週日 5月 30, 2004 11:52 pm
中間代詩人的反“革命情結”
作者：趙思運:200062上海市華東師範大學中文系
電話:021---52687314 zhaosy3054@sina.com
我曾經把中間代詩人[1]稱之爲“准”（quasi-）文化遺民，其內涵一曰：“遺民”，他們區別於“７０”後、“８０”後詩人的後消費主潮，而更過地承續了８０年代的精英文化理念。二曰“准”（quasi-），是因爲他們揚棄了朦朧詩人和第三代詩人的“革命情結”，較少激進的對立性、不可調適性的革命因素。中間代詩人很少以“革命運動”的方式展開詩學活動，而是踏踏實實專注于寫作行爲本身和文本建構，謂之反“革命情結”。
我們發現，第三代詩人，在拒不承認權威和多元化呼聲的背後，是藝術運動的非藝術色彩。８０年代的現代主義應和了政治上的激進主義，強調的是革命性對抗。一種根深蒂固的觀念——越是新的越是進步的——支配著很多人的大腦，認爲詩歌潮流是隨著時間“進化”的，這就在思維上爲“造反”、“打倒”等口號提供了“革命”的合法性。第三代詩人主張的反傳統、反價值、反規範、反意象、反詩意、反優美、反和諧、反理性、反英雄、反崇高，都鮮明地體現了“革命”情結。借用尚仲敏的話是：“藝術是一場不流血的戰爭。”
無論是世界還是中國，２０世紀的思想主潮是否定性的，從世紀初的尼采喊出“上帝死了！”一直到後現代的維特根斯坦、德裏達，都是在否定。２０世紀８０年代的中國從政治專制的陰影下剛剛掙脫出來，借助改革開放與西潮東漸之風，漩起一股狂飆突進的思想解放潮流，出現了與“五四運動”何其相似的一幕，思想、文化、文學處於長久壓抑之後突然解放的亢奮狀態，或者稱之爲“青春期狀態”，對於思想－文化－藝術傳統的顛覆在一定程度上成爲了libido的宣泄。從世紀初的“五四”，到８０年代的思想解放，否定性思維轉了一個圈，回到了原點。如果說朦朧詩是詩歌界的思想革命，那麽，第三代就是詩歌界的一場“文化大革命”， “打倒”，“ＰＡＳＳ”，對罵攻擊，拉大旗，爭奪話語權的制高點，鬥爭哲學發揮得淋漓盡致。我們發現，第三代詩人大多數出生于６０年代上半期，而丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中，指出２０世紀６０年代的標記正是全球性的政治和文化的激進主義。第三代詩人的童年和少年恰巧處於文化大革命最動蕩之時，對文革末期有著比較真切的記憶，對他們的人格型塑有著真正的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向已經內化到心理深處，８０年代的東西文化的碰撞與交彙、古今文化的斷裂與反思，使得反叛壓抑的呼聲構成了時代的大合唱，他們便興奮莫名、激情難耐地捲進時代大潮之中。其“革命情結”表現爲詩歌行爲的“運動性”、“鬥爭性”、“群體性”。
第三代崛起的標誌是1986年11月21日《詩歌報》和《深圳青年報》聯合刊出的《中國詩壇1986’現代詩群大展》。大展彙集展示了活躍於1986年的詩群65個，顯露出詩人220多位。“1986”以其巨大的青春激情被稱爲“無法拒絕的年代”。“全國2000多家詩社和十倍百倍於此數位的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報、詩刊與傳統實行著短裂，……據統計，至1986年7月，全國已出的非正式列印詩集達905種，不定期的列印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種。”[2]但是第三代的弊端非常明顯：“衆多的新詩人，可以越過朦朧詩的哲學界限，也可以偶然地寫出幾個漂亮的句子，或幾句冷酷的宣言，但就是産生不了令人傾倒的好詩。”“善意的‘現代詩群大展’將無數急於成就的青年，引向了更加非詩的興奮……”[3]親自主持了大展的徐敬亞對此非常清醒：
