週六 2月 20, 2010 5:11 pm
我在卡爾維諾的文字裏，被一種迷人的文明氣氛所吸引，
我意識到「特質」這個名詞，在它成爲一種心靈的鎂光燈之前，
就已成爲一個必要的靈魂記號，一道潛在的意識之門，
被型塑的認知場域，說明著思想、語言以及扮演著進出
歷史圖騰的文化語碼及其必然衍異的情感流變；我們很興奮
後資本主義旗幟底下的解構氛圍，抓住了你眼神中出奔的想像
沒有任何一個名詞曾經死亡，沒有任何一種意義
繼續銬打舊日的出走。你在流動，你也曾意識
牢籠的詭詐與所有可能。我放下手中的瓷杯
發現了「冷戰年代」所釋放的巨大現實主義的朦朧詩意
那些都已歇息的被緊緊擁抱的親膩
或也蹲倨如一座繁花盛開的歷史墓園，在無人靠近的窗口
飄進冷涼的星光，你或已撿獲我的凝神，所有的
兀自散放生命氣息的「符號」在你被觸動的心靈版圖之中，
如此，讓你總是想到那風中的魚骸，曾經活跳似你放縱
的童年。所以
你能在這本書中，看見我留下的腳印，以及
口中的驚呼與心律的輕微撞擊........
三十歲以後，佛教經驗開始滲入我的生命意識之中，有一兩年的時間，我對古時禪師們的詩作産生了興趣，也嘗試作了些帶禪意的七言詩，感覺日子與紅塵之間的間隙，那種精神上的寬闊感可以調和些隱逸的滋味，果真是難得的愜意。文字中出入禪意是挺好的書寫經驗，對往後開拓自我的創作意識，有絕對的幫助。
文字語言有它自屬的獨立生命與殊異性，這一個現象在每一個時代都有個殊的意含，文明的變革自能産生文化上自屬的詮解，「現象詮釋學」面對一種文化空間的衍異與流變，往往著墨於時間意義與意識變革的個別性與影響力。我在後現代美學的情境裏，發現了這個令人頗爲驚異的語言特質，尤其在當代詩學裏那種有意無意的「陌生化現象」。
內心的視境透過語言的推展，必有美麗的秘境。我對詩的語言有一種與生俱來的信任，始終，它就跟隨在我的對藝術的認知當中。閱讀，閱讀，再閱讀，是我多少年來唯一不變的良方。我曾有過三千幾百本到四千本之譜的藏書，我爲自己設計了一個對智性嚮往的生活氛圍。因爲年輕，自然在某種知識的蘊藏中，被學理上探索的自由與吸引人的研究氛圍留置，八十年代我蒐藏了很多詩集、詩刊與相關資料。但事過境遷，擯棄了甚麽或者刻意忽略甚麽，在命運的捉摸中覺醒，其實，我能感受到某種無以名之的錯亂如邊境的風沙，吹襲過情性的動蕩，往外追索，等於背離原始的初衷，至今，轉換了幾個住所，歲月從指尖逸失，曾經有過的花草庭園，早已衰朽不復當年。
我寫詩，有著一種自然的天性。
緣於個人性格或個性的拘囿，我尚且必需掙脫某種成長之中無以迴避的範限，那些屬於生活的、心智的或人生際遇的必要付出；我還沒有真正走到自我認知當中應該有的與詩的融會或心境的愉悅。詩，該當如何？詩本於人性，詩屬於人本主義；詩應運於宇宙人生像人類面對神話世界的多層譬喻，只爲了尋索一安心的存在認知與慰藉；神話之流傳凜於詩性之隱喻，證明了詩語言之靈動與神詮，有其藝術性的象徵必然以及超現實的生命意義。
在自省中，我們其實應該找到一種自我認知的解釋，換句話說，試著爲自己找出自我與詩之間的關係，試著去找出一種解釋。我確實爲詩付出過許多的時間與精力；一九九三年以後，攝影成爲我的職業，詩與影像的結合當然是內在聯繫的，這裏情感的轉折，必需是人間的，所謂人間的，指的是一種必要的思維方式。如此，影像的生命力就掛寄於「符號學」的範疇而有了詩一般的詮釋旨意，以及情感的延伸。我們注重情感的延伸，同樣的，跋山涉水也是一種影像創作的歸屬，但離開了人味，詩意不會爲你濃烈的酣睡停留。創作必須是清醒的。至少，不能掉入色彩與構圖的陷阱，我曾經這麽疲倦的進出暗房，發現了影像之中可怖的僞善，當一切藝術性的吸引被人性的顢憨替入，你就會想離開。
回到詩，讓你重新辨認，人生是一隻精密的濾網，看那真情的咆嘯滾入你生命的曠野，去找回靈性的歸屬。我曾經看過有人在詩裏寫過黑雨，也有人在詩裏寫過紅雨，但我覺得那是一種對生命的誤解，因此，一種被過於刻意安插的詩性就成了一種僞善，一種失去敬意的謙懷隱匿了詩的真情與遼闊。
詩常常是隱匿的，當我們處於極度的衰疲時。
