週日 2月 15, 2004 2:22 am
By Judson Jerome
“要具體！停止抽象！”我不斷對詩人們說（我指的並不是六十年代中期的具體詩派）。最近這些勸誡之語向我襲來，也是事出有因。它們太抽象了。我無法交通。與我通信的那位女士顯然不懂那些術語是什麼意思－－儘管我告訴了她，可我沒有揭示她。“要揭示，不要說明”對任何寫作者來說是第一準則－－但這一指點本身便是說明而非揭示的例子。
“我知道詩裏哪部分你會不喜歡，”她在徵求我對她詩歌的意見的信裏這樣說，“你一定會認為關於‘不安之礫’的那行太抽象了。”可是那是那首詩最好的詩行－－因為它是最具體的！至少它包含著一個意象－－礫。“不安”，確實是抽象，可是它是建立在礫石的基礎上。任何人可以感覺到它－－也就是說，可以用自己的感官體驗到它。那便是具體的意思。
語言標度的最低限度處是詩人寫作最有效的地方，即最明確最接近直接經驗的詞語。看看你的手。這個單詞“手”是一個概念，一個抽象概念，無從捕捉你眼下這附肢的直接性和個性特徵。它不知它是一隻手：它是特定的細胞、血管、筋、腱，骨頭、一塊特別的根本無法描述的皮膚、指甲和毫毛。實際上它超出語言之外。我們或許可以給它的化學成份、它的原子以及原子的組成部分、它所包含的各種能量波分別打上標籤，可是面對我們眼前這物，它的獨特、它無窮的特徵及無法言說的個性終令我們陷入無言。
如果詩人想交流一隻手的經驗，他也許會採用比喻。“她膝上的手像倦了的情人……”這個比喻使手這個原本抽象的詞特別而獨特：它幫助讀者感受到這手。這是詩歌裏意象的主要功能（儘管不是惟一的）：指定，使語言更加精確，在這例則將一雙手同世上所有其他手區別開來。
然而手這個詞本身還是比較具體的。上面我使用“附肢”一詞，則是個更籠統更抽象的術語：它另外還包括腳。“器官”比之更抽象，因為它除手腳外還包括許多其他部件。“肉體”則是同等或更加抽象。讓我們在抽象的梯子上跳到“事物”，“事物”可以包括手，可是還可以包括洗衣盆甚至思想等。一個詞越特定就越具體，包含得越多也就越抽象。如果你的名字叫奧英莎•Ｑ•斯娜格堡，那名字很可能就是非常具體。叫同樣那名的人恐怕不多。如果你是個“寡婦”，“寡婦”一詞則比“婦女”一詞要相對具體，類似在抽象的梯子之上更有“人類”或“生物”。
當我抱怨一首詩歌抽象，我是說它傾向於使用太籠統的語言。“愉快”是很抽象的；“咯咯笑”要具體得多。人可以看到聽到她咯咯笑；它是可以感受的。“愉快”是概括而非特指。它說明，而不是揭示。
且讓我示範給你看。我站起來，走向書架，從一堆上幾個星期不同詩人寄來的我尚未讀過的詩集裏取出最上面一本，隨意打開－－下面是我看到的詩的開頭兩節：
霧圍繞，
簾子改變
所有我知和我覺。
破壞著
時間和季節感
對方向和空間的辨別力
在附信裏她告訴我她在詩歌上鮮見成功－－至少原因之一顯而易見。她太抽象了。詩中第二節十分失敗，形如散文；第一節的第三句同樣也糟糕。
從那些詩行我也看到詩性。也許將霧稱為簾子並不多麼新穎，可是至少它是一個意象：它開始有所確定地昭示如何特別的那霧就影響特別的那人。然而當寫“所有我知和我覺”，她認輸了，放棄了尋找為她體驗的語言，寄望用籠統概念來掩飾缺陷。讓我想起某人說某事“無法描述”或“超出語言”等。經驗，的確是無法描述，超出語言的，但仍然是詩人的要務去描述並找尋語言。將“所有我知與我覺”放進詩歌是絕不合適的，如果你要寫詩，你必須試。也許它改變她就像特凝膠改變梅汁。又也許，它改變她就像小提琴改變一個壇罐樂隊。我不知它怎樣改變了她。她得告訴我怎樣－－而不是僅告訴我它改變她，或者改變所有她的知覺。