我願我能聽到那遙遠的回聲，逃離當時的興奮，在一片完美中把縫隙和裂痕指給自娛的人們。感覺真實地告訴我，１９８６年詩壇上缺少高超的詩人和詩，‘８６現代詩大展’後一段時間，我看不下去詩，……它隱藏于廣大興奮後的憂慮是，這一年時間多半是只能算中國現代詩分組開會大討論的年頭。[4]
第三代詩人充滿了喧囂的宣言，創作實力則顯得疲軟，難以支撐期宏大的宣言，最終是宣言滿天飛的激情歲月彙成了美麗的混亂。
韓東概括得非常準確：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題”，“一方面我們要以革命者的姿態出現，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼。”詩歌往往以運動方式出現，“我們的努力成了一種政治行爲或個人在一個政治化了的社會裏安身立命的手段。”[5]朦朧詩人和第三代詩人的運動性質體現在他們往往有自己的宗師和旗號。每一次詩歌運動都有可能將其物件簡單化，因爲它往往把物件塞入一個旗號或理論模式中，這種思維是典型的政治式思維。
而９０年代崛起的中間代詩人從衆聲喧嘩轉型爲個體言說，於是詩人成爲個體思考者，而不再是時代的“運動員”。他們是一個鬆散的個體集結，摒棄了派別專政，呼籲一個詩歌共同體時代的到來——詩歌共産主義。他們摒棄了大而無當的宣言，不善於做“圈地運動”。８０年代的民刊多爲圈子集結，９０年代中間代詩人的民刊之間則出現了非常明顯的交叉、融合現象。他們每個人作爲獨特的個體存在，不是組合成圈子，而是不同的“點”渲染出一個流動的活躍的“詩歌場”。安琪宣稱她的工作是有“野心”的——爲兩個時代夾縫中、兩代人陰影下的一代詩人作證，籲請一代詩人的出場！但是她的工作又是自我退場的，她完全憑藉她的詩才佔據著詩壇的位置。她的工作都是後臺進行，或者說是甘爲他人做嫁衣的，中間代沒有盟主，沒有宗師，沒有領袖。一個非常明顯的事實是，這次中間代詩人的集結，使“民間寫作”與“知識份子寫作”在激烈爭鬥之後，與“第三條道路”一起，做了超越與整合，這種整合不是不同立場的妥協與退讓，而是詩歌藝術的同台競技。我一直在說，民間寫作與知識份子寫作是由於文學史話語霸權的維護與爭奪戰，不是真正詩學意義上的爭論，其詩學主張往往“針鋒”不“相對”，無論民間還是知識份子，其基本立場都是對２０世紀中國歷史與現實的“龐然大物”——政治、文化上的專制行爲——的疏離。知識份子寫作強調的對現實的不妥協的抗爭，是中國知識份子特定時代精神流亡的見證；民間寫作則是通過對現實中的“龐然大物”的有意疏離，把民間作爲人們詩意的生存的精神依據。二者一爲反題，一爲正題，共同完成了對“龐然大物”的解構。徐江被稱爲“躲在中國民間的知識份子”，伊沙對於文化專制體的痛切解構，岩鷹的《灰燼》、《泥石流》發出的震耳發聵的聲音，他們都是典型的高貴而純正的知識份子精神氣質。因此說，知識份子寫作與民間寫作，其實質是一種精神深層的合謀。
所以，中間代是有個人立場，但是又沒有盟主的一個詩歌場。
中間代詩人的“革命情結”淡化，一個重要原因在於，他們大都出生於６０年代後半期，對文化大革命的記憶沒有真正成爲他們人格形成的根本因素。趙柏田曾經談過他對６０年代下半期出生的人的理解：
“我出生於六十年代的最後一個夏天。我想，對出生於六十年代最後幾年的我們來說，有一點是遺憾的：我們開始有了記憶的時候，時間已到了七十年代的中後期，六十年代迷幻的激情不是我們的歷史，因爲我們對此並沒有記憶，六十年代只是一個符號，一個我們出生的符號。”
“那個紅色夢境一樣的年代，像一個加速旋轉的螺旋體一樣把我們這些人從它的尾部輕易甩了出來，真正滲透進我們的記憶和骨髓的不是六十年代令人沸騰、不安和激動的空氣。”