我會習慣性的架起閱讀的防禦，以構設自我與作者對話的空間。我不認爲散漫的「誤讀」是一件值得誇耀的事，在理論的認知上，「誤讀」做為一種「理論生產」的假設，會不會只是一個自娛娛人的創造性結構，一種不必然應該存在的錯誤誇示以及美感的割裂。但「誤讀」是一件可怕地無可挽回的文化裂變，我知道，我知道它擁有強烈的憂鬱傾向。試著找回自我的原創力，我自許；小丑的存在價值，在於他提示了一種娛樂架構的深度感，因爲他是靈性的語彙與智慧的微笑的彙融。
卓別林的偉大在於他並不只是卓別林。
如果，「誤讀」可以被輕易視爲閱讀的樂趣，在嚴肅的深度背後，容或存在一種知覺的退化或說是感性的淪喪。真正的樂趣不會只是樂趣，還有一種生命被重置的審美經驗在詩意的建構中。詩意，當然是整體人生價值的一環。
我兀自，兀自進入一種「理所當然」的審美心境，
關於人的、詩的、文字的，那些過往的紛擾，
我選擇讓它安靜，讓自己平心、靜氣，以創構下一個自我的真實。
更深一點的認知，我欲意追認「詩壇」所俱的整體意涵。『臺灣詩壇』在上個世紀，是不安的，整整一百年的不安，遂讓我們誤認詩在本體上俱現的美學意韻是「激情」的。直到「後結構主義」出現以後，那種「激情」才被目爲一種必要的成長激素，但也逐一走向冷卻。
私以為「後結構主義」的文化閱讀指向，強烈到了冷酷的地步。對語言文字的解剖，去皮帶骨，所有的存在意義，只在你清醒的地方，給你改弦易轍的選擇，並且，「它」告訴你不要繼續喋喋不休，因爲原有的意義已被換血。我們其實意識了，上個世紀九十年代以來，「後臺灣主義」的思維有了初步的建灶，使得『臺灣詩壇』開始在自己的發聲體系裏尋得自己的音色，此一音色，令人耳目一新，卻又嫌其不夠自主，我找到一個比較落實的說法，謂之「主體重構」。
「主體」的哲學性探討是屬於「認識論」這一敍述層面的，這在整體「語言學」的開拓，不期然就帶動「審美經驗」的空間意識，致令讀寫之間，進入一個全然的「歷史語境」。自胡適先生「文學革命」以來的所有詩學遺産，均獲得一個象徵論述的新視境，兼及美學體制的詮解。這就是一種冷卻，理由很簡單，當一種文化涉入靈性的自覺時，所有被充份信賴的「審美經驗」必然進入一新的歸類而意義不再。譬如，你從作品中就可查驗出虛實相間的情志描寫，或襯托，或比對，此中不外乎思維作用的巧制。「賦、比、興」，之所以兼涉有文字力量敍事功能，必有賴意識的自由填補，或說更換思想軸線，以求其釋放新的心靈能量，世人所謂「理性之夢」，即是「空間意識」。
「空間」是一個文化敍述的新型概念，當上個世紀九十年代進入全面的世紀末焦慮時，一種「拼貼」與「戲仿」的思維遊走方式，俱體呈現了創作者們意識填補的自由取向，遂致形成「要求對話」的意識空間。「對話」成爲一個虛擬的、吸引人的心靈釋放，所有的意識填補都是一種對話型式的表現方式，「空間意識」因此獲得很好的開展，從結構到解構，再到後結構，「空間意識」始終是美學上必要的活動場域，因爲「對話」無處不被要求。
站在『臺灣詩壇』一個僻靜的角落，我自知，曾經據以爲辛辣又溫馨的詩的「激情」遠了。書房裏，一種「理所當然」的心境，關於人的、詩的、文字的，那些過往的紛擾，我選擇讓它安靜，讓自己與自己，進入安靜的對話。
2010‧修訂版
我意識到「特質」這個名詞，在它成爲一種心靈的鎂光燈之前，
就已成爲一個必要的靈魂記號，一道潛在的意識之門，
被型塑的認知場域，說明著思想、語言以及扮演著進出
歷史圖騰的文化語碼及其必然衍異的情感流變；我們很興奮
後資本主義旗幟底下的解構氛圍，抓住了你眼神中出奔的想像
沒有任何一個名詞曾經死亡，沒有任何一種意義
繼續銬打舊日的出走。你在流動，你也曾意識
牢籠的詭詐與所有可能。我放下手中的瓷杯
發現了「冷戰年代」所釋放的巨大現實主義的朦朧詩意
那些都已歇息的被緊緊擁抱的親膩
或也蹲倨如一座繁花盛開的歷史墓園，在無人靠近的窗口
飄進冷涼的星光，你或已撿獲我的凝神，所有的
兀自散放生命氣息的「符號」在你被觸動的心靈版圖之中，
如此，讓你總是想到那風中的魚骸，曾經活跳似你放縱
的童年。所以
你能在這本書中，看見我留下的腳印，以及
口中的驚呼與心律的輕微撞擊........
