週六 11月 20, 2004 2:24 am
書齋寫作
張國治為吳長耀詩集《逆溫層》寫了一篇序文＜現代詩的苦行者＞，文中說吳的創作是一種書齋式的寫作：
據我個人揣測，長耀的創作更多的時候是一種書齋式的閱讀寫作，並非全然面對生活現場經驗，亦即詩人在密室中閱讀，在密室中讓聯想力發揮，藉閱讀再創作，在書齋中書寫，因為非直接來自於生活現埸單一埸景、事件等經驗，思維中也無可能依靠敘述、抒情來書寫，此時他必須努力搜索採集詞彙場景，讓想像百分之一百飛翔，然後努力將泛散的語言壓縮。窮枯涸竭的時候，許多語言、題材、詞彙不免與他人重覆，或者不自覺去倣效，或者不自覺許多詞彙、句子在閱讀時溜進腦中，無意識時書寫出來。更重要的是因為如此，詩人介入現實予人的感受便沒有那麼強烈，也就更疏離，無法形成一種源自於生活簡樸的平實之感動！寫詩與現實保持一份距離，以求得寫作的濃縮與純粹自屬必要，然而距離太大，也形成一種閡！
這段文字貶損書齋式的寫作，批評吳是閉門造車，將書齋當成詞彙的加工廠一樣，搜集詞彙再加工製成詩作，遠離了現實和生活。其實書齋式寫作恰恰是詩人寫作的常態。詩人用文字探索對他生活的周遭世界的感受和反應，在詩中創立一個虛構而自足的世界。正如汽車裝配廠是製造汽車的地方，書房是製造詩作的地方。艾略特在＜傳統與個人才能＞中說明經驗和詩的關係：
對于詩人具有至要意義的印象和經驗，在他的詩里可能并不占有地位﹔而在他的詩里是很重要的印象和經驗對于詩人本身，可能并沒有什么作用…
詩人的職務只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現實際感情中根本就沒有的感覺。
鄭愁予的＜美麗的錯誤＞就是虛構，與現實經驗無涉。余光中的＜雙人床＞、洛夫的＜長恨歌＞、楊牧的林沖夜奔＞都是想像之作。
我的詩作大都是書齋式寫作，在書房裡閉門造車，用詞彙虛構一種想像的情景和世界。書齋式寫作的程序可粗分為四個階段：詩材採集、詩材加工處理、詩作製成、詩作修訂。
一、詩材採集階段
日常生活和藝文活動都是詩材搜集的來源，但主要還是靠書籍，尤其是詩作閱讀。在書籍中搜索語詞、意象、題材。收集的多寡好壞，以投入的時間和精神而定，還有搜集者的興趣趨好，以及書的種類和性質。通常需要大量而又精心的閱讀，才能收集到足夠的材料，以備寫詩之用。
我搜集的詞彙多以漂亮的意象為主，閱讀時都帶著紙張或小筆記本，以便隨時摘錄詞句，或是寫些感想和意見。閱讀時能集中精神，而又達至與作品對話的精神狀態，為最佳境界，因此狀態常能激發靈感，而直接寫出詩作。艾略特說過：詩人的心靈是一個容器，捕捉並貯存不計其數的感受覺、詞語、意象，直列可以融會，形成新的複合體的全部組合成分，一起呈現出來。融會組合才是偉大詩作的特徵，人格道德都是不相干的。
二、詩材加工階段
運用聯想力將詩材原料加工，增刪改寫，加入自己的語調節奏，疊景加深，寫成詩句。我常將性質題材相近的意象集中一起，以便激發想像力。加工的情景常是一種文字的探索，往往在字句意象的引導下，寫出事先沒有預想到的光景。在字詞的引導下，進行聯想，虛構出許多情景，博湊出詩段，終而連綴成篇。此階段常和收集階段常相重疊，因為在收集時，不是照抄他人的詞彙，而常是順手改寫，甚而停止閱讀，轉而經營詩材加工。
三、詩作製造階段
