週一 2月 09, 2004 11:18 pm
主辦單位：東海大學中國文學系
主持者：丁威仁老師
邀請人：李長青
時間：2003年12月5日 地點：東海大學工學院
簡介：
李長青，1975年生於高雄，現居台中。曾任出版社採訪編輯、雜誌社特約文字編輯、中興大學詩文社指導老師。現任教職。
文字作品散見自由、中時、聯合、台日等副刊與「台灣詩學季刊」、「笠」、「創世。散文曾收錄於【新獨居時代】、「藍星」、「台灣文藝」、「幼獅文藝」、「中外文學」、「聯合文學」等刊物。
詩作「開罐器」選入【1998年台灣文學選】（前衛出版社）；詩作「言語死亡事件」選入【89年詩選】；詩作「中生代詩人」選入【90年詩選】。詩作「黑暗」選入【九月悲歌】（南投縣政府出版），並由美國加州大學聖塔芭芭拉分校杜國清教授英譯收入【台灣文學英譯叢刊】（Taiwan Literature English Translation Series）第8期；詩作「流傳」選入【薔薇不知】（桂冠）；詩作「目箍紅」等7篇選入新世代詩人大展（台灣詩學季刊）；詩作「浪潮退去」選入【鳥與生態】（行政院出版）代】（元尊文化）、【鬱卒的時候】（麥田）、【消失的海岸】（聯經）。
曾獲第三十二屆吳濁流文學獎新詩正獎，以及將近二十個大大小小的文學獎。笠詩社同仁。台灣現代詩人協會、中華民國新詩學會會員。
簡介：
丁威仁，1974年(民國六十三年)出生於基隆。現為東海大學中文系博士候選人。現任逢甲大學、東海大學中文系、朝陽大學通識中心兼任講師，開設課程為大一國文、新詩閱讀與習作、現代文學欣賞、現代小說、文學與社會、電影與文化研究等課程。
笠詩社同仁。
曾獲九十年度教育部文藝創作獎新詩組首獎、全國優秀青年詩人獎、全國學生文學獎等獎項。新詩〈無調性的戰爭格律〉等三首收入於《中華現代文學大系(貳)新詩卷》(九歌出版)；新詩〈造型花蓮—海岸你的山脈〉獲選入《八十七年詩選》與《中國詩歌選》；〈法西斯獨立廣場〉獲選入《九十年詩選》。
已發表現代與古典文學論文數十篇，即將結集。碩士論文《三曹時期北地士人惜時生命觀研究》亦將修改付梓。學術研究方向為台灣文學、現代文學與中國古典文、哲學。博士論文撰寫《明初詩學理論研究》。
出版詩集《末日新世紀》(文史哲出版社)、《反正是詩》。
開場白：
丁威仁老師：
今天邀請到的長青跟我已是八九年的好朋友了，年紀輕輕就已得了不少獎，就我對他的認識而言，在生活當中他是個沒什麼道德的人，雖然我嫂子就坐在後面，但我還是要這樣說。應李長青先生的要求今天訪談採兩人彼此機智問答的方式，看是否能激發出對創作文學的一些思維，而同學也可以在過程中準備些問題，我們會留時間給同學發問；而我們兩人在座談中也會互相問答，因為彼此對創作是有著不同概念的，長青是屬於「上半身」寫作，而我則屬「下半身」寫作，在詩風上有很大的斷裂，他不滿我的「下半身」，我也厭惡他的「上半身」，所以也希望在今天的座談中能摩擦出一些火花，讓我們先歡迎他。
李長青老師：
大家好，在場的林老師好，我想先介紹一下丁老師，在場無論是修丁老師的課的同學或是沒修過他的課的同學，我想對他整個人的思想或人格特質可能也無法百分之百了解，以我對他的認識，他是個很「難過」的人，從頭到尾都很「難過」，從小就開始「難過」，一直「難過」到現在，意思是他整個人思考本質很沉重的，他在嘻笑怒罵的同時，內心其實是很沉重難過的；我以為他會很適合做社會研究，比較不適合來教文學，他對於整個社會由小的人性放到大的這個社會來看，這個部份他很有洞悉的魔力，社會研究、解構社會本質對他而言很是拿手，他也知道自己的特色，所以在課堂上也會放一些有關社會的電影給大家看，所以也能從這裡觀察到他的人格特質，往後課堂上希望同學由他口中聽到一些光怪陸離或感動人心的事的同時，也能仔細去思考他的奇特思惟以及他究竟要教給我們什麼。以上是我對他的介紹，就是很「難過」的人。謝謝！
問答開始：
丁威仁老師：
我就知道你不會講好話，其實我也一直在想文學到底是什麼？文學對我們的生命來說到底是什麼？我們要怎樣去教文學的東西，如何讓各位了解文學本身背後所透露的意涵，我很喜歡你用「難過」二字，相當貼切，接下來也不會讓你好過到哪裡去。我想我所要問的第一個問題是有關你的作品，我比較喜歡你以前的作品，反而近年來的作品似乎走入一種奇怪的窘境，感覺有點「晚節不保」，感覺你越寫越失去生命的活力，我要提的是就前面的作品而言，我看到了很有趣的東西，例如說溺斃、倉皇、寂寞、有離開陸地用鳃呼吸，又認為這個世界都是吶喊嘆息、充滿了抑鬱，在七八年前看到這些東西，深深的觸動了我的心，讓我覺得這個都市是個荒蕪的空洞，在這個空洞中我們消費我們的快樂得到的卻是無止盡的空虛。為何說「晚節不保」呢？你對詩的寫作技巧確實越來越好，而關懷的東西卻也跟著不一樣，你開始往內收斂，過去有關都市社會的憂鬱慢慢消失，轉而向本土歷史的關懷，當然不是不好，但在於個人的立場上，過去我看到「你」的生命在紙上躍動，在詩中呈現，可是這一兩年來，我看到你轉向哲學的思維，自己在裡面幾乎隱藏不見，我的詩觀跟你不一樣的地方，是我很在意「自己」是否能在紙上透顯出來，詩上的你似乎和私底下的你不盡相同，這種刻意的內斂隱藏時否使你的詩看來形式美麗但卻不感動人，或者說感動人的是人本身對那段歷史的了解，甚至是感動那某一些對形而上及哲學的東西特別關懷的人，因為大部分的人本來就不大懂詩的語言，而你又把自己隱去，那詩會剩下些什麼呢？
