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讀一首詩和讀一百首詩
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台灣政治上維持偏安格局一甲子，大環境從動蕩到逐漸安定，台灣的詩人從戰前世代到現在，至少經歷了四到五個世代。我出道較早，參與了80年代詩社詩刊報紙副刊蓬勃發展的時期，在台灣70和80年代這20年間，是台灣新詩發展的高峰期，此後就逐漸蕭條下來，除了網路，平面媒體方面詩人發表的管道和演出的舞台越來越少。
自90年代到新世紀這20年，台灣新詩基本上分成老中青三個世代，老前輩們還有些繼續耕耘，主力應是中生代，但其實中生代詩人，由於經濟壓力沉重，存活率和活動力都不高，以致新世代反而詩作產量較多，這的確是個令人隱憂的問題。
新世代(90年代至今)的創作方面，取材和創作手法可分為兩大類型態，一是受後現代風潮所影響的「夢話派」和承續抒情傳統的「鴛鴦蝴蝶派」，這兩類的共同特徵都是視野窄格局小，後現代主義在西方，80年代後期就被布魯姆等學者宣告「終結」，基本上已非當前世界文壇的主流思潮，但這過時的洋玩意兒，在台灣的詩壇卻還在玩，而且只有詩人在玩，小說劇作家和散文家幾乎對它不感興趣。
台灣是個四面環海的海島，文創者如果有心，可以發展出具有特色的海洋文學，但就詩人這群體而言，除了極少數的中生代詩人具有危機意識和歷史使命感，願意以較寬廣的視野和格局，去創作一些關懷社會和現實議題的社會詩，新世代詩人幾乎都沒意識到，在夢話式的後現代和軟膩的鴛鴦蝴蝶以外，還有更多值得詩人關切的議題，還有許多能夠打開讀者內心產生共鳴的表現手法。
後現代的許多創作手法，包括拼貼、自動語言等，本質上是承續自「超現實主義」，所以完全稱不上是比較新的主流創作思潮。台灣一部份的新世代彷彿溺水者，在發現夏宇的詩集大賣後，緊抓住這根稻草，轉而成為她的追隨者。問題是台灣只能有一個夏宇，她的語言風格有其來自影劇方面的特殊血緣，於是才有著小說似的故事結構和接近獨白的表現手法。這點是許多缺乏「敘事學」概念和「劇場表演經驗」的新世代模仿不來的。於是許多年輕人從她的那些詩集裡去揣摩夏宇，這真的是「搞一窩蜂」，一筆糾纏不清的糊塗帳。而最壞的影響是，這些受後現代思潮和夏宇影響的新世代詩人，語言破碎嘮叨，形同自言自語或連篇夢話，意象經常水平跳躍導致上下文間缺乏邏輯關係，於是造成結構破碎，「有佳句無佳篇」以及「意境上的淺碟化」，當然視野也就越來越窄化，格局越寫越小。這肯定是一個警訊，因為「寫給自己爽」的詩作越來越多，意味著和讀者之間的距離越拉越遠，詩集也就成為讀者不敢碰不想碰的文本，淪為出版界的「票房毒藥」了。
也許，我跳出來喊「狼來了」，會令許多人聽得刺耳，但是數據會說話，詩刊和詩集銷售量，詩社數量和詩活動的頻率，從80年代高峰期過後就開始明顯地走下坡。席慕蓉和夏宇分別代表鴛鴦蝴蝶派和夢話派的掌門人，至於追隨他們的人，多數將會被湮沒在文學史的洪流裡。我反倒樂觀的相信，少數還關心社會議題的詩人，他們言之有物的社會詩，會被文學史家放進史冊裡，因為他們貼近一個時代真實的社會脈動。
我喜歡北島顧城的詩，在那個中國大陸改革開放初期，朦朧詩運動裡，我接觸到的詩人作品，書寫了他們心中的苦悶，並忠實地反應了他們的時代和社會脈動，反觀離開讀者越來越遠的後現代詩，現在所遭遇的困境不僅是使得「詩的小眾化」問題更形嚴峻，更糟糕的可能是他們彼此間越來越相似，「個人特色和風格」的界限漸泯，只剩互相混同分不出作者是阿貓還是阿狗的「集體風格」，給讀者的感覺是「讀一首詩和讀一百首詩，竟然沒什麼不同！」。
肯說實話的人，總是經常被當成「派狼」(反派)，我置身局外，早已無所謂的啦!這些年看到一些年輕人都跟著夏宇歐巴桑玩文字遊戲，覺得這種支離破碎有句無篇的「東西」，也該適可而止了，可惜這夥年輕人還是聽不進去，寧可當後現代裡搖旗吶喊的囉嘍，也不願認真思考，該如何走出一條有特色的道路。
我始終相信有歷史意識和生活質感的社會詩，一直是時代的主流，台灣的新生代紙醉金迷，視野比一隻螢火蟲還不如，看來是不會有什麼成就，台灣詩壇太強調個人主義，詩人沉緬於小我的愛恨情愁悲歡離合，幾乎絕少過問社會民生，這樣的「晚唐」格局，將來不太可能走得出去，既然不可能蛻變為蝴蝶，就讓他們繼續留在島上，自生自滅當一隻隻寄生蟲吧!