寫詩時需要安靜的環境，良好的身體狀況，精神全力灌注。聽音樂，放鬆心情，一段安靜的時間來培養寫作的情緒。將詩句連綴成段，再由段而成篇。通常不是先有意念要寫些什麼，而是在已有的詩材詞彙上，激發想像衍生意念，然後增添字詞，而新的字詞又引發新的想像，如此交互衍生，而終究成篇，最後才給出詩題。我在創作過程中，不是先想出一個意念，然後才把它翻譯成文字。寫詩時循著心中隱藏的主題進行，只是心中的主題常模糊不清，往往在語言本身的導引下，寫出了事先可能沒有想到過的東西。艾利提斯(1980 Nobel-prizer)曾說：「像我這樣的詩人，是在語言之內進行創作的。」
大多詩作是寫好後，再定詩題。詩的題目對詩篇常有畫龍點睛的效用，一般是當作指標，總結內容的主題。也有以第一句詩句，或某一詩句，或部分詩句為題。也有將詩題當作第一句詩句，即是將整首詩的第一句去掉，拿來當詩題。先定題目再寫，可以強迫自己練習，增加功力。隱題詩也是一種先定題目的方式。寫長詩一般先有題目或主題，需要收集資訊和材料，也是原因。
形式內容的綜合掌握，語調節奏的處理，全靠作者功力的高低和文思充沛與否。就像蜜蜂將花粉釀造成蜜一樣，是全然的化學變化。有些人製造時較粗糙，半成品也湊合成篇。有些人較講究，成篇後還要冷藏多時，多次來回改進。
四、詩作修訂階段
詩作的品質管制端賴修訂，小至修改字詞，調動詞句，大至段落翻新改寫。手術大小耗時多少，端看作者滿意的程度。其中修改和滿意的尺度，就是詩人對詩的審美觀念。
有些人不喜歡改動原作，寫完後立即拿出發表。我的詩作一般都放上好幾個月，才拿來投稿發表。也因為常遭退稿而發表不多，很多作品存放好些年。我常常修改舊作，連發表過的作品也不例外。尤其每隔數年，自覺寫詩技巧有些長進，總看到好多地方要改。有的只是字句稍為修改調動；有的大改到面目全非，遠離原先旨意；有的甚至拆散割裂而併入其他詩作。這就是我所說的，寫詩是一種技藝，一種文字運用的技巧，也可看成是文字的遊戲。近來我修改的重點如下：
1. 減少「的」字，避免余光中所說的「的的不休」。
2. 刪去冗詞以求簡潔，尤其蕪雜的副詞和形容詞，以增強詩意的強度。少用抽象名詞，除非抽象語在詩中有積極的作用。
3. 避免意象散亂或相互衝突，使意象突出和張力加強。
4. 避免相鄰句子一樣長。句子長短交錯是我個人偏好。
5. 每段的行數一定。堅持格律的形式，壞處是變化不大，而且有時為了湊足行數，不免灌水，混入沖淡的詩行充數。好處在此祕而不宣，讓大家自己思考。我大概是當今詩壇最堅持格律的形式，也算是一種特色。
「文章是自己的好」，文人容易看到別人的缺點，卻常看不到自己的問題。這種盲點的來源，一是因為寫詩時，是處在心靈激動的狀態，對寫出的詩句，有一廂情願的感受和看法；二是作者手法和語言的慣性，常會陷入主觀的憑空認定，而不切實際。破解盲點有兩個方法：冷卻後的檢視，和別人的批評。詩稿冷卻數週後再來檢視，這時作者沒有創作時的激情，能以接近一般讀者的心態去閱讀。不受激情的影響，就較易看出詩作的缺陷。但作者還是常受限於主觀認定的障礙，而看不到所有的問題，此時就亟需他人的批評指點。我寫詩也是常看不到自己的缺點，需要別人的批評才能醒悟。
其他寫作方式
此文論說的是寫作的方式地點和程序，而非技巧或風格。大陸詩壇有所謂的紅色寫作、中年寫作、下半身寫作，都是有關作品的性質、題材、寫作的技巧和方向，與寫作的程序方法無關，所以不在本文討論之列。
寫作的方式還有其他幾種：腹稿寫作、靈感寫作、即席寫作。
腹稿寫作
腹稿寫作是將詩材放在腦海裡，慢慢醞釀琢磨，直至詩篇成熟。此法好處是未完成的詩篇懸在心頭，逼迫詩人一直去凝視關照，全神貫注，不止不休。壞處是通常一次只能處理一首詩，容易遺忘字句，而且沒法處理長詩。據說商禽是用此寫作方式。
靈感寫作