“我們的前一代有他們沈重的歷史碎片咀嚼，而更爲年輕的七十年代後出生的一群已緊迫我們，讓人徒生一事無成之歎。在他們中正在盛行的是輕的美學：冒險、遊戲、情調、節日氛圍、情人節和生日派對、好奇、有用和對發迹的向往。他們因此要比我們活得更漂亮、更輕鬆。但我們還是得勉爲其難地表演著……” [6]
這尷尬的“中間代”一代人，雖然沒有太多的文化大革命遺留下來的“革命情結”，但是他們具有歷史感。９０年代，中間代詩人大都進入中年階段，對於八九十年代之交的巨大異變有著見證歷史的錐心之痛。可以說，他們是“具有歷史感的最後一代”，緊隨他們身後的一群，已用輕的美學消解了歷史的沈重。但這一代在看到神界的同時，也不放棄世俗的體味和玩樂，這又與他們的前輩區別了開來。他們在精神形態上的“懸空”，使他們有可能在五十年代到九十年代成爲最不引人注目、又最容易被忽略的一代。對此，李皖在文中有非常好的表述：他們是過渡年代的過渡體，擁有前後兩代人的特點，並同時成爲兩代人的觀察者。
作爲在兩代人夾縫中對於兩代人的觀察者，中間代詩人是以非“革命情結”的方式介入歷史的。這與朦朧詩人、第三代詩人不同。1998年，北島在日本東京《朝日新聞》社的一個小禮堂舉辦“《今天》20周年紀念會”自由問答的時候，一個留學生發難道：“在後工業時代，請問詩人何爲？”北島請當時也在場的《今天》早期成員之一美術家黃銳回答。黃銳拿過話筒，用日語只說了一句話：“一言以蔽之：鬥！”此話得到了與會的許多行爲藝術家的稱道。[7]而中間代詩人目睹或經歷了８０年代“青春期寫作”，已經從青春狂歡進入了羅蘭·巴爾特所說的“寫作的秋天狀態”：“寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間，在已逝之物與將逝之物之間，在深信與質疑之間，在關於責任的關係神話與關於自由的個人神話之間，在詞與物的廣泛聯繫和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。”[8]中間代詩人對於當下的齷齪語境抱著不妥協的態度、批判的態度，但是並不必然地採取“對立”的鬥爭立場，不再是單純地膠著於８０年代的“上半身”模式——空泛的意識形態方面的尖銳對立，而是融入現實語境，深入“下半身”泛濫的語境腠理，由文學／文化與現實／歷史的尖銳對立走向了文學／文化與現實／歷史的互文關係，從烏托邦走向現實，不再淩空蹈虛，而增強了詩歌的及物性。楊子曾經談過他90年代的詩歌現實轉向問題：
康拉德·艾肯的《空中花園》。現在想起來，也許是某種血液裏的東西讓我那麽愛《空中花園》——一種對幻境的迷戀，一種對接受於音樂的具有催眠功效的東西的偏愛。但那更可能只是一種著魔于虛幻的生理和心理狀態。此後很長一段時間，當我開始寫作，我幾乎總是進入一種非現實情境。所有的景物都是沒有門牌號碼的，所有的人物都是無名無姓的，完全是一種幻境。有意思的是，現在我的作品常常離現實很近，我的鼻子幾乎要壓在‘現實’這個氣味強烈的不停地顫抖和移動的龐然大物上。[9]
從這個角度我們可以看出，海子在１９８９年的自殺，既是中國２０世紀歷史的一塊傷痕，也是中國２０世紀詩歌歷史的轉型標誌——“青春期寫作”和“上半身寫作”的終結！９０年代以來越來越濃的精神之夜中，詩人應更多地接受這個世界,主動地去承擔苦難的人生,只有全身心地潛入大地,沈入到事物內部，才能揭示深蘊的內含,去承受悲哀,在對悲哀的忍受、認識、接受過程中使靈魂漸趨成熟。正像裏爾克在給一個青年詩人的信中所說:“我們悲哀時越沈靜,越忍耐,越坦白,這新的事物也越深、清晰地走進我們的生命,我們也就更好地保護宮,它也就更多地成爲我們自己的命運。”[10]在裏爾克這裏,現實與理想、物質與精神、藝術與生活這些對立的範疇獲得了統一,實踐性的現實生存與非實踐性的審美生存獲得了平衡,從而結束了詩人靈魂長久的漂泊飛翔狀態,爲靈魂找到了博大厚重的依附一一-大地和萬物。