的作品夾雜地收入詩集裡，其中＜莎弗詩抄fr。94＞：『彷彿女王，妳用／昂貴的香膏塗抹肌膚，而後／在柔軟的眠床／將欲望全然釋放。。。。。。』就是一例。文學反映現實，也許仍未被主流文化完全認同接納，但起碼在文學上，同性書寫有著相當廣大的揮灑空間，起碼女同志戀情比起異性戀，在某些層次上許較能擺脫父權的壓迫和枷鎖。
許是仍未能老練地處理這些議題，又或者，在人生的經驗上還未遇見這些關卡，還隔著一點遙遠的距離，所以在文本中也能夠很自然地忽略，較年輕的女詩人們，採取了更迂迴而複雜的策略。曾琮琇＜借住在我生命裡的小孩＞所呈現的，就是比起前輩們更顯平衡而溫緩的包容揉合：『我才知道，原來親暱如我們，好比永不相戀的戀人，必然要如此矛盾地寄生啊。／你在我的風景裡，我在你的風景裡。』而汲取大量古典養分，詩氣韻悠長典雅，語言節奏和精準度都如學院中那一冊冊巨大的經典的楊佳嫻，在面對愛慾時，仍一貫知識份子的銳利與認真，不只停留在慾望表面，反而更深層地，將詩的刀鋒切入戀人憂傷得早衰的臟器與靈魂，＜時間從不理會我們的美好＞：『伸出食指，打散彼此的星系／再也不能做愛，再也不能／分娩強健的意象／眼前一片漆黑／你的電腦和我的青春一同當機』寫出青春與電腦一同當機這樣的詩句，大概也只有六七年級才能悠遊其中，對三、四年級生而言，電腦和愛慾的美學大概得畫出楚河漢界，互不相侵地各自過活吧！字庫的擴展，以電腦、旋轉木馬、寶特瓶、康寶濃湯調理湯包代替花、月亮、河流、髮，亦是一種走出原有設限，那曾鎖住許多女性的房間，反而積極地涉入身邊流動的事物的蛻變吧！
然而，約莫是我還太見識短淺了，閱讀比較眾文本時發現除了夏宇、顏艾琳之外，女性通常對自身的身體和情慾上有較難以啟齒的羞澀，也不太敢公然搬上發表平面上討論。大量書寫這方面的題材者，大約只有顏艾琳一位，更年輕的女詩人中呢？似乎提到也只輕輕帶過，並未多加著墨，就算真有認真經營出幾首，也還在少數，跟他者相較這題材顯然較不那麼被女詩人所開發。社會風氣越發開放的現下，七年級如何面對自己的身體、自己的欲望，甚至擴展到戀人的、朋友的，我想是值得讀者拭目以待的一環。
換個角度想，戀愛的時候往往也有一方較遷就另一方，無論是精神層次或其他方面上，均存在著這種微妙的拉鋸，這也是前人詩作中較少見到的部份，總被貼上各種標籤的七年級生又如何處理這方面的問題呢？在父權慢慢解構，而新的秩序，仍未被建立起來的現在，整個詩壇、甚至社會都呈現百家爭鳴的鮮妍模樣，充滿創意的七年級生的吶喊、更進一步的開創等等表現，都是很引人注目的。能否大聲說出什麼是自己想要的、決定自己的路，是四五年級萬分渴求但得不到的權力，是六年級生等到學會時已然錯過了的機會，現在降臨於我們的面前，我們又該用什麼姿態面對呢？勇於堅持自主？繼續前面的道路？兩者是既歧異又相通的道路，怎麼走，或者還留待七年級女詩人們來填滿這頁空白。
五、女詩人丰采
用文學史的方式來分期，戰後台灣現代詩大略可以分為五零年代反共文學、六零年代現代主義文學、七零年代鄉土文學、八零年代本土文學的興起與後現代主義的風行、九零年代多元主義幾期，然而在這之中，女詩人又該如何被定位呢？儘管張默在＜剪成碧玉葉層層──現代女詩人選集＞中將女詩人分為三代，但那也是一九八一年的事了，何況若以此分為三代（「率真」、「繁複」與「敏銳」），那林泠、夏宇、尹玲等女詩人的分類則又成為一模糊難解的迷思，更別說詩壇上廣大的後起之秀，諸如林婉瑜、楊佳嫻、何雅雯、鹿苹等人的定位問題。事實上，因受到邊緣化的緣故，部分女詩人雖然可以被歸類於主流詩派，但在她們的作品中，我們看見的卻往往是更分歧而複雜的女性感受與女性經驗，粗糙地分類之是有欠妥當的。