李長青老師：
寫作跟電影繪畫音樂不同，它的媒介就是語言文字，音樂家用音符旋律高低，畫家用線條色彩，藝術家可能用其它方式來表達其內心世界，彼此有不同的方式而語言這部份就很有趣了，我們的語系在世界各國來說算是很特別，而我們也是保存最多繁體字的國家，從每個字來看就有很多元且豐富的意思，且相當分歧；先天上應該會比使用拼音文字國家來有利的多，因為分歧能為詩帶來更多的美好。我並不特別反對寫哪一種詩，像丁老師的「下半身」寫作正是大陸現在年輕一代高舉的口號，而其理論建構還不是很完整，只是像概念掀起般跑出來而已。我所嚮往的是范樂西所提倡「純詩」的概念，他是瑪拉美的大弟子，他主張一首詩裡應填滿作者自己的冥想，這種冥想怎麼想都可以，重要的是忠實去表達自己內心的爭執和獨白，這種不去觸碰到其他東西的「純詩」不僅具相當高的層次且非常必要，但後來因當代詩作者流派多且混亂，有些人後來詩風就越形晦澀，1960年代歐美開始流行「超現實主義」，台灣也受到影響，「創世紀詩社」就是個例子；回到丁老師的問題，其實就是「語言」，語言明朗跟晦澀其實相差很多，舉個例，SHE的河濱公園歌詞簡單明白，大部份人一看就懂，如果把它交到寫詩者而非作詞者手裡呢？其實是可以晦澀化的，河濱公園可能就沒那麼簡單了，它可以是作者心理的原鄉而非出生的地方，或是一生追求的目標或思想的境界，所以如果描寫河濱公園中蹓狗、丟飛盤、玩直排輪等可能就會有其背後象徵的意涵，丟飛盤就可能引申為對人生的遺憾或是漸漸長大而遺忘的純真善良等等，如果再更晦澀點呢？河濱公園可能就不止長在河濱了，甚至有可能全部打亂改寫，此時，交到讀者手裡閱讀會變成怎樣呢？因此也就出現了「魔幻寫實」，就像陳黎先生所說：「題材不是問題，風格才是問題。」像韋瓦第的四季、小約翰史特勞斯的四季及巴哈的四季，第一個在腦海浮現的念頭就不同，進而影響到曲式、旋律、節奏、給人感受都不同，這就是語言的問題，而在下筆時對其的解讀必會產生不同風格，所以當我們不管是在閱讀過去或當代作者的作品時，我們一定很容易區別出李白和杜甫、波特萊爾跟瑪拉美哪裡不同，如在座有以寫作為志向的人應注意的是，你是不是容易寫出別人也想的到的東西，今天的主題如果是對寫作的反省跟思考的話，應去避免風格跟別人雷同類似，去思考屬於自己的語言，而反覆閱讀一篇好作品遠比囫圇吞棗讀十本書效果要好，去貫徹一個作者的風格。關於「上半身」的問題，我比較偏好思維方面，要思考的東西太多了，我尚無餘力再去思考其他下半身的東西，我不否認其存在著相當沉重的命題，但這一部份是我不擅長也不大喜歡的，我比較喜歡用正常或被人家說比較呆版的或是比較老生常談的方式去表達一些東西，不同於丁老師用一個功能完整甚至發著亮光的肛門去隱喻一些事情，以上是回應丁老師的問題，而我要問的問題則是，相信大家也都想知道為什麼有人一定要寫器官不可，一定要出現不合邏輯一般比較不會抬上檯面的東西？這麼做意義何在？像陳克華若沒解釋他的「肛交之必要」是在寫政治詩，讀者幾乎不大可能讀出來，類似這種題材，可否請丁老師解釋一下。
丁威仁老師：
我就知道避開不了這個問題，不過你剛剛完全沒有回答我「晚節不保」的問題，大家可以了解這個人構成的型態，隱藏、內斂、轉彎，輕鬆的用些大家可能也沒聽過的人就把焦點渙散掉了；至於「下半身」問題，換個角度想，我把人視為一個整體，如此一來就不應有上下半身的思考，那只是方便區別寫作兩種較大的類型，偏向於所謂思考性型態然後用的語彙盡量不出現器官的一種寫作，以及使用器官去抒寫的一種模式；而大陸出現的那種模式其實是想和前一個世代做一個對立；而我所寫的非著重於此，老實說，我的「下半身」寫作只占我的作品的三分之ㄧ，還有三分之二其實都是很「美麗」「好看」的作品，偏偏有趣的是這三分之ㄧ的「肛門詩」為何卻會掩蓋掉我其他屬正常值範疇的作品，這是我所好奇的，如各位比較過我在新聞台放的詩及得獎過的作品，風格差距其實是很大的，但各位對我的詩直接印象卻還是「肛門」或所有身體器官在飛舞，甚至寫到很殘暴，除了使你印象深刻還有些什麼？而從過去到現在，禁忌的破壞性還是只存在於破壞，各位不會關注於破壞的本質而僅止於關住那個破壞，雖然站在道德委員的立場那些東西要檢舉，但反過來說，這些器官你每天用不用？要不要上廁所排泄或做愛，既然如此為何不敢面對？為何害怕人家把它寫出來？因為它隱私見不得光嗎？所以會發生北一女學生反彈護理老師要她們畫自己的性器官聲浪，我覺得很好啊！認識自己的身體是對的，所以我很堅持，每天我都在用的東西為什麼不能寫，而站在道德委員的立場上那是秘密進行的，因為沒有人會大便給別人看，可是我想大便給你們看，但怕你們不要看，如果你們願意，找一天我們一起來看大便，所以第一個要講的是既常在使用的東西為什麼你害怕面對？第二個，寫這樣的東西如果只淪落在寫器官本身那將會變的沒有意義，所以我的肛門詩多在諷諭這個島嶼的政客、諷刺我們的草莓世代，諷刺文學獎是種肛門的暴力，肛門被總督府插進避雷針等等來說明我們都是索多瑪一百二十天裡被強暴的少男少女，寫到後來的困境則是常青有提到的，不管是上半下半身都普便存在的問題，「寫了這麼多的詩給誰看？」