中間代詩人關注的是“人”與“生存語境”的雙方在場，在後現代的喧囂裏，執著地考量人的存在問題，關注人的豐富性以及人類生存意義的豐富性。人的現代化的目標應是讓每個人深切地體會到“靈肉一致”的人生感覺，即“上半身”之“靈”與“下半身”之“肉”的一致性，“不但重視個人與社會的多重關係，努力創設合理的社會制度，恰當地協調各種利益；更能理解人類心靈的巨大能量，著意創造煥發詩興、富於美感和深度的精神生活，滋養人性的需求，激勵我們的想象力，並安妥我們的靈魂。”對人的現代化建設就是“一種人性感覺的擴散，一種對自己的身心一體性的充分領悟，一種對人生的完滿境界的敏感和渴望。”[11]——也就是說——在正在不斷變化的社會現實當中，重新建立我們生活的統一性，讓我們在日常生活中感受到“麵包”和“自由”有著同樣重要的意義。
正由於９０年代的詩歌增強了及物性，作爲加強詩歌及物的重要手段，敍事在不少中間代詩人那裏得到了前所未有的重視。西渡、臧棣、周瓚、馬永波都爲我們提供了典型文本。敍事不是指敍事詩文體，而是指詩歌與現實的關係的修正，它建立在時代的變動、現實的壓力之上。孫文波說：“詩歌與現實不是一種簡單的依存關係，不是事物與鏡子的關係。詩歌與現實是一種對等關係。但在這種對話中，詩歌對於現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。”[12]這種理解根植於八九十年代中國社會語境的深刻變化，也是對於８０年代青春期創作的弊端的矯正。西川說：“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那麽經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌必須向敍事的詩歌過度。”[13]詩歌與歷史是一種磨擦的、互文的關係，她在證明著歷史與現實的雙方“在場”，在歷史與現實的張力中去重新審視那幅革命時代“歲月的遺照”。
注釋:
[1] “中間代”一詞的命名最早來自安琪，中間代詩人大都出生于６０年代下半期，詩歌創作起步於８０年代而成熟於９０年代，由於他們介於第三代詩人與７０後之間，現在成爲中國詩壇最可以倚重的中堅力量而得名。他們大都醞釀于崇尚“上半身”的８０年代、在崇尚“下半身”的９０年代登上歷史舞臺。參見黃禮孩、安琪編《詩歌與人·中國大陸中間代詩人詩選》（民刊）（2001）前言。《中間代詩全集》上下卷，計2560頁，2004年由海峽文藝出版社出版。
[2]徐敬亞：《新中國現代詩第一次斷代展示》，《深圳青年報》1986年9月30日。
[3]徐敬亞：《崛起的詩群》，175頁，同濟大學出版社，1989。
[4]徐敬亞：《崛起的詩群》，176-177頁，同濟大學出版社，1989。
[5]韓東：《三個世俗角色之後》，謝冕、唐曉渡主編《磁場與魔方》，202頁，北京，北京師大出版社1993。
[6]趙柏田：《出生於1960年代》，故鄉網，蟋蟀入我床論壇。
[7]楊典：《鐵血“境界”與教徒式詩人》，星星詩歌網，理論論壇。
[8]轉引自歐陽江河：《’89後國內詩歌寫作》，《誰去誰留》（歐陽江河詩選），長沙，湖南文藝出版社，1997。
[9]楊子：《漫長的幻境和現實的龐然大物》，黃禮孩、安琪編《詩歌與人》2001年卷，第181頁。
[10]裏爾克：《結-個青年詩人的十封信》, 馮至譯，5l頁,北京，三聯書店，1994。
[11]王曉明：《半張臉的神話》，26頁，廣州，南方日報出版社，2000。
[12]王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，399頁，北京，人民文學出版社，2000。
[13]王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，399頁，北京，人民文學出版社，2000。