不僅如此，詩壇也常給女性詩作量化的評語，將其作品的豐富度簡約化，例如時常見到的「婉約輕靈」、「有音樂性」等即是，簡直像國小老師在作文簿上給學生勾了「平實可讀」的正面評語般，稱讚是稱讚了，卻幾乎等於什麼也沒說。加上上面幾點所述，可以看出詩壇確實對女性詩人雖未說歧視，但仍然存在著不公平，女詩人是沒有位置的。
然而，女詩人的確對詩壇做出了值得人肯定的貢獻，二十一世紀的現今，最後回顧那些倩好的身影──從民初語言輕盈剔透的冰心、林徽音到早期詩風均尚婉約，後期則多變而更有沉思餘境的敻虹、鐘玲，以至同樣注重詩與生活、行動的聯繫的翁文嫻、夏宇，還有初初躍上詩壇舞台，卻絲毫不遜色的楊佳嫻、林婉瑜──不難發現，隨時間的變遷與思想的開拓，深度或廣度上，這一代的女詩人永遠比上一代更加變幻多姿，那些以為誰誰誰就是詩的巔峰的評論家和讀者，往往會發現他們總是錯誤的那方。而正當冒出脆嫩詩芽的我們，在創作上有更不受限的優勢，還能透過網路、高鐵等傳媒交通的興起，而形成一個小型的『詩網路』，和數百個同樣百無聊賴、同樣半夜不睡覺寫詩的孩子彼此激發、鼓舞、成長，即使是被人稱為小眾的詩文學裡，也還能互相緊靠著取暖，我不知道這樣的緊密聯繫是否能消解一些不公平現象，讓女詩人們更能得到她們應該得到的肯定，然而，起碼很明顯地我們比起前輩們，在詩的國度裡不再那麼孤獨，甚至可以說是充滿溫度的了。
結論
女書，這是一種出現於中國湖南省的文字，從造字、認字到以之創作都出於女子之手。其文字形似漢字，但又與漢字有微些差異，其形體傾斜而略呈菱形，如圖似錦。筆畫纖細流麗，由點、圈、撇、捺、折5種筆畫組成。女書通篇沒有標點符號和橫豎筆畫，取而代之的是較有美感的弧度和傾斜，雖然只由約一千五百多個單音文字組成，且由女書所創作出的作品也以詩歌為主，但它卻是湘楚女子之間秘密通訊、呈現女子情誼生命，甚至透過母女代代相傳的媒介。
詩壇和評論家的確對女性詩人失之公允，缺少讀者群，大概也是使人無力繼續創作的原因之一，然而，也許我粗略的整理與表達仍未蓄積足夠的力量，使讀這篇報告到現在還沒放棄我的你們感覺到她們存在的美好，但還她們一個真實的面目、一個較公正的位置，我以為是很必要的。她們並非遊魂般地掠過詩壇，遊走於字裡行間但毫無具體貢獻的一群，相反地，即使長期不是眼光投注的焦點，但隨著時間的流動變遷，她們每個世代都仍舊有人堅持著、執筆著，從未放棄文學或她們自己。女詩人們於每一頁紙張的摩娑翻展之間，都確切使讀者感知了明亮，曖曖內含光，她們是行走的光源。
遠在寫這篇報告之前，一位不過年長我幾歲的、在文學路上時常指點提攜我的一位朋友，曾經萬分感嘆地說：「充滿文藝少女的時代過了。」他的意思是，在過往的年代裡，十六、七的少女們也許不是每個都寫詩，但起碼舉手投足間有詩的氣韻；起碼能朗朗背出幾句席慕蓉的詩來襯托她的心境，更深入一些，那些會被貼上「文藝少年」或「文藝少女」標籤的孩子們，理所當然地在文學之外，還要對音樂、藝術、電影有一定程度的品味；對研讀苦悶的經典和反叛的歷史充滿興趣；願意接近那些深邃崇高的文學座標。然而，這現象如今幾乎是完全地沒落了。這番話後來這位亦師亦友的朋友再也沒提過第二次，卻促使我不得不開始思考我們所面臨的情況，究竟是怎樣的一種困境啊！也許每一代都有『自己是末代文藝青年』的感慨，我和與我同年齡的朋友們以詩論交，亦難免時常發出這樣的感慨，覺得自己真彷彿被前一個文明所遺落下來的、憂傷的古老祭司，但平心而論，我們真是走著下坡而不自知嗎？