痞子蔡還比較好看不是嗎？這些東西除了課堂上或座談會提到，你回去後若沒去接觸只會很快消失無形，成為潛意識底下的東西，你不會去讀詩，你也看不懂因為裡面沉載了其他東西，我們雖有堅持的理念，但究竟有多少人受到詩的影響？詹冰、陳秀喜、陳千武、洪醒夫聽過沒？在這種情況下那我們幹麻繼續寫詩？我們有道德責任嗎？重點來了，我們碰到這種痛苦怎麼辦？我轉而向肛門求助，詩人是有情緒的，我有時是很爆炸的，此時我已無法再用普通的言語了，我需要用一個暴力型態的方式來宣洩，不管是批判或者是諷諭這個社會。而話再說回來，我依然要逼你去面對你試圖避開的話題，我總覺得你現在的詩少了些我私底下認識的你，你到哪裡去了？李長青在哪裡？
李長青老師：
沒關係，我還是面對一下「晚節不保」這個問題，像侯文詠，雖然我不大喜歡談，但這是較淺顯易懂的例子了，我相信他自己一定喜歡自己的著作白色巨塔更甚於以前親愛的老婆等之類的作品，而部分讀者可能會因此而受到衝擊，當然讀者可以選擇自己想咀嚼的東西，而作者相對也有權利去寫他自己喜歡的題材以及他所努力去嘗試的創新，而問題是一個作者寫作生涯的正常過程跟人一樣，都有少年中年晚年，在過程中其使命感或中心思想一定有些改變甚至推翻，而侯文詠也是如此，從一個醫學院學生到住院醫師，而現在是醫學院教授，人生閱歷豐富了，對其整個內涵的層次提升必有很大改變，這改變也能從其作品窺見，而我想自己還不大能談「晚節不保」的問題，畢竟我還年輕；對我來說「詩」可以隱藏自己才是成功，像徐志摩的詩以我的眼光來看並不成功，但在那個白話文剛起步的年代卻是彌足珍貴的；而今日可能痞子蔡都寫的更好，因為語言上太表現自己了，讓人一目了然，詩應是帶點隱密稍微猜測性的，在文學作品中能讓文學批評家或做文學史研究的所注意而去討論的，都是一些觸及到人類重大生存問題的主題，像政客之類的用肛門去涵蓋亦無不妥，但要看你怎麼去提升肛門的層次，像陳克華先生在副刊刊登的裸照雖讓人毀譽參半，畢竟這是第一回，但誠如他所講，他是用一個最乾淨的身體去反抗整個社會已經混濁的價值觀，而這只是表達的方式不同。普魯斯特的追憶似水年華可能只用楊牧、余光中的一首詩就能表達出其主題了；而話再說回來，那些「下半身」寫作的人並沒有把層次提升，如果只是把器官寫的華麗炫目是沒用的，最後一定要出現屬於自己流派的中心思想，像西方的荒謬劇場也只能曇花一現，雖然它是個劃時代的東西，但現在討論起來不過就是個轟動一時的「現象」罷了！我們討論最多的還是象徵主義、現代主義及後現代主義這些擁有龐大內涵的東西，由許多枝節去架構起來。如果肛門詩派要讓人用嚴肅的態度去看待的話，但這要看在丁老師之後還有沒有其他人去傳承延續且去擴大其意涵面向。所以就寫作方面，我們很幸運，有太多前人的東西可以讀了！像李白的代表作將進酒若寫成一首長詩，並不亞於艾略特的荒原，但他不用寫到那麼多，因為其精神元素已經很豐富了，而我的意思是當我在參考這些前人的作品時，我們應視其為大量的吸收和學習而非一種限制，學著去融會貫通並徹底了解這個作者，而當我們開始學習寫作時，難免會寫些雞毛蒜皮或可能別人也寫的出來的東西，像周杰倫就很特別了，他的咬字方式、唱腔，連整張專輯的編曲都跟別人不同，而他的詞更是有意思，他會講家庭暴力、控訴人類污染地球，聽他的半獸人就會讓你去思考戰爭的破壞悲傷，而過去的伍佰、黃舒駿等等或多或少也曾經碰觸到這個議題，我想這些公眾人物包括政客等等，都應帶些社會責任或教育意義，當然，不用把這些全部移植到文學作品來，還是可以接受那驚世駭俗的部份，但別忘了在這些部分的背後有太多對人類的問題的思考，我們應隨時隨地去做聯想反省，聽周杰倫的忍者，就讓我對以前那些刻版印象丟飛鏢灑狗血等等，有了不同的新印象，所以寫作應去挖掘一些較深層的面向，諷刺雖能用器官表達，但除此之外我們需要知道這些諷刺背後的反省及訴求在哪裡，我們需看到另一股不同的聲音而非單純的揶揄而已，是不是要請丁老師分享一下，是否有時風格的形成連自己都不知道？有些作品再次被自己閱讀時可能會覺得驚訝，因為可能忘記為何當初要這樣寫，也許說是靈感以至於可能連自己都不自覺，當在看見時可能會有新的想法或某種程度的落差，此時請問一下，寫作者應怎麼看待自己寫作的東西？或者是該怎麼要求讀者怎麼讀懂他的東西呢？
丁威仁老師：
就我剛剛聽到的，歸結你認為最優秀的東西應都指向宇宙人生，但我認為所有的東西都能成為題材，不管是愛情或是詠物，我認為就算是寫在他認為幼稚的愛情也能寫到很高的境界，像你提到的周杰倫，現在人聽歌其實很少看歌詞，只聽節奏，且直接感受來自於曲佔大部分，而各位最關心的會是宇宙人生嗎？各位關心的是到底今年功課會不會較好？關心的是今天過的怎樣？關心的是現在的生活及這個當下，而如果你把對每一個時間點的關心深刻化而非隨便，那就指向宇宙人生了，因為宇宙人生是由每一個當下的點所構成，我認為風格的構成元素有三，包含了主題傾向、情感傾向、語言傾向，像我的詩，我發現我的很多詩都有很相像的語言架構，但我更強調的是主題傾向，長青的風格定型很有趣，從過去的作品可以看到你的主題傾向由偏於對荒蕪都市的探討，到現在則轉向於對歷史人文的關懷，指向生命存在的痛苦，而就是情感傾向而言，它和主題傾向是有交互作用的，畢竟每個人都有自己的情緒點，進而引響到其所選擇的主題，而回到剛才的問題，很可能你半年前寫此詩時主題情感傾向不在此，所以在重新檢視時，主題情感甚至語言傾向都可能已發生改變，而讀者扮演什麼角色呢？