作者：趙思運:200062上海市華東師範大學中文系
電話:021---52687314 zhaosy3054@sina.com
我曾經把中間代詩人[1]稱之爲“准”（quasi-）文化遺民，其內涵一曰：“遺民”，他們區別於“７０”後、“８０”後詩人的後消費主潮，而更過地承續了８０年代的精英文化理念。二曰“准”（quasi-），是因爲他們揚棄了朦朧詩人和第三代詩人的“革命情結”，較少激進的對立性、不可調適性的革命因素。中間代詩人很少以“革命運動”的方式展開詩學活動，而是踏踏實實專注于寫作行爲本身和文本建構，謂之反“革命情結”。
我們發現，第三代詩人，在拒不承認權威和多元化呼聲的背後，是藝術運動的非藝術色彩。８０年代的現代主義應和了政治上的激進主義，強調的是革命性對抗。一種根深蒂固的觀念——越是新的越是進步的——支配著很多人的大腦，認爲詩歌潮流是隨著時間“進化”的，這就在思維上爲“造反”、“打倒”等口號提供了“革命”的合法性。第三代詩人主張的反傳統、反價值、反規範、反意象、反詩意、反優美、反和諧、反理性、反英雄、反崇高，都鮮明地體現了“革命”情結。借用尚仲敏的話是：“藝術是一場不流血的戰爭。”
無論是世界還是中國，２０世紀的思想主潮是否定性的，從世紀初的尼采喊出“上帝死了！”一直到後現代的維特根斯坦、德裏達，都是在否定。２０世紀８０年代的中國從政治專制的陰影下剛剛掙脫出來，借助改革開放與西潮東漸之風，漩起一股狂飆突進的思想解放潮流，出現了與“五四運動”何其相似的一幕，思想、文化、文學處於長久壓抑之後突然解放的亢奮狀態，或者稱之爲“青春期狀態”，對於思想－文化－藝術傳統的顛覆在一定程度上成爲了libido的宣泄。從世紀初的“五四”，到８０年代的思想解放，否定性思維轉了一個圈，回到了原點。如果說朦朧詩是詩歌界的思想革命，那麽，第三代就是詩歌界的一場“文化大革命”， “打倒”，“ＰＡＳＳ”，對罵攻擊，拉大旗，爭奪話語權的制高點，鬥爭哲學發揮得淋漓盡致。我們發現，第三代詩人大多數出生于６０年代上半期，而丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中，指出２０世紀６０年代的標記正是全球性的政治和文化的激進主義。第三代詩人的童年和少年恰巧處於文化大革命最動蕩之時，對文革末期有著比較真切的記憶，對他們的人格型塑有著真正的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向已經內化到心理深處，８０年代的東西文化的碰撞與交彙、古今文化的斷裂與反思，使得反叛壓抑的呼聲構成了時代的大合唱，他們便興奮莫名、激情難耐地捲進時代大潮之中。其“革命情結”表現爲詩歌行爲的“運動性”、“鬥爭性”、“群體性”。
第三代崛起的標誌是1986年11月21日《詩歌報》和《深圳青年報》聯合刊出的《中國詩壇1986’現代詩群大展》。大展彙集展示了活躍於1986年的詩群65個，顯露出詩人220多位。“1986”以其巨大的青春激情被稱爲“無法拒絕的年代”。“全國2000多家詩社和十倍百倍於此數位的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報、詩刊與傳統實行著短裂，……據統計，至1986年7月，全國已出的非正式列印詩集達905種，不定期的列印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種。”[2]但是第三代的弊端非常明顯：“衆多的新詩人，可以越過朦朧詩的哲學界限，也可以偶然地寫出幾個漂亮的句子，或幾句冷酷的宣言，但就是産生不了令人傾倒的好詩。”“善意的‘現代詩群大展’將無數急於成就的青年，引向了更加非詩的興奮……”[3]親自主持了大展的徐敬亞對此非常清醒：