靈感就是文思忽然出現，詩興迅速泉湧，如有神助。靈感來自生活或閱讀的感觸興發，有時來自對他人作品的直接反應與感發。然而靈感卻不可靠，有靈感時才寫，沒靈感就不寫，量會很少，質也不見一定就好。我早期就是用靈感寫作，產量極少，很容易就覺得江郎才盡。
即席寫作
即席寫作又叫場合寫作，通常只發生在詩友聚會上的助興活動，或是寫作課堂上的練習。現代詩人即席和應景的寫作能力衰退，部分原因是現代詩沒有一定的格律和形式，需要花時間尋找形式來配合內容，所以在短時間內硬擠腦汁，很少人可以寫得出像樣的作品。古人卻常用此方式寫詩應酬，也寫出不少好的詩作。
書齋寫作與詩作好壞
寫作的方式和技巧以及詩作好壞，沒有直接關係。詩作好壞一般看功力，也就是技巧，這是指平均來說。技巧好並不保証詩好，但是寫了很多首後，比較起來，就可以看得出來是技巧功力的差別。技巧包括文字和結構，兩者相輔相成。美國詩人和批評家艾略特（T. S. Eliot）的詩作和評論獨步全球，他品評文章但看技巧與主題，認為技巧優劣可以決定作家的好壞。艾略特曾說一篇作品好壞，應當僅以文學的尺度作判斷，但作品的偉大與否，卻不能單獨訴諸文學標準，而是一、主題要宏偉或深刻複雜，例如人生關懷；二、境界要高，要有靈視(vision)，令人讀後對生命的意義有深刻的領悟：三、技法創新。
書齋寫作與現實生活的關係
文學虛構的情景，對現實的指涉滲透，有時會比歷史和現實還要真實。文學不直接等同於作家的生活，文學虛構與實際生活可能恰恰相反，卻又形成相互補償的關係。走出書齋，才是真實的世界。書齋寫作不會疏離現實，介入現實的是詩，不是詩人，也不是寫作的方式和手法。詩作和現實生活的距離隔閡，和題材的選擇較有關係，而不是寫作的方式和手法。詩的晦澀是讀者閱讀的隔閡，而不是與生活的隔閡，洛夫＜石室的死亡＞即是最好的例子。
參考資料
＜新詩創作階段論＞陳去非 ，台灣新聞報副刊中華民國92年1月10日
＜現代詩的苦行者＞張國治
張國治為吳長耀詩集《逆溫層》寫了一篇序文＜現代詩的苦行者＞，文中說吳的創作是一種書齋式的寫作：
據我個人揣測，長耀的創作更多的時候是一種書齋式的閱讀寫作，並非全然面對生活現場經驗，亦即詩人在密室中閱讀，在密室中讓聯想力發揮，藉閱讀再創作，在書齋中書寫，因為非直接來自於生活現埸單一埸景、事件等經驗，思維中也無可能依靠敘述、抒情來書寫，此時他必須努力搜索採集詞彙場景，讓想像百分之一百飛翔，然後努力將泛散的語言壓縮。窮枯涸竭的時候，許多語言、題材、詞彙不免與他人重覆，或者不自覺去倣效，或者不自覺許多詞彙、句子在閱讀時溜進腦中，無意識時書寫出來。更重要的是因為如此，詩人介入現實予人的感受便沒有那麼強烈，也就更疏離，無法形成一種源自於生活簡樸的平實之感動！寫詩與現實保持一份距離，以求得寫作的濃縮與純粹自屬必要，然而距離太大，也形成一種閡！
這段文字貶損書齋式的寫作，批評吳是閉門造車，將書齋當成詞彙的加工廠一樣，搜集詞彙再加工製成詩作，遠離了現實和生活。其實書齋式寫作恰恰是詩人寫作的常態。詩人用文字探索對他生活的周遭世界的感受和反應，在詩中創立一個虛構而自足的世界。正如汽車裝配廠是製造汽車的地方，書房是製造詩作的地方。艾略特在＜傳統與個人才能＞中說明經驗和詩的關係：
對于詩人具有至要意義的印象和經驗，在他的詩里可能并不占有地位﹔而在他的詩里是很重要的印象和經驗對于詩人本身，可能并沒有什么作用…
詩人的職務只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現實際感情中根本就沒有的感覺。
鄭愁予的＜美麗的錯誤＞就是虛構，與現實經驗無涉。余光中的＜雙人床＞、洛夫的＜長恨歌＞、楊牧的林沖夜奔＞都是想像之作。