他們則扮演撫養小孩的角色，我只負責生出這個作品，這個文品的後續我不負責，由讀者來再創造它，稱之為讀者反應理論，你不必猜測我的原意是什麼，你也別問我寫些什麼，這不重要，我要問的是你看到了什麼？然後我們再來討論；可能甚至有時我寫完也不知自己再寫什麼，我不能自動書寫嗎？像長青強調文學要有某種程度的嚴肅性、正當性，並一定要有其存在價值，但對我來說，難道我不能玩遊戲嗎？當然我也贊成遊戲只是一時，所以如何將遊戲玩到能在歷史洪流站住腳亦是門學問，像我覺得編文學史也是暴力，連文學獎也是，一群人就在那邊選擇要或不要，不是暴力是什麼？所以這個世界也是一場遊戲，只要誰掌握了那個機制誰就贏了！而我也贊同真正會被留下的好作品確實有其正當嚴肅性，夏宇只能有一個，洛夫也只能有一個，當余光中說過台北的天空很希臘後你還能說蒙古的天空很鵝黃嗎？把遊戲玩爛了就沒意思了！但不管我怎樣鬧場，會被留下來的東西確實有其放諸四海皆準的特性，就是那一份 ─「感動」，只要有辦法寫出這樣作品，我想這樣我們作者的責任也就了了，是吧！所以這部分詩歌的價值並非由我們來創造，最後的價值是在讀者手裡創造而出，這比較重要，我寫完也不知道我再寫什麼，怎麼辦？各位可以說我不負責任，那我可以告訴各位，那不要看，當我在寫時，我以負責任了，我的意識流竄在其中，只是當我寫完，我就脫離了，那已屬於各位的東西了！再問長青最後一個問題，回到你身上，當你寫作品只是為了因為要玩文學獎的遊戲規則而刻意去寫，那請問你要怎樣去面對自己的這些作品，最近出現很多地方文學獎之類的，而你的作品也出現了很多有關這一方面對於島嶼本土的關懷等等，如此一來，不就會出現矛盾嗎?而延伸另一個問題，在這文壇寫作型態也是區域性的，台北被一群奇怪的人重蹈中生代的權力結構，中南部的人則想替本土發聲，在這種不均的情況下，請問你怎麼看待這個問題，因為你也跟他們一起去唱KTV，唱完回來卻又罵他們，這是為什麼？
李長青老師：
我們來談大眾跟小眾的問題，遊戲規則是看你要不要接受它，如果你接受了，那就在裡面玩的高興點，就算到後來你洞轍了遊戲本質，你依然有選擇權，例如雖然你知道那些偶像唱片歌手是由唱片公司及整個電子媒體所操作出來的，你依然可以喜歡SHE或周杰倫等等，操控權完全在你手裡。1960年代的日本詩壇跟那時的台灣超現實主義其實差不多普遍存在對語言的不信任的問題，尤其是整個社會的價值道德淪喪，大家無所適從，加上關係到整個社會體制的瓦解，所以在此時身為一個知識份子要怎麼去判斷思考，你要怎去描寫這些東西、表達這些感情？我很贊同李魁賢先生所說，他說要把純粹經驗論的藝術導向以及現實經驗論的功用導向作一個融合，融合出一條理想道路，我想至少可以作為人生最終指向─宇宙人生的道理，當然碰不到沒關係，但我認為只要能朝這個目標前進就已經很棒了！接近尾聲，我們做一些簡短的結論，請丁老師先。
丁威仁老師：
我們希望藉由這個座談會能讓大家知道，這個世界太寬廣，我們更應放開自己去探觸所有生命的可，請上課時不要放棄那個機會去聆聽可能是有價值的東西，草莓族的創意其實很棒，發揮我們自己，去迎接未來否則大學四年很快就過去了！
李長青老師：
既然社會上有不少小眾的東西，但都有其存在價值，何不去接觸？最終是看我們怎麼去做，他們一定都有些東西可以學習，我們應隨時保持聯想，去思考身邊的許多事情，你一定可以發現很多有趣的事，晚餐點個雞腿飯你就可以去思考這隻雞怎麼來的，雙節棍就不只是雙節棍了，謝謝！
丁威仁老師：
開放問問題前，我又想到一件事，有次簡政珍老師和洛夫開車上山，洛夫跟簡老師說：「為何你開車一路都沒標點符號？」簡老師就回答他：「我開車一路都是驚歎號。」各位，用這眼睛去看世界，你會看到不一樣，當你聽到這是會會心一笑，就表示你的眼睛已張開一點了！
發問：（林老師）
身為一個讀者的看法，李先生似乎較受到現代主義的影響，而丁先生則偏向後現代主義，但這都是很有意義的，丁老師既然有如此後現代的觀念的話，那為何你這麼在意李先生的詩中是不是存在著「我」這個問題？後現代不是很去中心的嗎？而即然說作者並非扮演作品的上帝，價值是由讀者決定，那丁先生為何一直要談作品中「我」問題呢？
丁威仁老師：
其實這個問題也是在我內心存在的矛盾，我有很多作品確實也去中心到嚴重程度，而我後來發現我的人格型態有另外一面，「我」在某部分詩中大量出現，而另一部份則是整個的解構，連我自己都不知道在寫些什麼的東西，可是這兩類型的抒寫卻可以並存時，矛盾就出現了，這會影響我在閱讀其他作品時視野很游移，像我閱讀長青的作品，就會想他在哪裡，但若是讀夏宇的作品，我就不會想到這個問題，後來我發覺人本來就是猶疑的，後現代和人性的衝突可不可能出現呢？反而讓我迷惑了，這樣的並存也讓我無法用後現代的角度去讀他的東西，只好拿游移的觀點來看待他，而這樣的東西確實存在矛盾，也尚待解決，也是我這一兩年在想的事情；還有其他有問題嗎？如沒有讓我們再一次謝謝李長青老師！