三十歲以後，佛教經驗開始滲入我的生命意識之中，有一兩年的時間，我對古時禪師們的詩作産生了興趣，也嘗試作了些帶禪意的七言詩，感覺日子與紅塵之間的間隙，那種精神上的寬闊感可以調和些隱逸的滋味，果真是難得的愜意。文字中出入禪意是挺好的書寫經驗，對往後開拓自我的創作意識，有絕對的幫助。
文字語言有它自屬的獨立生命與殊異性，這一個現象在每一個時代都有個殊的意含，文明的變革自能産生文化上自屬的詮解，「現象詮釋學」面對一種文化空間的衍異與流變，往往著墨於時間意義與意識變革的個別性與影響力。我在後現代美學的情境裏，發現了這個令人頗爲驚異的語言特質，尤其在當代詩學裏那種有意無意的「陌生化現象」。
內心的視境透過語言的推展，必有美麗的秘境。我對詩的語言有一種與生俱來的信任，始終，它就跟隨在我的對藝術的認知當中。閱讀，閱讀，再閱讀，是我多少年來唯一不變的良方。我曾有過三千幾百本到四千本之譜的藏書，我爲自己設計了一個對智性嚮往的生活氛圍。因爲年輕，自然在某種知識的蘊藏中，被學理上探索的自由與吸引人的研究氛圍留置，八十年代我蒐藏了很多詩集、詩刊與相關資料。但事過境遷，擯棄了甚麽或者刻意忽略甚麽，在命運的捉摸中覺醒，其實，我能感受到某種無以名之的錯亂如邊境的風沙，吹襲過情性的動蕩，往外追索，等於背離原始的初衷，至今，轉換了幾個住所，歲月從指尖逸失，曾經有過的花草庭園，早已衰朽不復當年。
我寫詩，有著一種自然的天性。
緣於個人性格或個性的拘囿，我尚且必需掙脫某種成長之中無以迴避的範限，那些屬於生活的、心智的或人生際遇的必要付出；我還沒有真正走到自我認知當中應該有的與詩的融會或心境的愉悅。詩，該當如何？詩本於人性，詩屬於人本主義；詩應運於宇宙人生像人類面對神話世界的多層譬喻，只爲了尋索一安心的存在認知與慰藉；神話之流傳凜於詩性之隱喻，證明了詩語言之靈動與神詮，有其藝術性的象徵必然以及超現實的生命意義。
在自省中，我們其實應該找到一種自我認知的解釋，換句話說，試著爲自己找出自我與詩之間的關係，試著去找出一種解釋。我確實爲詩付出過許多的時間與精力；一九九三年以後，攝影成爲我的職業，詩與影像的結合當然是內在聯繫的，這裏情感的轉折，必需是人間的，所謂人間的，指的是一種必要的思維方式。如此，影像的生命力就掛寄於「符號學」的範疇而有了詩一般的詮釋旨意，以及情感的延伸。我們注重情感的延伸，同樣的，跋山涉水也是一種影像創作的歸屬，但離開了人味，詩意不會爲你濃烈的酣睡停留。創作必須是清醒的。至少，不能掉入色彩與構圖的陷阱，我曾經這麽疲倦的進出暗房，發現了影像之中可怖的僞善，當一切藝術性的吸引被人性的顢憨替入，你就會想離開。
回到詩，讓你重新辨認，人生是一隻精密的濾網，看那真情的咆嘯滾入你生命的曠野，去找回靈性的歸屬。我曾經看過有人在詩裏寫過黑雨，也有人在詩裏寫過紅雨，但我覺得那是一種對生命的誤解，因此，一種被過於刻意安插的詩性就成了一種僞善，一種失去敬意的謙懷隱匿了詩的真情與遼闊。
詩常常是隱匿的，當我們處於極度的衰疲時。