接著她的直覺告訴她必須指明－－並且看來確實也是她在第二節所掙扎的。她試著“解釋”。可是，作為詩人，你不可以解釋。這好比讓喜劇演員解釋為什麼笑話好笑。如果不好笑，解釋也幫不了。如果你的意象並沒有捕捉並表達你的感覺，抽象的概念只會徒增其累。也許我們最後是懂得她了，可是我們不會對之有任何感觸。
我難以想像任何詩人在一首詩裏起用像破壞、感覺、時間、季節、方向、空間等詞語，遑論它們如此這般緊湊在一句令人眩惑的句子裏。當然，好詩也有例外－－我相信忙碌的讀者會給我寄來帶所有上述詞語的例子。曾有過興起大抽象的卓越的詩歌。但更多的情形是如果實在得使用抽象的概念，那麼在其後跟上具體的例子。
不少探究情感微妙狀態的詩源自濟慈。且看在《夜鶯頌》裏他是如何做的：
我的心在痛，困頓和麻木
刺進了感官，有如飲過毒鳩，
又像是剛剛把鴉片吞服，
於是向著列斯忘川下沉： （查良錚／譯）
在一首詩裏寫“心在痛”這樣的句子是很難僥倖脫身的，可是在這句陳詞之後，他繼續明確他想儘量準確描述的情感。“困頓和麻木”還是太抽象。他繼續說，就好像我喝下什麼，不是“毒”（poison），而是特別說明是毒鴆（hemlock）。又好像我吞下麻醉藥。不過不是抽象的一詞“麻醉藥”，而是“鴉片”。什麼時候？“片刻之後”（One minute past：查譯作“於是”）。詩歌語言裏所有的壓力都必須指明、確定，可被體驗。這樣當抽象的詞被使用，它們立即引來例解和意象。
有人抱怨詩歌太抽象了看不懂。其實他們的意思是詩歌太具體了。如果你聽日常對話，或閱讀散文，你會發現那些語言裏十分之九缺乏可被體驗的內涵。如果我將這種想法表現得詩意一些，我會說語言仿佛蒸汽雲，仿佛建築藍圖，仿佛一堆空白的底圖。你會發現這些比喻未必就比抽象的詞好懂多少。但如果你讓意象通及你的感官，你就會明白：你不僅知道我是什麼意思，而且明瞭我對語言缺乏可體驗的內涵持什麼態度。
當我們“理解”一首詩，我們將具體的語言轉換成日常我們普通的頭腦所能領略的更明白易懂的某種抽象。舉個例子，我們可以說上面引用的濟慈的幾行詩，詩人是指他感到被遺忘的極度悲哀。事實上，他並沒有指任何這樣的意思：他只意味他所說的。可是我們如果不擴散抽象的煙霧，根本就無從談論詩歌。
可是那些學寫詩的人通常將“理解”同詩歌本身混為一談。他們寫詩，然後在頁面看起來象詩行的地方加上一些散文片斷，以解釋他們對所欲表達的經驗的感覺和體會。
我對他們說他們的詩歌太抽象，指的便是這個意思。當我說，“揭示，不要說明。”使之在頁面上發生。刪掉所有的說明，給我們經驗本身。當然你做不到，語言本性便是抽象，你也不可能創造與直接的具體的經驗等同的詞語。可是這是你所必須嘗試的。對你將用的每一詞，都看看你是否還能找到更具體的。
我會用下面這個結尾來迷惑你。從某種意義上說我上面說的完全是錯。詩人在他的語言裏尋求的是共鳴、反響和啟發。他欲與某一特別的經驗交流，領會並引發其最大範圍內的含義，及其最深刻最深遠的意義。如果散文抽象得充斥過多含糊籠統的術語，詩歌所追求的情感也相應喪失。
假如在《夜鶯頌》裏濟慈是這樣寫：“星期三晚上五點左右我坐在泰晤士河岸－－秋季的天暗淡－－當我聽到一隻夜鶯，我的心室悸動，劇烈的頭痛令我幾乎昏厥……”在某種程度上說，未免太具體而全然無趣：我們一心想的是濟慈那人到底發生了什麼（也許是焦慮他的肺結核），反而就忽略了他這場體驗的意義。他並沒有興趣記日記似地表達他的經歷。事實上他詩歌記錄的聽聞一隻夜鶯，感受某種情感也許根本就是虛構－－這並不導致多少區別。是這場經歷的象徵含義激發整首詩歌。他想讀者能生動感受到它，同時也足夠模糊，給讀者可釋放的空間，使讀者能感懷於自己個人生活的許多經歷。