李長青老師：謝謝大家！
主持者：丁威仁老師
邀請人：李長青
時間：2003年12月5日 地點：東海大學工學院
簡介：
李長青，1975年生於高雄，現居台中。曾任出版社採訪編輯、雜誌社特約文字編輯、中興大學詩文社指導老師。現任教職。
文字作品散見自由、中時、聯合、台日等副刊與「台灣詩學季刊」、「笠」、「創世。散文曾收錄於【新獨居時代】、「藍星」、「台灣文藝」、「幼獅文藝」、「中外文學」、「聯合文學」等刊物。
詩作「開罐器」選入【1998年台灣文學選】（前衛出版社）；詩作「言語死亡事件」選入【89年詩選】；詩作「中生代詩人」選入【90年詩選】。詩作「黑暗」選入【九月悲歌】（南投縣政府出版），並由美國加州大學聖塔芭芭拉分校杜國清教授英譯收入【台灣文學英譯叢刊】（Taiwan Literature English Translation Series）第8期；詩作「流傳」選入【薔薇不知】（桂冠）；詩作「目箍紅」等7篇選入新世代詩人大展（台灣詩學季刊）；詩作「浪潮退去」選入【鳥與生態】（行政院出版）代】（元尊文化）、【鬱卒的時候】（麥田）、【消失的海岸】（聯經）。
曾獲第三十二屆吳濁流文學獎新詩正獎，以及將近二十個大大小小的文學獎。笠詩社同仁。台灣現代詩人協會、中華民國新詩學會會員。
簡介：
丁威仁，1974年(民國六十三年)出生於基隆。現為東海大學中文系博士候選人。現任逢甲大學、東海大學中文系、朝陽大學通識中心兼任講師，開設課程為大一國文、新詩閱讀與習作、現代文學欣賞、現代小說、文學與社會、電影與文化研究等課程。
笠詩社同仁。
曾獲九十年度教育部文藝創作獎新詩組首獎、全國優秀青年詩人獎、全國學生文學獎等獎項。新詩〈無調性的戰爭格律〉等三首收入於《中華現代文學大系(貳)新詩卷》(九歌出版)；新詩〈造型花蓮—海岸你的山脈〉獲選入《八十七年詩選》與《中國詩歌選》；〈法西斯獨立廣場〉獲選入《九十年詩選》。
已發表現代與古典文學論文數十篇，即將結集。碩士論文《三曹時期北地士人惜時生命觀研究》亦將修改付梓。學術研究方向為台灣文學、現代文學與中國古典文、哲學。博士論文撰寫《明初詩學理論研究》。
出版詩集《末日新世紀》(文史哲出版社)、《反正是詩》。
開場白：
丁威仁老師：
今天邀請到的長青跟我已是八九年的好朋友了，年紀輕輕就已得了不少獎，就我對他的認識而言，在生活當中他是個沒什麼道德的人，雖然我嫂子就坐在後面，但我還是要這樣說。應李長青先生的要求今天訪談採兩人彼此機智問答的方式，看是否能激發出對創作文學的一些思維，而同學也可以在過程中準備些問題，我們會留時間給同學發問；而我們兩人在座談中也會互相問答，因為彼此對創作是有著不同概念的，長青是屬於「上半身」寫作，而我則屬「下半身」寫作，在詩風上有很大的斷裂，他不滿我的「下半身」，我也厭惡他的「上半身」，所以也希望在今天的座談中能摩擦出一些火花，讓我們先歡迎他。
李長青老師：
大家好，在場的林老師好，我想先介紹一下丁老師，在場無論是修丁老師的課的同學或是沒修過他的課的同學，我想對他整個人的思想或人格特質可能也無法百分之百了解，以我對他的認識，他是個很「難過」的人，從頭到尾都很「難過」，從小就開始「難過」，一直「難過」到現在，意思是他整個人思考本質很沉重的，他在嘻笑怒罵的同時，內心其實是很沉重難過的；我以為他會很適合做社會研究，比較不適合來教文學，他對於整個社會由小的人性放到大的這個社會來看，這個部份他很有洞悉的魔力，社會研究、解構社會本質對他而言很是拿手，他也知道自己的特色，所以在課堂上也會放一些有關社會的電影給大家看，所以也能從這裡觀察到他的人格特質，往後課堂上希望同學由他口中聽到一些光怪陸離或感動人心的事的同時，也能仔細去思考他的奇特思惟以及他究竟要教給我們什麼。以上是我對他的介紹，就是很「難過」的人。謝謝！
問答開始：
丁威仁老師：
我就知道你不會講好話，其實我也一直在想文學到底是什麼？文學對我們的生命來說到底是什麼？我們要怎樣去教文學的東西，如何讓各位了解文學本身背後所透露的意涵，我很喜歡你用「難過」二字，相當貼切，接下來也不會讓你好過到哪裡去。我想我所要問的第一個問題是有關你的作品，我比較喜歡你以前的作品，反而近年來的作品似乎走入一種奇怪的窘境，感覺有點「晚節不保」，感覺你越寫越失去生命的活力，我要提的是就前面的作品而言，我看到了很有趣的東西，例如說溺斃、倉皇、寂寞、有離開陸地用鳃呼吸，又認為這個世界都是吶喊嘆息、充滿了抑鬱，在七八年前看到這些東西，深深的觸動了我的心，讓我覺得這個都市是個荒蕪的空洞，在這個空洞中我們消費我們的快樂得到的卻是無止盡的空虛。為何說「晚節不保」呢？你對詩的寫作技巧確實越來越好，而關懷的東西卻也跟著不一樣，你開始往內收斂，過去有關都市社會的憂鬱慢慢消失，轉而向本土歷史的關懷，當然不是不好，但在於個人的立場上，過去我看到「你」的生命在紙上躍動，在詩中呈現，可是這一兩年來，我看到你轉向哲學的思維，自己在裡面幾乎隱藏不見，我的詩觀跟你不一樣的地方，是我很在意「自己」是否能在紙上透顯出來，詩上的你似乎和私底下的你不盡相同，這種刻意的內斂隱藏時否使你的詩看來形式美麗但卻不感動人，或者說感動人的是人本身對那段歷史的了解，甚至是感動那某一些對形而上及哲學的東西特別關懷的人，因為大部分的人本來就不大懂詩的語言，而你又把自己隱去，那詩會剩下些什麼呢？