我會習慣性的架起閱讀的防禦，以構設自我與作者對話的空間。我不認爲散漫的「誤讀」是一件值得誇耀的事，在理論的認知上，「誤讀」做為一種「理論生產」的假設，會不會只是一個自娛娛人的創造性結構，一種不必然應該存在的錯誤誇示以及美感的割裂。但「誤讀」是一件可怕地無可挽回的文化裂變，我知道，我知道它擁有強烈的憂鬱傾向。試著找回自我的原創力，我自許；小丑的存在價值，在於他提示了一種娛樂架構的深度感，因爲他是靈性的語彙與智慧的微笑的彙融。
卓別林的偉大在於他並不只是卓別林。
如果，「誤讀」可以被輕易視爲閱讀的樂趣，在嚴肅的深度背後，容或存在一種知覺的退化或說是感性的淪喪。真正的樂趣不會只是樂趣，還有一種生命被重置的審美經驗在詩意的建構中。詩意，當然是整體人生價值的一環。
我兀自，兀自進入一種「理所當然」的審美心境，
關於人的、詩的、文字的，那些過往的紛擾，
我選擇讓它安靜，讓自己平心、靜氣，以創構下一個自我的真實。
更深一點的認知，我欲意追認「詩壇」所俱的整體意涵。『臺灣詩壇』在上個世紀，是不安的，整整一百年的不安，遂讓我們誤認詩在本體上俱現的美學意韻是「激情」的。直到「後結構主義」出現以後，那種「激情」才被目爲一種必要的成長激素，但也逐一走向冷卻。
私以為「後結構主義」的文化閱讀指向，強烈到了冷酷的地步。對語言文字的解剖，去皮帶骨，所有的存在意義，只在你清醒的地方，給你改弦易轍的選擇，並且，「它」告訴你不要繼續喋喋不休，因爲原有的意義已被換血。我們其實意識了，上個世紀九十年代以來，「後臺灣主義」的思維有了初步的建灶，使得『臺灣詩壇』開始在自己的發聲體系裏尋得自己的音色，此一音色，令人耳目一新，卻又嫌其不夠自主，我找到一個比較落實的說法，謂之「主體重構」。
「主體」的哲學性探討是屬於「認識論」這一敍述層面的，這在整體「語言學」的開拓，不期然就帶動「審美經驗」的空間意識，致令讀寫之間，進入一個全然的「歷史語境」。自胡適先生「文學革命」以來的所有詩學遺産，均獲得一個象徵論述的新視境，兼及美學體制的詮解。這就是一種冷卻，理由很簡單，當一種文化涉入靈性的自覺時，所有被充份信賴的「審美經驗」必然進入一新的歸類而意義不再。譬如，你從作品中就可查驗出虛實相間的情志描寫，或襯托，或比對，此中不外乎思維作用的巧制。「賦、比、興」，之所以兼涉有文字力量敍事功能，必有賴意識的自由填補，或說更換思想軸線，以求其釋放新的心靈能量，世人所謂「理性之夢」，即是「空間意識」。
「空間」是一個文化敍述的新型概念，當上個世紀九十年代進入全面的世紀末焦慮時，一種「拼貼」與「戲仿」的思維遊走方式，俱體呈現了創作者們意識填補的自由取向，遂致形成「要求對話」的意識空間。「對話」成爲一個虛擬的、吸引人的心靈釋放，所有的意識填補都是一種對話型式的表現方式，「空間意識」因此獲得很好的開展，從結構到解構，再到後結構，「空間意識」始終是美學上必要的活動場域，因爲「對話」無處不被要求。
站在『臺灣詩壇』一個僻靜的角落，我自知，曾經據以爲辛辣又溫馨的詩的「激情」遠了。書房裏，一種「理所當然」的心境，關於人的、詩的、文字的，那些過往的紛擾，我選擇讓它安靜，讓自己與自己，進入安靜的對話。
2010‧修訂版