某個部份上，或者真的如此。包括我在內，連同許多與我焚字取暖的友伴們，一致同意這真是個國文程度越發低落衰微的時代了。然而，或者也不真正如此──也許我們不再每個人都鞭策自身必須看完法國大文豪普魯斯特（Marcel Proust）那七大冊＜追憶似水年華＞，但我們的書架上相互交錯排放的米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）與九把刀也不致太使人羞恥啊！也許我們不再人人是羅德麥昆(Rod McKuen)或披頭四（The Beatles）的樂迷，但那代表了我們之中更多人選擇聽陳綺貞、聽張懸甚至去搞樂團啊！也許我們不再堅持「羅馬假期」，但我們同樣能在基努李維剛剛拯救了全世界然後變回人形的那瞬間，拿起「揮灑烈愛」繼續播放而不感覺窒礙啊！──當然，我承認整條街的少女都以手機向聽筒那端嘈嘈叨念，比起以前私相傳遞紙條是沒有美感多了，但這還是多少反映了一些現實，被資訊和知識爆發衝擊出的七年級生。我們的選擇範圍比起以前同輩的孩子更多元，當然地呈現出更繽紛的樣貌，這並沒有、也決不能代表完全的好與壞。節省下閱讀太宰治、北島的時間去打怪獸賺虛擬貨幣、聊MSN大概實在有點膚淺，但在闖關或打出一串字義難辨、錯字連篇的訊息中，或者也能激發不同類型的火花和靈感？將我們和以往的文藝青年相比，起碼很確切的一點是，是的，我們同樣驕傲、同樣不耐煩聽瞧不起現代文學的古板國文老師講現代詩，這大概還是很令人安慰的一點。
理性上或感性上，我都還是願意對七年級生的文學、文學的七年級生抱持希望的，只是我們面對的是更快速變遷的時代、更沒有國際界線的時代，如何找出自己的道路，甚至，在這篇報告中我很關注與期待的，曖曖內含光的七年級女詩人們如何揮灑她們的色彩、如何獲得她們應當得到的地位，都是必須深思的難題。在尋找資料、書寫的同時，我盡量選擇了與我們較靠近的世代的作品，捨棄了那些較早期卻被稱為「經典之作」的作品，除了使閱讀這篇報告的你們不那麼感到無趣、與自己不相干，亦是一種親切的傳遞與聯繫吧！
一開始動筆寫這篇報告時，很擔憂結論也許會比正文篇幅還多，然而值得慶幸的是終究沒有（希望如此），參考了包括＜女人的世界史＞（Rosalind Miles）、＜女性詩學──台灣現代女詩人集體研究＞（李元貞）在內的許多書籍，當然，也還有我所引用的許多女詩人的作品集。翻覽書籍、閱讀報章刊物、做筆記貼便條紙。。。。。。這份報告大抵就是這樣完成的，事實上，完成作品的時間其實遠比想像中更來得短促，一直處在忙亂得什麼也沒辦法做得完全做得好的亂七八糟裡，能夠呈現出來的最後，也就是你們現在所讀到的這份報告，大概就還要再打個折扣了。但憑著幾許青春餘勇，目前我仍未感覺完全地懊惱或後悔，相反的，我深深從每一行文句的構思中懷想了女前輩們的微光，以及對我來說在生活中、精神上都很讓我感覺詩意的Du，感謝他，讓我得以完成這份對我來說著實艱鉅的浩大工程。