最後，詩人的工作並不是做到具體或抽象，而是準確找到具體與抽象的恰當程度，使詩作成為藝術。可是因為大部分初學者失之于過度抽象，我給予的勸告通常是他們最亟需的。發掘經驗的所有直接性。讓暗示、哲學、寓意和概括等自行其是。
作者簡介：Judson Jerome 寫“作家文摘”詩歌專欄將近三十年，出版數本關於詩歌創作技巧的書。他的詩歌見諸於The Atlantic，Hapers，The Saturday Review，及百多家小型出版刊物。
SY 09-05-2001
回頂端
心顏
註冊時間: 2003-06-19
文章: 40
來自: 發表於: 星期五 七月 04, 2003 5:10 pm 文章主題:
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『有人抱怨詩歌太抽象了看不懂。其實他們的意思是詩歌太具體了。如果你聽日常對話，或閱讀散文，你會發現那些語言裏十分之九缺乏可被體驗的內涵。如果我將這種想法表現得詩意一些，我會說語言仿佛蒸汽雲，仿佛建築藍圖，仿佛一堆空白的底圖。你會發現這些比喻未必就比抽象的詞好懂多少。但如果你讓意象通及你的感官，你就會明白：你不僅知道我是什麼意思，而且明瞭我對語言缺乏可體驗的內涵持什麼態度。』
這段說的很對^^
詩歌以內涵取勝，但在表達中可用的方法好多種，比擬時遊走於具象與意境的探索，筆下的東西到底能不能為你的主題服務；不僅僅是詩人本身的喃喃夢呓，面對一首詩歌的主題，用思想後的文字表現它的精神，是很嚴肅的；它本身就是活的，經常，我們都把它寫死了.....我也常常寫一些自己看了都覺得很蒼白無力的詩
半死不活的~~~呵呵^^
“要具體！停止抽象！”我不斷對詩人們說（我指的並不是六十年代中期的具體詩派）。最近這些勸誡之語向我襲來，也是事出有因。它們太抽象了。我無法交通。與我通信的那位女士顯然不懂那些術語是什麼意思－－儘管我告訴了她，可我沒有揭示她。“要揭示，不要說明”對任何寫作者來說是第一準則－－但這一指點本身便是說明而非揭示的例子。
“我知道詩裏哪部分你會不喜歡，”她在徵求我對她詩歌的意見的信裏這樣說，“你一定會認為關於‘不安之礫’的那行太抽象了。”可是那是那首詩最好的詩行－－因為它是最具體的！至少它包含著一個意象－－礫。“不安”，確實是抽象，可是它是建立在礫石的基礎上。任何人可以感覺到它－－也就是說，可以用自己的感官體驗到它。那便是具體的意思。
語言標度的最低限度處是詩人寫作最有效的地方，即最明確最接近直接經驗的詞語。看看你的手。這個單詞“手”是一個概念，一個抽象概念，無從捕捉你眼下這附肢的直接性和個性特徵。它不知它是一隻手：它是特定的細胞、血管、筋、腱，骨頭、一塊特別的根本無法描述的皮膚、指甲和毫毛。實際上它超出語言之外。我們或許可以給它的化學成份、它的原子以及原子的組成部分、它所包含的各種能量波分別打上標籤，可是面對我們眼前這物，它的獨特、它無窮的特徵及無法言說的個性終令我們陷入無言。
如果詩人想交流一隻手的經驗，他也許會採用比喻。“她膝上的手像倦了的情人……”這個比喻使手這個原本抽象的詞特別而獨特：它幫助讀者感受到這手。這是詩歌裏意象的主要功能（儘管不是惟一的）：指定，使語言更加精確，在這例則將一雙手同世上所有其他手區別開來。