李長青老師：
寫作跟電影繪畫音樂不同，它的媒介就是語言文字，音樂家用音符旋律高低，畫家用線條色彩，藝術家可能用其它方式來表達其內心世界，彼此有不同的方式而語言這部份就很有趣了，我們的語系在世界各國來說算是很特別，而我們也是保存最多繁體字的國家，從每個字來看就有很多元且豐富的意思，且相當分歧；先天上應該會比使用拼音文字國家來有利的多，因為分歧能為詩帶來更多的美好。我並不特別反對寫哪一種詩，像丁老師的「下半身」寫作正是大陸現在年輕一代高舉的口號，而其理論建構還不是很完整，只是像概念掀起般跑出來而已。我所嚮往的是范樂西所提倡「純詩」的概念，他是瑪拉美的大弟子，他主張一首詩裡應填滿作者自己的冥想，這種冥想怎麼想都可以，重要的是忠實去表達自己內心的爭執和獨白，這種不去觸碰到其他東西的「純詩」不僅具相當高的層次且非常必要，但後來因當代詩作者流派多且混亂，有些人後來詩風就越形晦澀，1960年代歐美開始流行「超現實主義」，台灣也受到影響，「創世紀詩社」就是個例子；回到丁老師的問題，其實就是「語言」，語言明朗跟晦澀其實相差很多，舉個例，SHE的河濱公園歌詞簡單明白，大部份人一看就懂，如果把它交到寫詩者而非作詞者手裡呢？其實是可以晦澀化的，河濱公園可能就沒那麼簡單了，它可以是作者心理的原鄉而非出生的地方，或是一生追求的目標或思想的境界，所以如果描寫河濱公園中蹓狗、丟飛盤、玩直排輪等可能就會有其背後象徵的意涵，丟飛盤就可能引申為對人生的遺憾或是漸漸長大而遺忘的純真善良等等，如果再更晦澀點呢？河濱公園可能就不止長在河濱了，甚至有可能全部打亂改寫，此時，交到讀者手裡閱讀會變成怎樣呢？因此也就出現了「魔幻寫實」，就像陳黎先生所說：「題材不是問題，風格才是問題。」像韋瓦第的四季、小約翰史特勞斯的四季及巴哈的四季，第一個在腦海浮現的念頭就不同，進而影響到曲式、旋律、節奏、給人感受都不同，這就是語言的問題，而在下筆時對其的解讀必會產生不同風格，所以當我們不管是在閱讀過去或當代作者的作品時，我們一定很容易區別出李白和杜甫、波特萊爾跟瑪拉美哪裡不同，如在座有以寫作為志向的人應注意的是，你是不是容易寫出別人也想的到的東西，今天的主題如果是對寫作的反省跟思考的話，應去避免風格跟別人雷同類似，去思考屬於自己的語言，而反覆閱讀一篇好作品遠比囫圇吞棗讀十本書效果要好，去貫徹一個作者的風格。關於「上半身」的問題，我比較偏好思維方面，要思考的東西太多了，我尚無餘力再去思考其他下半身的東西，我不否認其存在著相當沉重的命題，但這一部份是我不擅長也不大喜歡的，我比較喜歡用正常或被人家說比較呆版的或是比較老生常談的方式去表達一些東西，不同於丁老師用一個功能完整甚至發著亮光的肛門去隱喻一些事情，以上是回應丁老師的問題，而我要問的問題則是，相信大家也都想知道為什麼有人一定要寫器官不可，一定要出現不合邏輯一般比較不會抬上檯面的東西？這麼做意義何在？像陳克華若沒解釋他的「肛交之必要」是在寫政治詩，讀者幾乎不大可能讀出來，類似這種題材，可否請丁老師解釋一下。
丁威仁老師：
我就知道避開不了這個問題，不過你剛剛完全沒有回答我「晚節不保」的問題，大家可以了解這個人構成的型態，隱藏、內斂、轉彎，輕鬆的用些大家可能也沒聽過的人就把焦點渙散掉了；至於「下半身」問題，換個角度想，我把人視為一個整體，如此一來就不應有上下半身的思考，那只是方便區別寫作兩種較大的類型，偏向於所謂思考性型態然後用的語彙盡量不出現器官的一種寫作，以及使用器官去抒寫的一種模式；而大陸出現的那種模式其實是想和前一個世代做一個對立；而我所寫的非著重於此，老實說，我的「下半身」寫作只占我的作品的三分之ㄧ，還有三分之二其實都是很「美麗」「好看」的作品，偏偏有趣的是這三分之ㄧ的「肛門詩」為何卻會掩蓋掉我其他屬正常值範疇的作品，這是我所好奇的，如各位比較過我在新聞台放的詩及得獎過的作品，風格差距其實是很大的，但各位對我的詩直接印象卻還是「肛門」或所有身體器官在飛舞，甚至寫到很殘暴，除了使你印象深刻還有些什麼？而從過去到現在，禁忌的破壞性還是只存在於破壞，各位不會關注於破壞的本質而僅止於關住那個破壞，雖然站在道德委員的立場那些東西要檢舉，但反過來說，這些器官你每天用不用？要不要上廁所排泄或做愛，既然如此為何不敢面對？為何害怕人家把它寫出來？因為它隱私見不得光嗎？所以會發生北一女學生反彈護理老師要她們畫自己的性器官聲浪，我覺得很好啊！認識自己的身體是對的，所以我很堅持，每天我都在用的東西為什麼不能寫，而站在道德委員的立場上那是秘密進行的，因為沒有人會大便給別人看，可是我想大便給你們看，但怕你們不要看，如果你們願意，找一天我們一起來看大便，所以第一個要講的是既常在使用的東西為什麼你害怕面對？第二個，寫這樣的東西如果只淪落在寫器官本身那將會變的沒有意義，所以我的肛門詩多在諷諭這個島嶼的政客、諷刺我們的草莓世代，諷刺文學獎是種肛門的暴力，肛門被總督府插進避雷針等等來說明我們都是索多瑪一百二十天裡被強暴的少男少女，寫到後來的困境則是常青有提到的，不管是上半下半身都普便存在的問題，「寫了這麼多的詩給誰看？」痞子蔡還比較好看不是嗎？這些東西除了課堂上或座談會提到，你回去後若沒去接觸只會很快消失無形，成為潛意識底下的東西，你不會去讀詩，你也看不懂因為裡面沉載了其他東西，我們雖有堅持的理念，但究竟有多少人受到詩的影響？詹冰、陳秀喜、陳千武、洪醒夫聽過沒？在這種情況下那我們幹麻繼續寫詩？我們有道德責任嗎？重點來了，我們碰到這種痛苦怎麼辦？我轉而向肛門求助，詩人是有情緒的，我有時是很爆炸的，此時我已無法再用普通的言語了，我需要用一個暴力型態的方式來宣洩，不管是批判或者是諷諭這個社會。而話再說回來，我依然要逼你去面對你試圖避開的話題，我總覺得你現在的詩少了些我私底下認識的你，你到哪裡去了？李長青在哪裡？