我的詩作大都是書齋式寫作，在書房裡閉門造車，用詞彙虛構一種想像的情景和世界。書齋式寫作的程序可粗分為四個階段：詩材採集、詩材加工處理、詩作製成、詩作修訂。
一、詩材採集階段
日常生活和藝文活動都是詩材搜集的來源，但主要還是靠書籍，尤其是詩作閱讀。在書籍中搜索語詞、意象、題材。收集的多寡好壞，以投入的時間和精神而定，還有搜集者的興趣趨好，以及書的種類和性質。通常需要大量而又精心的閱讀，才能收集到足夠的材料，以備寫詩之用。
我搜集的詞彙多以漂亮的意象為主，閱讀時都帶著紙張或小筆記本，以便隨時摘錄詞句，或是寫些感想和意見。閱讀時能集中精神，而又達至與作品對話的精神狀態，為最佳境界，因此狀態常能激發靈感，而直接寫出詩作。艾略特說過：詩人的心靈是一個容器，捕捉並貯存不計其數的感受覺、詞語、意象，直列可以融會，形成新的複合體的全部組合成分，一起呈現出來。融會組合才是偉大詩作的特徵，人格道德都是不相干的。
二、詩材加工階段
運用聯想力將詩材原料加工，增刪改寫，加入自己的語調節奏，疊景加深，寫成詩句。我常將性質題材相近的意象集中一起，以便激發想像力。加工的情景常是一種文字的探索，往往在字句意象的引導下，寫出事先沒有預想到的光景。在字詞的引導下，進行聯想，虛構出許多情景，博湊出詩段，終而連綴成篇。此階段常和收集階段常相重疊，因為在收集時，不是照抄他人的詞彙，而常是順手改寫，甚而停止閱讀，轉而經營詩材加工。
三、詩作製造階段
寫詩時需要安靜的環境，良好的身體狀況，精神全力灌注。聽音樂，放鬆心情，一段安靜的時間來培養寫作的情緒。將詩句連綴成段，再由段而成篇。通常不是先有意念要寫些什麼，而是在已有的詩材詞彙上，激發想像衍生意念，然後增添字詞，而新的字詞又引發新的想像，如此交互衍生，而終究成篇，最後才給出詩題。我在創作過程中，不是先想出一個意念，然後才把它翻譯成文字。寫詩時循著心中隱藏的主題進行，只是心中的主題常模糊不清，往往在語言本身的導引下，寫出了事先可能沒有想到過的東西。艾利提斯(1980 Nobel-prizer)曾說：「像我這樣的詩人，是在語言之內進行創作的。」
大多詩作是寫好後，再定詩題。詩的題目對詩篇常有畫龍點睛的效用，一般是當作指標，總結內容的主題。也有以第一句詩句，或某一詩句，或部分詩句為題。也有將詩題當作第一句詩句，即是將整首詩的第一句去掉，拿來當詩題。先定題目再寫，可以強迫自己練習，增加功力。隱題詩也是一種先定題目的方式。寫長詩一般先有題目或主題，需要收集資訊和材料，也是原因。
形式內容的綜合掌握，語調節奏的處理，全靠作者功力的高低和文思充沛與否。就像蜜蜂將花粉釀造成蜜一樣，是全然的化學變化。有些人製造時較粗糙，半成品也湊合成篇。有些人較講究，成篇後還要冷藏多時，多次來回改進。
四、詩作修訂階段
詩作的品質管制端賴修訂，小至修改字詞，調動詞句，大至段落翻新改寫。手術大小耗時多少，端看作者滿意的程度。其中修改和滿意的尺度，就是詩人對詩的審美觀念。
有些人不喜歡改動原作，寫完後立即拿出發表。我的詩作一般都放上好幾個月，才拿來投稿發表。也因為常遭退稿而發表不多，很多作品存放好些年。我常常修改舊作，連發表過的作品也不例外。尤其每隔數年，自覺寫詩技巧有些長進，總看到好多地方要改。有的只是字句稍為修改調動；有的大改到面目全非，遠離原先旨意；有的甚至拆散割裂而併入其他詩作。這就是我所說的，寫詩是一種技藝，一種文字運用的技巧，也可看成是文字的遊戲。近來我修改的重點如下：
1. 減少「的」字，避免余光中所說的「的的不休」。
2. 刪去冗詞以求簡潔，尤其蕪雜的副詞和形容詞，以增強詩意的強度。少用抽象名詞，除非抽象語在詩中有積極的作用。