然而手這個詞本身還是比較具體的。上面我使用“附肢”一詞，則是個更籠統更抽象的術語：它另外還包括腳。“器官”比之更抽象，因為它除手腳外還包括許多其他部件。“肉體”則是同等或更加抽象。讓我們在抽象的梯子上跳到“事物”，“事物”可以包括手，可是還可以包括洗衣盆甚至思想等。一個詞越特定就越具體，包含得越多也就越抽象。如果你的名字叫奧英莎•Ｑ•斯娜格堡，那名字很可能就是非常具體。叫同樣那名的人恐怕不多。如果你是個“寡婦”，“寡婦”一詞則比“婦女”一詞要相對具體，類似在抽象的梯子之上更有“人類”或“生物”。
當我抱怨一首詩歌抽象，我是說它傾向於使用太籠統的語言。“愉快”是很抽象的；“咯咯笑”要具體得多。人可以看到聽到她咯咯笑；它是可以感受的。“愉快”是概括而非特指。它說明，而不是揭示。
且讓我示範給你看。我站起來，走向書架，從一堆上幾個星期不同詩人寄來的我尚未讀過的詩集裏取出最上面一本，隨意打開－－下面是我看到的詩的開頭兩節：
霧圍繞，
簾子改變
所有我知和我覺。
破壞著
時間和季節感
對方向和空間的辨別力
在附信裏她告訴我她在詩歌上鮮見成功－－至少原因之一顯而易見。她太抽象了。詩中第二節十分失敗，形如散文；第一節的第三句同樣也糟糕。
從那些詩行我也看到詩性。也許將霧稱為簾子並不多麼新穎，可是至少它是一個意象：它開始有所確定地昭示如何特別的那霧就影響特別的那人。然而當寫“所有我知和我覺”，她認輸了，放棄了尋找為她體驗的語言，寄望用籠統概念來掩飾缺陷。讓我想起某人說某事“無法描述”或“超出語言”等。經驗，的確是無法描述，超出語言的，但仍然是詩人的要務去描述並找尋語言。將“所有我知與我覺”放進詩歌是絕不合適的，如果你要寫詩，你必須試。也許它改變她就像特凝膠改變梅汁。又也許，它改變她就像小提琴改變一個壇罐樂隊。我不知它怎樣改變了她。她得告訴我怎樣－－而不是僅告訴我它改變她，或者改變所有她的知覺。
接著她的直覺告訴她必須指明－－並且看來確實也是她在第二節所掙扎的。她試著“解釋”。可是，作為詩人，你不可以解釋。這好比讓喜劇演員解釋為什麼笑話好笑。如果不好笑，解釋也幫不了。如果你的意象並沒有捕捉並表達你的感覺，抽象的概念只會徒增其累。也許我們最後是懂得她了，可是我們不會對之有任何感觸。
我難以想像任何詩人在一首詩裏起用像破壞、感覺、時間、季節、方向、空間等詞語，遑論它們如此這般緊湊在一句令人眩惑的句子裏。當然，好詩也有例外－－我相信忙碌的讀者會給我寄來帶所有上述詞語的例子。曾有過興起大抽象的卓越的詩歌。但更多的情形是如果實在得使用抽象的概念，那麼在其後跟上具體的例子。
不少探究情感微妙狀態的詩源自濟慈。且看在《夜鶯頌》裏他是如何做的：
我的心在痛，困頓和麻木
刺進了感官，有如飲過毒鳩，
又像是剛剛把鴉片吞服，
於是向著列斯忘川下沉： （查良錚／譯）
在一首詩裏寫“心在痛”這樣的句子是很難僥倖脫身的，可是在這句陳詞之後，他繼續明確他想儘量準確描述的情感。“困頓和麻木”還是太抽象。他繼續說，就好像我喝下什麼，不是“毒”（poison），而是特別說明是毒鴆（hemlock）。又好像我吞下麻醉藥。不過不是抽象的一詞“麻醉藥”，而是“鴉片”。什麼時候？“片刻之後”（One minute past：查譯作“於是”）。詩歌語言裏所有的壓力都必須指明、確定，可被體驗。這樣當抽象的詞被使用，它們立即引來例解和意象。
有人抱怨詩歌太抽象了看不懂。其實他們的意思是詩歌太具體了。如果你聽日常對話，或閱讀散文，你會發現那些語言裏十分之九缺乏可被體驗的內涵。如果我將這種想法表現得詩意一些，我會說語言仿佛蒸汽雲，仿佛建築藍圖，仿佛一堆空白的底圖。你會發現這些比喻未必就比抽象的詞好懂多少。但如果你讓意象通及你的感官，你就會明白：你不僅知道我是什麼意思，而且明瞭我對語言缺乏可體驗的內涵持什麼態度。
