週六 11月 06, 2004 9:56 pm
詩，似乎不應該如此。
就像在富麗堂皇的建構裡，缺少了溫度，在精雕細琢的文字間，遺失了靈魂；攤開齊梁以來的詩冊，詩人低聲地吟哦了幾句；便恍然發現，這些詩句的載體，如同一個包裝精美的盒子，除了華麗的裝飾，粗淺地勾引著感官，充填其間的心靈樣貌，竟是一片廣泛的空白。本來「空白」應該是文藝之所以構成美感的基調，在符徵與符指間，保留一點理解的距離；然而齊梁以來的詩歌，卻只是一種符號上的精緻，而精緻的背後，遺失了深刻的思想與靈魂；因此這空白反而讓詩人承受著一種莫名的勞累，而勞累大抵來自於一個具備文化鑑賞能力的思維，在咀嚼了幾百年來的詩歌文明後，所感覺到的心靈匱乏；於是他只得闔上手邊的詩冊，回溯起詩歌藝術的起源與開展，在一段段的流域中，擷取較為明媚的部分，因此，當我們看見秦漢的興寄與魏晉的風骨，全部匯聚在他的思維當中時，我們知道，那是中國詩史一次精采的反芻，這反芻透過詩人的筆墨發抒開來，在距今已經相當渺遠的初唐，彷彿左手剛闔上一道雕花的窗口，右手便打開一扇明畅的大門，而大門內迎接的不是別人，正好是那些燦亮了一整片中國藝術的點點星光。
韓愈不是說：「國朝盛文章，子昂始高蹈。」
本來每一個時代的文學現象，除了垂直的銜接，絕對還有水平的攤展；因此，將整個盛唐詩的大鳴大放，全都扣上陳子昂的旗幟，這多少透露了幾分角度上的偏執，然而卻也不應該以此，便將盛唐詩與陳子昂間的臍帶割斷，客觀地來說，應該是陳子昂的思想，滋養了盛唐詩的萌芽，卻又因為這初初的萌芽，迎來了一個詩的春季。因此追根究底，陳子昂在詩歌上的見解與突破，對盛唐而言，絕對具有一個影響性的指標。
這指標之所以具備影響的原因；在於提供了一種文學本體上的深思，而這深思基本上觸碰了文藝美學相當重要的部位，這部位涉及了文藝之所以構成美感的架構；這架構粗略地說，大抵上分為內容與形式，由形式導引出內容，再由內容呼應形式，如此基本的理解，在唐代的最初，卻仍是一種創新，它起碼看穿了包裹在文字軀殼中的華糜競艷，並導引了一截缺乏回味與蘊藉的詩歌流域，將詩從一種文字遊戲上解放出來，而回歸到一種生命的寄託，與靈魂的物化。
因此可以說，詩歌藝術經過了幾百年的追索，到了陳子昂手上，終於有了比較細緻的端詳。
這端詳起源於一陣深沉的感嘆，在那彩麗競繁的詩歌裡，詩人一眼看穿了這種創作心態上的扭曲，於是持秉著一點抱負與遠見，他挺起身來，為那一段走彎的河域重新導引，這導引的方法，不能再委婉敘述，只能是一種提綱挈領式的藝術指導，也就是必須從詩歌創作的本質上，來重新思考與衡量，於是他想起了漢魏年間，那些結構嚴謹，又極富有藝術感染力的篇章；這些篇章的精髓，來自於風骨的追求，再加上儒家文化的影響使然，使他深切地明白到，詩歌裡的思想，應該經過提煉、濃縮，灌注在字裡行間，從而成為一種內心寄託的揭示，於是綜合地說，詩人的文學觀，便是希望藝術成為一種思想的載體，這載體必須注視到結構上的鋪排，以藝術的手段表達，至於怎樣的表達合於藝術的定義，由於那時仍較傾向於政教上的功利主義，因此與現代純粹以審美為出發的藝術定義，存在著時代性的差異，然而，這並不能抹煞詩人在中國詩歌上的建設，因為他的一聲感嘆，於是詩的藝術，在頹廢了五百多年後，唐詩的軀體裡，我們才又清楚看見了－－漢魏的魂魄。