李長青老師：
沒關係，我還是面對一下「晚節不保」這個問題，像侯文詠，雖然我不大喜歡談，但這是較淺顯易懂的例子了，我相信他自己一定喜歡自己的著作白色巨塔更甚於以前親愛的老婆等之類的作品，而部分讀者可能會因此而受到衝擊，當然讀者可以選擇自己想咀嚼的東西，而作者相對也有權利去寫他自己喜歡的題材以及他所努力去嘗試的創新，而問題是一個作者寫作生涯的正常過程跟人一樣，都有少年中年晚年，在過程中其使命感或中心思想一定有些改變甚至推翻，而侯文詠也是如此，從一個醫學院學生到住院醫師，而現在是醫學院教授，人生閱歷豐富了，對其整個內涵的層次提升必有很大改變，這改變也能從其作品窺見，而我想自己還不大能談「晚節不保」的問題，畢竟我還年輕；對我來說「詩」可以隱藏自己才是成功，像徐志摩的詩以我的眼光來看並不成功，但在那個白話文剛起步的年代卻是彌足珍貴的；而今日可能痞子蔡都寫的更好，因為語言上太表現自己了，讓人一目了然，詩應是帶點隱密稍微猜測性的，在文學作品中能讓文學批評家或做文學史研究的所注意而去討論的，都是一些觸及到人類重大生存問題的主題，像政客之類的用肛門去涵蓋亦無不妥，但要看你怎麼去提升肛門的層次，像陳克華先生在副刊刊登的裸照雖讓人毀譽參半，畢竟這是第一回，但誠如他所講，他是用一個最乾淨的身體去反抗整個社會已經混濁的價值觀，而這只是表達的方式不同。普魯斯特的追憶似水年華可能只用楊牧、余光中的一首詩就能表達出其主題了；而話再說回來，那些「下半身」寫作的人並沒有把層次提升，如果只是把器官寫的華麗炫目是沒用的，最後一定要出現屬於自己流派的中心思想，像西方的荒謬劇場也只能曇花一現，雖然它是個劃時代的東西，但現在討論起來不過就是個轟動一時的「現象」罷了！我們討論最多的還是象徵主義、現代主義及後現代主義這些擁有龐大內涵的東西，由許多枝節去架構起來。如果肛門詩派要讓人用嚴肅的態度去看待的話，但這要看在丁老師之後還有沒有其他人去傳承延續且去擴大其意涵面向。所以就寫作方面，我們很幸運，有太多前人的東西可以讀了！像李白的代表作將進酒若寫成一首長詩，並不亞於艾略特的荒原，但他不用寫到那麼多，因為其精神元素已經很豐富了，而我的意思是當我在參考這些前人的作品時，我們應視其為大量的吸收和學習而非一種限制，學著去融會貫通並徹底了解這個作者，而當我們開始學習寫作時，難免會寫些雞毛蒜皮或可能別人也寫的出來的東西，像周杰倫就很特別了，他的咬字方式、唱腔，連整張專輯的編曲都跟別人不同，而他的詞更是有意思，他會講家庭暴力、控訴人類污染地球，聽他的半獸人就會讓你去思考戰爭的破壞悲傷，而過去的伍佰、黃舒駿等等或多或少也曾經碰觸到這個議題，我想這些公眾人物包括政客等等，都應帶些社會責任或教育意義，當然，不用把這些全部移植到文學作品來，還是可以接受那驚世駭俗的部份，但別忘了在這些部分的背後有太多對人類的問題的思考，我們應隨時隨地去做聯想反省，聽周杰倫的忍者，就讓我對以前那些刻版印象丟飛鏢灑狗血等等，有了不同的新印象，所以寫作應去挖掘一些較深層的面向，諷刺雖能用器官表達，但除此之外我們需要知道這些諷刺背後的反省及訴求在哪裡，我們需看到另一股不同的聲音而非單純的揶揄而已，是不是要請丁老師分享一下，是否有時風格的形成連自己都不知道？有些作品再次被自己閱讀時可能會覺得驚訝，因為可能忘記為何當初要這樣寫，也許說是靈感以至於可能連自己都不自覺，當在看見時可能會有新的想法或某種程度的落差，此時請問一下，寫作者應怎麼看待自己寫作的東西？或者是該怎麼要求讀者怎麼讀懂他的東西呢？
丁威仁老師：
就我剛剛聽到的，歸結你認為最優秀的東西應都指向宇宙人生，但我認為所有的東西都能成為題材，不管是愛情或是詠物，我認為就算是寫在他認為幼稚的愛情也能寫到很高的境界，像你提到的周杰倫，現在人聽歌其實很少看歌詞，只聽節奏，且直接感受來自於曲佔大部分，而各位最關心的會是宇宙人生嗎？各位關心的是到底今年功課會不會較好？關心的是今天過的怎樣？關心的是現在的生活及這個當下，而如果你把對每一個時間點的關心深刻化而非隨便，那就指向宇宙人生了，因為宇宙人生是由每一個當下的點所構成，我認為風格的構成元素有三，包含了主題傾向、情感傾向、語言傾向，像我的詩，我發現我的很多詩都有很相像的語言架構，但我更強調的是主題傾向，長青的風格定型很有趣，從過去的作品可以看到你的主題傾向由偏於對荒蕪都市的探討，到現在則轉向於對歷史人文的關懷，指向生命存在的痛苦，而就是情感傾向而言，它和主題傾向是有交互作用的，畢竟每個人都有自己的情緒點，進而引響到其所選擇的主題，而回到剛才的問題，很可能你半年前寫此詩時主題情感傾向不在此，所以在重新檢視時，主題情感甚至語言傾向都可能已發生改變，而讀者扮演什麼角色呢？