3. 避免意象散亂或相互衝突，使意象突出和張力加強。
4. 避免相鄰句子一樣長。句子長短交錯是我個人偏好。
5. 每段的行數一定。堅持格律的形式，壞處是變化不大，而且有時為了湊足行數，不免灌水，混入沖淡的詩行充數。好處在此祕而不宣，讓大家自己思考。我大概是當今詩壇最堅持格律的形式，也算是一種特色。
「文章是自己的好」，文人容易看到別人的缺點，卻常看不到自己的問題。這種盲點的來源，一是因為寫詩時，是處在心靈激動的狀態，對寫出的詩句，有一廂情願的感受和看法；二是作者手法和語言的慣性，常會陷入主觀的憑空認定，而不切實際。破解盲點有兩個方法：冷卻後的檢視，和別人的批評。詩稿冷卻數週後再來檢視，這時作者沒有創作時的激情，能以接近一般讀者的心態去閱讀。不受激情的影響，就較易看出詩作的缺陷。但作者還是常受限於主觀認定的障礙，而看不到所有的問題，此時就亟需他人的批評指點。我寫詩也是常看不到自己的缺點，需要別人的批評才能醒悟。
其他寫作方式
此文論說的是寫作的方式地點和程序，而非技巧或風格。大陸詩壇有所謂的紅色寫作、中年寫作、下半身寫作，都是有關作品的性質、題材、寫作的技巧和方向，與寫作的程序方法無關，所以不在本文討論之列。
寫作的方式還有其他幾種：腹稿寫作、靈感寫作、即席寫作。
腹稿寫作
腹稿寫作是將詩材放在腦海裡，慢慢醞釀琢磨，直至詩篇成熟。此法好處是未完成的詩篇懸在心頭，逼迫詩人一直去凝視關照，全神貫注，不止不休。壞處是通常一次只能處理一首詩，容易遺忘字句，而且沒法處理長詩。據說商禽是用此寫作方式。
靈感寫作
靈感就是文思忽然出現，詩興迅速泉湧，如有神助。靈感來自生活或閱讀的感觸興發，有時來自對他人作品的直接反應與感發。然而靈感卻不可靠，有靈感時才寫，沒靈感就不寫，量會很少，質也不見一定就好。我早期就是用靈感寫作，產量極少，很容易就覺得江郎才盡。
即席寫作
即席寫作又叫場合寫作，通常只發生在詩友聚會上的助興活動，或是寫作課堂上的練習。現代詩人即席和應景的寫作能力衰退，部分原因是現代詩沒有一定的格律和形式，需要花時間尋找形式來配合內容，所以在短時間內硬擠腦汁，很少人可以寫得出像樣的作品。古人卻常用此方式寫詩應酬，也寫出不少好的詩作。
書齋寫作與詩作好壞
寫作的方式和技巧以及詩作好壞，沒有直接關係。詩作好壞一般看功力，也就是技巧，這是指平均來說。技巧好並不保証詩好，但是寫了很多首後，比較起來，就可以看得出來是技巧功力的差別。技巧包括文字和結構，兩者相輔相成。美國詩人和批評家艾略特（T. S. Eliot）的詩作和評論獨步全球，他品評文章但看技巧與主題，認為技巧優劣可以決定作家的好壞。艾略特曾說一篇作品好壞，應當僅以文學的尺度作判斷，但作品的偉大與否，卻不能單獨訴諸文學標準，而是一、主題要宏偉或深刻複雜，例如人生關懷；二、境界要高，要有靈視(vision)，令人讀後對生命的意義有深刻的領悟：三、技法創新。
書齋寫作與現實生活的關係
文學虛構的情景，對現實的指涉滲透，有時會比歷史和現實還要真實。文學不直接等同於作家的生活，文學虛構與實際生活可能恰恰相反，卻又形成相互補償的關係。走出書齋，才是真實的世界。書齋寫作不會疏離現實，介入現實的是詩，不是詩人，也不是寫作的方式和手法。詩作和現實生活的距離隔閡，和題材的選擇較有關係，而不是寫作的方式和手法。詩的晦澀是讀者閱讀的隔閡，而不是與生活的隔閡，洛夫＜石室的死亡＞即是最好的例子。
參考資料
＜新詩創作階段論＞陳去非 ，台灣新聞報副刊中華民國92年1月10日
＜現代詩的苦行者＞張國治