當我們“理解”一首詩，我們將具體的語言轉換成日常我們普通的頭腦所能領略的更明白易懂的某種抽象。舉個例子，我們可以說上面引用的濟慈的幾行詩，詩人是指他感到被遺忘的極度悲哀。事實上，他並沒有指任何這樣的意思：他只意味他所說的。可是我們如果不擴散抽象的煙霧，根本就無從談論詩歌。
可是那些學寫詩的人通常將“理解”同詩歌本身混為一談。他們寫詩，然後在頁面看起來象詩行的地方加上一些散文片斷，以解釋他們對所欲表達的經驗的感覺和體會。
我對他們說他們的詩歌太抽象，指的便是這個意思。當我說，“揭示，不要說明。”使之在頁面上發生。刪掉所有的說明，給我們經驗本身。當然你做不到，語言本性便是抽象，你也不可能創造與直接的具體的經驗等同的詞語。可是這是你所必須嘗試的。對你將用的每一詞，都看看你是否還能找到更具體的。
我會用下面這個結尾來迷惑你。從某種意義上說我上面說的完全是錯。詩人在他的語言裏尋求的是共鳴、反響和啟發。他欲與某一特別的經驗交流，領會並引發其最大範圍內的含義，及其最深刻最深遠的意義。如果散文抽象得充斥過多含糊籠統的術語，詩歌所追求的情感也相應喪失。
假如在《夜鶯頌》裏濟慈是這樣寫：“星期三晚上五點左右我坐在泰晤士河岸－－秋季的天暗淡－－當我聽到一隻夜鶯，我的心室悸動，劇烈的頭痛令我幾乎昏厥……”在某種程度上說，未免太具體而全然無趣：我們一心想的是濟慈那人到底發生了什麼（也許是焦慮他的肺結核），反而就忽略了他這場體驗的意義。他並沒有興趣記日記似地表達他的經歷。事實上他詩歌記錄的聽聞一隻夜鶯，感受某種情感也許根本就是虛構－－這並不導致多少區別。是這場經歷的象徵含義激發整首詩歌。他想讀者能生動感受到它，同時也足夠模糊，給讀者可釋放的空間，使讀者能感懷於自己個人生活的許多經歷。
最後，詩人的工作並不是做到具體或抽象，而是準確找到具體與抽象的恰當程度，使詩作成為藝術。可是因為大部分初學者失之于過度抽象，我給予的勸告通常是他們最亟需的。發掘經驗的所有直接性。讓暗示、哲學、寓意和概括等自行其是。
作者簡介：Judson Jerome 寫“作家文摘”詩歌專欄將近三十年，出版數本關於詩歌創作技巧的書。他的詩歌見諸於The Atlantic，Hapers，The Saturday Review，及百多家小型出版刊物。
SY 09-05-2001
回頂端
心顏
註冊時間: 2003-06-19
文章: 40
來自: 發表於: 星期五 七月 04, 2003 5:10 pm 文章主題:
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『有人抱怨詩歌太抽象了看不懂。其實他們的意思是詩歌太具體了。如果你聽日常對話，或閱讀散文，你會發現那些語言裏十分之九缺乏可被體驗的內涵。如果我將這種想法表現得詩意一些，我會說語言仿佛蒸汽雲，仿佛建築藍圖，仿佛一堆空白的底圖。你會發現這些比喻未必就比抽象的詞好懂多少。但如果你讓意象通及你的感官，你就會明白：你不僅知道我是什麼意思，而且明瞭我對語言缺乏可體驗的內涵持什麼態度。』
這段說的很對^^
詩歌以內涵取勝，但在表達中可用的方法好多種，比擬時遊走於具象與意境的探索，筆下的東西到底能不能為你的主題服務；不僅僅是詩人本身的喃喃夢呓，面對一首詩歌的主題，用思想後的文字表現它的精神，是很嚴肅的；它本身就是活的，經常，我們都把它寫死了.....我也常常寫一些自己看了都覺得很蒼白無力的詩
半死不活的~~~呵呵^^