他們則扮演撫養小孩的角色，我只負責生出這個作品，這個文品的後續我不負責，由讀者來再創造它，稱之為讀者反應理論，你不必猜測我的原意是什麼，你也別問我寫些什麼，這不重要，我要問的是你看到了什麼？然後我們再來討論；可能甚至有時我寫完也不知自己再寫什麼，我不能自動書寫嗎？像長青強調文學要有某種程度的嚴肅性、正當性，並一定要有其存在價值，但對我來說，難道我不能玩遊戲嗎？當然我也贊成遊戲只是一時，所以如何將遊戲玩到能在歷史洪流站住腳亦是門學問，像我覺得編文學史也是暴力，連文學獎也是，一群人就在那邊選擇要或不要，不是暴力是什麼？所以這個世界也是一場遊戲，只要誰掌握了那個機制誰就贏了！而我也贊同真正會被留下的好作品確實有其正當嚴肅性，夏宇只能有一個，洛夫也只能有一個，當余光中說過台北的天空很希臘後你還能說蒙古的天空很鵝黃嗎？把遊戲玩爛了就沒意思了！但不管我怎樣鬧場，會被留下來的東西確實有其放諸四海皆準的特性，就是那一份 ─「感動」，只要有辦法寫出這樣作品，我想這樣我們作者的責任也就了了，是吧！所以這部分詩歌的價值並非由我們來創造，最後的價值是在讀者手裡創造而出，這比較重要，我寫完也不知道我再寫什麼，怎麼辦？各位可以說我不負責任，那我可以告訴各位，那不要看，當我在寫時，我以負責任了，我的意識流竄在其中，只是當我寫完，我就脫離了，那已屬於各位的東西了！再問長青最後一個問題，回到你身上，當你寫作品只是為了因為要玩文學獎的遊戲規則而刻意去寫，那請問你要怎樣去面對自己的這些作品，最近出現很多地方文學獎之類的，而你的作品也出現了很多有關這一方面對於島嶼本土的關懷等等，如此一來，不就會出現矛盾嗎?而延伸另一個問題，在這文壇寫作型態也是區域性的，台北被一群奇怪的人重蹈中生代的權力結構，中南部的人則想替本土發聲，在這種不均的情況下，請問你怎麼看待這個問題，因為你也跟他們一起去唱KTV，唱完回來卻又罵他們，這是為什麼？
李長青老師：
我們來談大眾跟小眾的問題，遊戲規則是看你要不要接受它，如果你接受了，那就在裡面玩的高興點，就算到後來你洞轍了遊戲本質，你依然有選擇權，例如雖然你知道那些偶像唱片歌手是由唱片公司及整個電子媒體所操作出來的，你依然可以喜歡SHE或周杰倫等等，操控權完全在你手裡。1960年代的日本詩壇跟那時的台灣超現實主義其實差不多普遍存在對語言的不信任的問題，尤其是整個社會的價值道德淪喪，大家無所適從，加上關係到整個社會體制的瓦解，所以在此時身為一個知識份子要怎麼去判斷思考，你要怎去描寫這些東西、表達這些感情？我很贊同李魁賢先生所說，他說要把純粹經驗論的藝術導向以及現實經驗論的功用導向作一個融合，融合出一條理想道路，我想至少可以作為人生最終指向─宇宙人生的道理，當然碰不到沒關係，但我認為只要能朝這個目標前進就已經很棒了！接近尾聲，我們做一些簡短的結論，請丁老師先。
丁威仁老師：
我們希望藉由這個座談會能讓大家知道，這個世界太寬廣，我們更應放開自己去探觸所有生命的可，請上課時不要放棄那個機會去聆聽可能是有價值的東西，草莓族的創意其實很棒，發揮我們自己，去迎接未來否則大學四年很快就過去了！
李長青老師：
既然社會上有不少小眾的東西，但都有其存在價值，何不去接觸？最終是看我們怎麼去做，他們一定都有些東西可以學習，我們應隨時保持聯想，去思考身邊的許多事情，你一定可以發現很多有趣的事，晚餐點個雞腿飯你就可以去思考這隻雞怎麼來的，雙節棍就不只是雙節棍了，謝謝！
丁威仁老師：
開放問問題前，我又想到一件事，有次簡政珍老師和洛夫開車上山，洛夫跟簡老師說：「為何你開車一路都沒標點符號？」簡老師就回答他：「我開車一路都是驚歎號。」各位，用這眼睛去看世界，你會看到不一樣，當你聽到這是會會心一笑，就表示你的眼睛已張開一點了！
發問：（林老師）
身為一個讀者的看法，李先生似乎較受到現代主義的影響，而丁先生則偏向後現代主義，但這都是很有意義的，丁老師既然有如此後現代的觀念的話，那為何你這麼在意李先生的詩中是不是存在著「我」這個問題？後現代不是很去中心的嗎？而即然說作者並非扮演作品的上帝，價值是由讀者決定，那丁先生為何一直要談作品中「我」問題呢？
丁威仁老師：
其實這個問題也是在我內心存在的矛盾，我有很多作品確實也去中心到嚴重程度，而我後來發現我的人格型態有另外一面，「我」在某部分詩中大量出現，而另一部份則是整個的解構，連我自己都不知道在寫些什麼的東西，可是這兩類型的抒寫卻可以並存時，矛盾就出現了，這會影響我在閱讀其他作品時視野很游移，像我閱讀長青的作品，就會想他在哪裡，但若是讀夏宇的作品，我就不會想到這個問題，後來我發覺人本來就是猶疑的，後現代和人性的衝突可不可能出現呢？反而讓我迷惑了，這樣的並存也讓我無法用後現代的角度去讀他的東西，只好拿游移的觀點來看待他，而這樣的東西確實存在矛盾，也尚待解決，也是我這一兩年在想的事情；還有其他有問題嗎？如沒有讓我們再一次謝謝李長青老師！
李長青老師：謝謝大家！