我願我能聽到那遙遠的回聲，逃離當時的興奮，在一片完美中把縫隙和裂痕指給自娛的人們。感覺真實地告訴我，１９８６年詩壇上缺少高超的詩人和詩，‘８６現代詩大展’後一段時間，我看不下去詩，……它隱藏于廣大興奮後的憂慮是，這一年時間多半是只能算中國現代詩分組開會大討論的年頭。[4]
第三代詩人充滿了喧囂的宣言，創作實力則顯得疲軟，難以支撐期宏大的宣言，最終是宣言滿天飛的激情歲月彙成了美麗的混亂。
韓東概括得非常準確：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題”，“一方面我們要以革命者的姿態出現，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼。”詩歌往往以運動方式出現，“我們的努力成了一種政治行爲或個人在一個政治化了的社會裏安身立命的手段。”[5]朦朧詩人和第三代詩人的運動性質體現在他們往往有自己的宗師和旗號。每一次詩歌運動都有可能將其物件簡單化，因爲它往往把物件塞入一個旗號或理論模式中，這種思維是典型的政治式思維。
而９０年代崛起的中間代詩人從衆聲喧嘩轉型爲個體言說，於是詩人成爲個體思考者，而不再是時代的“運動員”。他們是一個鬆散的個體集結，摒棄了派別專政，呼籲一個詩歌共同體時代的到來——詩歌共産主義。他們摒棄了大而無當的宣言，不善於做“圈地運動”。８０年代的民刊多爲圈子集結，９０年代中間代詩人的民刊之間則出現了非常明顯的交叉、融合現象。他們每個人作爲獨特的個體存在，不是組合成圈子，而是不同的“點”渲染出一個流動的活躍的“詩歌場”。安琪宣稱她的工作是有“野心”的——爲兩個時代夾縫中、兩代人陰影下的一代詩人作證，籲請一代詩人的出場！但是她的工作又是自我退場的，她完全憑藉她的詩才佔據著詩壇的位置。她的工作都是後臺進行，或者說是甘爲他人做嫁衣的，中間代沒有盟主，沒有宗師，沒有領袖。一個非常明顯的事實是，這次中間代詩人的集結，使“民間寫作”與“知識份子寫作”在激烈爭鬥之後，與“第三條道路”一起，做了超越與整合，這種整合不是不同立場的妥協與退讓，而是詩歌藝術的同台競技。我一直在說，民間寫作與知識份子寫作是由於文學史話語霸權的維護與爭奪戰，不是真正詩學意義上的爭論，其詩學主張往往“針鋒”不“相對”，無論民間還是知識份子，其基本立場都是對２０世紀中國歷史與現實的“龐然大物”——政治、文化上的專制行爲——的疏離。知識份子寫作強調的對現實的不妥協的抗爭，是中國知識份子特定時代精神流亡的見證；民間寫作則是通過對現實中的“龐然大物”的有意疏離，把民間作爲人們詩意的生存的精神依據。二者一爲反題，一爲正題，共同完成了對“龐然大物”的解構。徐江被稱爲“躲在中國民間的知識份子”，伊沙對於文化專制體的痛切解構，岩鷹的《灰燼》、《泥石流》發出的震耳發聵的聲音，他們都是典型的高貴而純正的知識份子精神氣質。因此說，知識份子寫作與民間寫作，其實質是一種精神深層的合謀。
所以，中間代是有個人立場，但是又沒有盟主的一個詩歌場。
中間代詩人的“革命情結”淡化，一個重要原因在於，他們大都出生於６０年代後半期，對文化大革命的記憶沒有真正成爲他們人格形成的根本因素。趙柏田曾經談過他對６０年代下半期出生的人的理解：
“我出生於六十年代的最後一個夏天。我想，對出生於六十年代最後幾年的我們來說，有一點是遺憾的：我們開始有了記憶的時候，時間已到了七十年代的中後期，六十年代迷幻的激情不是我們的歷史，因爲我們對此並沒有記憶，六十年代只是一個符號，一個我們出生的符號。”
“那個紅色夢境一樣的年代，像一個加速旋轉的螺旋體一樣把我們這些人從它的尾部輕易甩了出來，真正滲透進我們的記憶和骨髓的不是六十年代令人沸騰、不安和激動的空氣。”