就像在富麗堂皇的建構裡，缺少了溫度，在精雕細琢的文字間，遺失了靈魂；攤開齊梁以來的詩冊，詩人低聲地吟哦了幾句；便恍然發現，這些詩句的載體，如同一個包裝精美的盒子，除了華麗的裝飾，粗淺地勾引著感官，充填其間的心靈樣貌，竟是一片廣泛的空白。本來「空白」應該是文藝之所以構成美感的基調，在符徵與符指間，保留一點理解的距離；然而齊梁以來的詩歌，卻只是一種符號上的精緻，而精緻的背後，遺失了深刻的思想與靈魂；因此這空白反而讓詩人承受著一種莫名的勞累，而勞累大抵來自於一個具備文化鑑賞能力的思維，在咀嚼了幾百年來的詩歌文明後，所感覺到的心靈匱乏；於是他只得闔上手邊的詩冊，回溯起詩歌藝術的起源與開展，在一段段的流域中，擷取較為明媚的部分，因此，當我們看見秦漢的興寄與魏晉的風骨，全部匯聚在他的思維當中時，我們知道，那是中國詩史一次精采的反芻，這反芻透過詩人的筆墨發抒開來，在距今已經相當渺遠的初唐，彷彿左手剛闔上一道雕花的窗口，右手便打開一扇明畅的大門，而大門內迎接的不是別人，正好是那些燦亮了一整片中國藝術的點點星光。
韓愈不是說：「國朝盛文章，子昂始高蹈。」
本來每一個時代的文學現象，除了垂直的銜接，絕對還有水平的攤展；因此，將整個盛唐詩的大鳴大放，全都扣上陳子昂的旗幟，這多少透露了幾分角度上的偏執，然而卻也不應該以此，便將盛唐詩與陳子昂間的臍帶割斷，客觀地來說，應該是陳子昂的思想，滋養了盛唐詩的萌芽，卻又因為這初初的萌芽，迎來了一個詩的春季。因此追根究底，陳子昂在詩歌上的見解與突破，對盛唐而言，絕對具有一個影響性的指標。
這指標之所以具備影響的原因；在於提供了一種文學本體上的深思，而這深思基本上觸碰了文藝美學相當重要的部位，這部位涉及了文藝之所以構成美感的架構；這架構粗略地說，大抵上分為內容與形式，由形式導引出內容，再由內容呼應形式，如此基本的理解，在唐代的最初，卻仍是一種創新，它起碼看穿了包裹在文字軀殼中的華糜競艷，並導引了一截缺乏回味與蘊藉的詩歌流域，將詩從一種文字遊戲上解放出來，而回歸到一種生命的寄託，與靈魂的物化。
因此可以說，詩歌藝術經過了幾百年的追索，到了陳子昂手上，終於有了比較細緻的端詳。
這端詳起源於一陣深沉的感嘆，在那彩麗競繁的詩歌裡，詩人一眼看穿了這種創作心態上的扭曲，於是持秉著一點抱負與遠見，他挺起身來，為那一段走彎的河域重新導引，這導引的方法，不能再委婉敘述，只能是一種提綱挈領式的藝術指導，也就是必須從詩歌創作的本質上，來重新思考與衡量，於是他想起了漢魏年間，那些結構嚴謹，又極富有藝術感染力的篇章；這些篇章的精髓，來自於風骨的追求，再加上儒家文化的影響使然，使他深切地明白到，詩歌裡的思想，應該經過提煉、濃縮，灌注在字裡行間，從而成為一種內心寄託的揭示，於是綜合地說，詩人的文學觀，便是希望藝術成為一種思想的載體，這載體必須注視到結構上的鋪排，以藝術的手段表達，至於怎樣的表達合於藝術的定義，由於那時仍較傾向於政教上的功利主義，因此與現代純粹以審美為出發的藝術定義，存在著時代性的差異，然而，這並不能抹煞詩人在中國詩歌上的建設，因為他的一聲感嘆，於是詩的藝術，在頹廢了五百多年後，唐詩的軀體裡，我們才又清楚看見了－－漢魏的魂魄。