“我們的前一代有他們沈重的歷史碎片咀嚼，而更爲年輕的七十年代後出生的一群已緊迫我們，讓人徒生一事無成之歎。在他們中正在盛行的是輕的美學：冒險、遊戲、情調、節日氛圍、情人節和生日派對、好奇、有用和對發迹的向往。他們因此要比我們活得更漂亮、更輕鬆。但我們還是得勉爲其難地表演著……” [6]
這尷尬的“中間代”一代人，雖然沒有太多的文化大革命遺留下來的“革命情結”，但是他們具有歷史感。９０年代，中間代詩人大都進入中年階段，對於八九十年代之交的巨大異變有著見證歷史的錐心之痛。可以說，他們是“具有歷史感的最後一代”，緊隨他們身後的一群，已用輕的美學消解了歷史的沈重。但這一代在看到神界的同時，也不放棄世俗的體味和玩樂，這又與他們的前輩區別了開來。他們在精神形態上的“懸空”，使他們有可能在五十年代到九十年代成爲最不引人注目、又最容易被忽略的一代。對此，李皖在文中有非常好的表述：他們是過渡年代的過渡體，擁有前後兩代人的特點，並同時成爲兩代人的觀察者。
作爲在兩代人夾縫中對於兩代人的觀察者，中間代詩人是以非“革命情結”的方式介入歷史的。這與朦朧詩人、第三代詩人不同。1998年，北島在日本東京《朝日新聞》社的一個小禮堂舉辦“《今天》20周年紀念會”自由問答的時候，一個留學生發難道：“在後工業時代，請問詩人何爲？”北島請當時也在場的《今天》早期成員之一美術家黃銳回答。黃銳拿過話筒，用日語只說了一句話：“一言以蔽之：鬥！”此話得到了與會的許多行爲藝術家的稱道。[7]而中間代詩人目睹或經歷了８０年代“青春期寫作”，已經從青春狂歡進入了羅蘭·巴爾特所說的“寫作的秋天狀態”：“寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間，在已逝之物與將逝之物之間，在深信與質疑之間，在關於責任的關係神話與關於自由的個人神話之間，在詞與物的廣泛聯繫和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。”[8]中間代詩人對於當下的齷齪語境抱著不妥協的態度、批判的態度，但是並不必然地採取“對立”的鬥爭立場，不再是單純地膠著於８０年代的“上半身”模式——空泛的意識形態方面的尖銳對立，而是融入現實語境，深入“下半身”泛濫的語境腠理，由文學／文化與現實／歷史的尖銳對立走向了文學／文化與現實／歷史的互文關係，從烏托邦走向現實，不再淩空蹈虛，而增強了詩歌的及物性。楊子曾經談過他90年代的詩歌現實轉向問題：
康拉德·艾肯的《空中花園》。現在想起來，也許是某種血液裏的東西讓我那麽愛《空中花園》——一種對幻境的迷戀，一種對接受於音樂的具有催眠功效的東西的偏愛。但那更可能只是一種著魔于虛幻的生理和心理狀態。此後很長一段時間，當我開始寫作，我幾乎總是進入一種非現實情境。所有的景物都是沒有門牌號碼的，所有的人物都是無名無姓的，完全是一種幻境。有意思的是，現在我的作品常常離現實很近，我的鼻子幾乎要壓在‘現實’這個氣味強烈的不停地顫抖和移動的龐然大物上。[9]
從這個角度我們可以看出，海子在１９８９年的自殺，既是中國２０世紀歷史的一塊傷痕，也是中國２０世紀詩歌歷史的轉型標誌——“青春期寫作”和“上半身寫作”的終結！９０年代以來越來越濃的精神之夜中，詩人應更多地接受這個世界,主動地去承擔苦難的人生,只有全身心地潛入大地,沈入到事物內部，才能揭示深蘊的內含,去承受悲哀,在對悲哀的忍受、認識、接受過程中使靈魂漸趨成熟。正像裏爾克在給一個青年詩人的信中所說:“我們悲哀時越沈靜,越忍耐,越坦白,這新的事物也越深、清晰地走進我們的生命,我們也就更好地保護宮,它也就更多地成爲我們自己的命運。”[10]在裏爾克這裏,現實與理想、物質與精神、藝術與生活這些對立的範疇獲得了統一,實踐性的現實生存與非實踐性的審美生存獲得了平衡,從而結束了詩人靈魂長久的漂泊飛翔狀態,爲靈魂找到了博大厚重的依附一一-大地和萬物。中間代詩人關注的是“人”與“生存語境”的雙方在場，在後現代的喧囂裏，執著地考量人的存在問題，關注人的豐富性以及人類生存意義的豐富性。人的現代化的目標應是讓每個人深切地體會到“靈肉一致”的人生感覺，即“上半身”之“靈”與“下半身”之“肉”的一致性，“不但重視個人與社會的多重關係，努力創設合理的社會制度，恰當地協調各種利益；更能理解人類心靈的巨大能量，著意創造煥發詩興、富於美感和深度的精神生活，滋養人性的需求，激勵我們的想象力，並安妥我們的靈魂。”對人的現代化建設就是“一種人性感覺的擴散，一種對自己的身心一體性的充分領悟，一種對人生的完滿境界的敏感和渴望。”[11]——也就是說——在正在不斷變化的社會現實當中，重新建立我們生活的統一性，讓我們在日常生活中感受到“麵包”和“自由”有著同樣重要的意義。
正由於９０年代的詩歌增強了及物性，作爲加強詩歌及物的重要手段，敍事在不少中間代詩人那裏得到了前所未有的重視。西渡、臧棣、周瓚、馬永波都爲我們提供了典型文本。敍事不是指敍事詩文體，而是指詩歌與現實的關係的修正，它建立在時代的變動、現實的壓力之上。孫文波說：“詩歌與現實不是一種簡單的依存關係，不是事物與鏡子的關係。詩歌與現實是一種對等關係。但在這種對話中，詩歌對於現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。”[12]這種理解根植於八九十年代中國社會語境的深刻變化，也是對於８０年代青春期創作的弊端的矯正。西川說：“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那麽經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌必須向敍事的詩歌過度。”[13]詩歌與歷史是一種磨擦的、互文的關係，她在證明著歷史與現實的雙方“在場”，在歷史與現實的張力中去重新審視那幅革命時代“歲月的遺照”。
注釋:
[1] “中間代”一詞的命名最早來自安琪，中間代詩人大都出生于６０年代下半期，詩歌創作起步於８０年代而成熟於９０年代，由於他們介於第三代詩人與７０後之間，現在成爲中國詩壇最可以倚重的中堅力量而得名。他們大都醞釀于崇尚“上半身”的８０年代、在崇尚“下半身”的９０年代登上歷史舞臺。參見黃禮孩、安琪編《詩歌與人·中國大陸中間代詩人詩選》（民刊）（2001）前言。《中間代詩全集》上下卷，計2560頁，2004年由海峽文藝出版社出版。
[2]徐敬亞：《新中國現代詩第一次斷代展示》，《深圳青年報》1986年9月30日。
[3]徐敬亞：《崛起的詩群》，175頁，同濟大學出版社，1989。
[4]徐敬亞：《崛起的詩群》，176-177頁，同濟大學出版社，1989。
[5]韓東：《三個世俗角色之後》，謝冕、唐曉渡主編《磁場與魔方》，202頁，北京，北京師大出版社1993。
[6]趙柏田：《出生於1960年代》，故鄉網，蟋蟀入我床論壇。
[7]楊典：《鐵血“境界”與教徒式詩人》，星星詩歌網，理論論壇。
[8]轉引自歐陽江河：《’89後國內詩歌寫作》，《誰去誰留》（歐陽江河詩選），長沙，湖南文藝出版社，1997。
[9]楊子：《漫長的幻境和現實的龐然大物》，黃禮孩、安琪編《詩歌與人》2001年卷，第181頁。
[10]裏爾克：《結-個青年詩人的十封信》, 馮至譯，5l頁,北京，三聯書店，1994。
[11]王曉明：《半張臉的神話》，26頁，廣州，南方日報出版社，2000。
[12]王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，399頁，北京，人民文學出版社，2000。
[13]王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，399頁，北京，人民文學出版社，2000。